By Nestor Almendros
American Cinematographer, Vol. 60, June 1979
翻译：海樹、Qtn、KTV
身为一名电影摄影师，自然我会被注重画面的导演的作品所吸引。而我觉得有三位美国导演在视觉表现力上具有大师水准，他们是：King Vidor，Josef Von Sternberg，以及John Ford。他们对布景设计，摄影角度，画面构图以及灯光设计都感兴趣，并结合到自己的创作中，创作出的电影作品具有经得起时间考验的创新和表现。
以上几位视觉系导演，尽管他们复杂而细致的美学为人称道，在用灯上他们却都坚持求简的原则。
在他们的电影中，灯光和场面调度（Mise-en-scène）的结合程度让灯光成为了场面调度的一部分。这种视觉和灯光上的高度整合总是能引导我，而这种艺术偏好也把我引向Terrence Malick和他的作品──《天堂之日》。
当制片人Harold和Bert Schneider第一次就《天堂之日》联系我时，我要求看一看Malick之前的电影《恶土》（BADLANDS）。在看过之后，我立即意识到我可以和这个导演建立一种独特而富有成效的合作关系。之后我又了解到Terry非常钦佩我在《野孩子》 (L'ENFANT SAUVAGE)中的工作，虽然那是部黑白片，但与同样是时代剧（ period movie ）的《天堂之日》颇有相似之处。事实上，正是因为这部 Francois Truffaut的电影，Malick才想到要找我来拍《天堂之日》。
在电影拍摄的过程中，导演和摄影师之间的沟通常常会因为导演不理解电影摄影要求的技术细节而产生混淆和误会。但和Terry一起工作，这样的事绝不会发生。他总是准确的了解我在摄影上的偏好和说明。并且他不但允许我做一个我想做很久的尝试──在拍摄时代剧时使用比老派做法少得多的人工照明（多数时候我完全不用）──实际上他更是在逼我这样做。这种创造性的支持令我个人十分兴奋，更直接拔升了我的工作水准。
我们的创作主要的坚持就是简单的摄影：清理掉近期电影中的人工照明。我们参考了默片时代的电影（Griffith，Chaplin等人的作品），当时的摄影师对自然光有着基础而独到的运用。
尽可能的运用自然光意味着在拍白天的室内场景时只使用窗户透进来的光，就像伟大的荷兰画家Johann Vermeer的画。拍摄夜晚的室内戏时只用单一的合理光源（ justifiable source）来做有限的照明，例如手提灯、蜡烛、或电灯泡。
因此，《天堂之日》在某种意义上是在向有声片诞生之前的影像工作者致敬，向我喜爱的粗糙质感致敬，向缺少人工精致和光泽致敬。
电影艺术──胶片的影像展现──在三十年代、四十年代、五十年代变得非常成熟而复杂。作为一个影迷，我喜欢那些电影的摄影，尤其是早期的有声片，但那并不是我自己想寻求的风格。
我所拍摄的全部电影，灵感都来着那些伟大的画家。而拍摄《天堂之日》这部电影，主要影响我的是美国画家，比如Andrew Wyeth和Edward Hopper。
此外，作为一个卓为了解艺术的人，Terry Malick也是一个经典硬照的收集者。他收集的一些关于19世纪末，20世纪初的摄影集成为了我们设计服装和感知那个时代气氛的指南。
最后，我们考虑到这些照片的影响力，决定把他们放到片头部分，作为观众对影片的第一印象，以此来建立影片中那个时代的气氛和感觉。
Bill Weber剪辑了这些片段，片头的那些照片，伴随着充满画面感的古典旋律，缓慢而又庄严的，断奏而犹如颤音一般，一张接一张的呈现在观众眼前。
为了寻找这部特别的电影的布局和风格，当我踏上加拿大的外景地后，最先考虑的，就是在本片中如何使用自然光。
在法洗衣粉放在红国，因为有厚厚的云层覆盖在天空上，阳光十分的柔和细腻，因此在拍摄外景时十分轻松，你不需要为拍摄不同角度的镜头的（光的）连戏做任何调整。
而在北美，空气更通透，阳光的质感就更硬一些。但使用逆光拍摄人物时，在胶片里他的脸就会被笼罩在一片阴影里。
通常情况下，在拍摄白天的外景时人们会用反光或者人工照明（比如弧光灯（arc light））来进行补光，减少阴影，降低画面的反差。
但在拍摄这部电影时，我和Malick都觉得不要跟从旧的拍摄方法，不用灯，更多的以阴影部位作为曝光标准进行拍摄。这会让天空过曝掉，使得蓝天不那么蓝。Terry很喜欢这种效果。
Malick和Truffaut一样，追随当下消色的风潮，蓝天会让他们很困扰。因为蓝天让风景变得如同明信片，像是低俗的旅游宣传广告。
直接对逆光时的阴影部位进行曝光会让天空过曝，缺少色彩。如果使用弧光灯或反光板补光的话则会让整个画面变得很平（flat），没有重点，而且视觉上也很无趣。
我决定弃用所有的反光和人工照明，然后分别对天空和阴影进行测光，根据两者的光差折中进行曝光，结果就是人的面孔会有一点点曝光不足，而天空会有一点点过曝，让天空不会太蓝，但又不会变成死白。
但令我吃惊的是，这个创新的决定成了摄制组的同事们争论的主要焦点。
身为欧洲摄影师为（好莱坞）片厂大制作影片工作的境况，使我不能自主挑选愿为我工作的技工。相反，本片的技工由制片人指定招募。除了极少数特例外，整个摄制组都是由典型的好莱坞老技工组成。
这些人已经习惯了圆滑矫饰（polished）的打光和摄影方式。对他们来说人脸绝不应该被笼罩在阴影中，而天空应当永远是蔚蓝色。我发现当我走上拍摄现场时，弧光灯早已就位并为每场戏做好了准备。而我的工作变成了削减照明，也就是说，把虚假、传统的照明灯具移走。
我看得出，摄制组人员对我们为本片使用的创新手法十分不满，有些人开始公开批评我们对工作毫无头绪，不够“专业”。在这些时候，为了表示出善意，我们会为一个镜头分别拍两条，一条使用弧光灯，另一条则不使用。之后，我们邀请了那些质疑者观看毛它都区别其它片素材（rushes）以比较效果，并给出评论。
随着拍摄的深入，这种创意上的矛盾也愈发激烈。幸运的是Malick不仅对我支持，而且比我更加勇敢。在拍摄一些场景时，我最初认为有必要用塑料泡沫板将日光反射至演员脸上以减小反差，而Malick则请求我不使用反光板。
由于我们能即时看到毛它都区别其它片素材，发现拍摄效果明显有利于对故事的视觉表现，我们也变得越来越大胆，不断减少人工照明，追求粗糙、自然的影像质感。一些工作人员开始理解我们的追求，并渐渐参与到创作中。其他人则从未理解。
如果说（我们）和一些技工确有矛盾，在艺术层面上，我却很幸运，能和一些我想象得到的最顶级合作者一起工作。
每部电影都会有一个真正为影片的“创作”负责的小组。在《天堂之日》中这个团体由6至7个人组成：
制作设计师Jack Fisk，他设计并构建了农场主的居所和移民劳工们居住的小木屋。
服装设计师Patricia Norris，她用卓越的品味和超群的触觉，重现了那个时代的服装。
Malick的一位助手Jacob Brackman，负责了第二组（second unit，大多拍摄主要演员不参与的过场镜头）拍摄。此外，当然还有制片人，Harold与Bert Schneider。
我们几个人每天都会驾着一辆货车从旅馆驶向麦田。车程有一小时，所以我们总会在路上讨论这部电影。这样来看，我们的小团体在每天早上都会进行关于影片制作的即兴会议。在一部大制作影片中能有如此的创作统一集中度，其效果不容忽视。
在场景装饰，道具和服装方面，我们选择了较为柔和的配色方案，这是因为从历史角度来看，影片反映时期的色彩并没有当今时代的色彩这般明亮激烈。
Patricia Norris设计了一些旧式服装，它们丝毫没有当今机器化生产下，化学合成服装的外观和质感。
农场主的居所是在麦田中被坚实地搭建。它是一个完整的有内有外的建筑，而非像大多数电影中那样只搭建外部，为外景拍摄提供外观。即便是对其颜色和木材的选取也充满时代感，全部是暗色的现实主义风格。
电影行业中有很多人认为摄影指导只需要关心摄影机的操控以及与其相关的技术。而我认为摄影指导必须和一切与影片视觉表现相关的人员密切合作。事实上，除非与布景、服装设计师携手合作，否则你不可能成就好的摄影，也就是，有特定的风格和美感的摄影。
如果对入画物品的选取有着平庸品位，那么无论摄影师多么努力，画面的视觉力量总会被画内物品的丑陋或不合时宜所减弱。
你不可能从丑陋中找到美，除非你追求的是Andy Warhol矛盾修辞（oxymoron）式的“丑陋之美”。
这部电影有好几位摄影机操作员。与我在欧洲拍摄的作品不同，（美国摄影师工会）不允许我亲自操作摄影机。当然，是我做了镜头排列，并且和Malick一起预演了镜头的视觉设计（即摄影机的移动与演员的走位）。考虑到这种境况，我很幸运能拥有四位有着杰出技巧与才华的摄影机操作员：好莱坞的John Bailey；加拿大的Rod Parkhurst；操纵Panaglide（①）摄影机的专业人员Eric Van Haren Noman，以及第二摄影组操作员，Paul Ryan。
公平地说，对我工作的赞扬更应该给予上述摄影机操作员以及其他一些不知名的技工，尤其是在那些多机位拍摄的场景中，当一台摄影机用广角镜头拍摄，另一台机器使用远摄镜头，还有一台手持的Panaglide摄影机在火焰和人群中穿梭时。最后要提及的是Haskell Wexler，他在我因事先有约而离开摄制组的最后三周里监督了拍摄。而这一切最终被Malick杰出的才华所统一；实应感谢他在技术上的知识和他无可挑剔的品位。
当我最初与制片人Harold与Bert Schneider接触时，我已将我对Truffaut的承诺告知了他们。Truffaut的新片恰恰将在《天堂之日》原计划完成的时间开拍。
Malick和Schneider兄弟接受了这一条件，因为他们希望Truffaut的影片《痴男怨女》（L'homme qui aimait les femmes, 1977）的进度会在前期制作阶段延迟。这情况没有发生，同时因为各种复杂因素，加拿大出现了秋老虎天气，于是我们需要的雪景戏姗姗来迟。
当情况明了，我知道自己无法完成本片拍摄时，我立刻在头脑中试图寻找适合替代我优秀美国摄影师。我想到的是Haskell Wexler，我十分欣赏他的作品，同时也将他视为朋友。我问他能否完成我的工作。对我和本片都十分幸运的是，他接受了邀请。
我们两人在剧组共同工作了一周。在这期间他观察了我们的拍摄风格，观看了所有已拍好的素材，并感知着我们的创作追求。
最终我拍摄了53天；Haskell拍摄了其余的19天。我相信没有人能把我们拍摄的部分区分开来。
他直接负责的部分包括Richard Gere的角色死后，在城市里拍摄的段落；所有的雪景戏；以及一些需要补拍备用角度和覆盖镜头（coverage）的段落。
他所达到的连贯性是一个不寻常的成就；他在其中显现的才华让我终生感激。
在电影中，经常出现剧情不在原始设定的实地，而在外观类似的异地拍摄的情况。《天堂之日》就符合了这类情况。
虽然原本设定于1919年的德克萨斯州Panhandle市，本片却是在加拿大的Southern Alberta地区拍摄。就像电影制作中经常发生的那样，这个地区的种种元素完全符合电影的原始设定。
被选中的拍摄场地是一片广阔且未经开发的美丽风景，被Hitterites——一个多年前因欧洲的宗教异见而移民至此的教派——所占有和耕种。就像美国的孟诺派和安曼派教徒一样，这些教民与我们聚居在不同的区域。
他们集体拥有并利用着这片富有弹性的土地，种出的小麦比用当代农业方式得到的小麦更高。
他们的用品都由天然材料制成，包括他们简陋的家具。他们没有广播和电视，吃的是自家种出的天然食物。即便他们的相貌也和常人有所区别（这在电影中有一些表现）。从旅馆到拍摄现场的一小时路程，让我们从20世纪回到了19世纪。
毫无疑问，这片土地的气氛为电影的影像增添了真实感。
此外，我们还从附近的一些私人收藏物品中借用了酒红色的筒仓和蒸汽驱动的古董拖拉机、收割机，作为电影中的道具。
《天堂之日》也是我第一次有机会使用一种已风行美国却还未登陆欧洲的摄影机：Panaflex。
这种机器很轻便，且自带消音系统，是美国面对新近出现的类似的欧洲摄影机时，做出的回应（但我认为Panaflex更胜一筹）。
当下，电影设备正向轻便趋势发展，这会使拍摄时机器在移动上更加自由。Panaflex正是在这种趋势下诞生的，它在多方面见长，既有片厂摄影机的品质，又有新闻摄影机的灵活性（flexibility）和（小巧）外形。在拍摄期间它唯一的缺点是取景器模糊，这个缺点此后被巧妙的客服了。
拥有了这种高度成熟的摄影机，再加上超高速镜头（ultra-speed lenses，即超大光圈镜头）的帮助，使我们得以拍出一些在此前不可能实现的镜头效果。没有这些摄影机和镜头，就不可能成就《天堂之日》。
多年的工作经历，让我注意到好莱坞技工的惰性。由于他们一直处于领先地位，所以需要一定时间，才能让他们赶上新的潮流，接受调整和创新的必要性。
二战过后，欧洲成为了设备更新的前沿地带。轻便的摄影机是最先研发的设备之一，有了它，电影制作者才得以冲出摄影棚的限制。这些摄影机进一步被发展为反光式摄影机，而美国在很长一段时间内都没能开发出这种机器。
这种惰性的另一个例子，体现在对推车（dolly，或译道利车，轨道车）的运用和发展上。我更喜欢简单的摄影机运动，对我来说最方便的摄影推车是意大利的Elemack系统，机动性强而且轻便。然而在拍摄《天堂之日》时，摄制组人员却坚持使用老式的影棚推车，它上面带有液压云台，这块笨重的器械需要六个人才能抬起。而这种推车的体型又让我在一些需要推车的场合用不上它。显然，这个摄制小组（unit）在拍摄时缺乏应变能力。
我猜测有种专属于美国人的缺点（不过也可能是全人类的缺点），让他们排斥简约。
这种排斥的典型例子，体现在他们对齿轮式云台持续的使用上。现在已经出现了陀螺云台和液压云台，用它们移动摄影机的效果与老式齿轮式云台的效果相当，甚至更好。（Sachtler和Ronford这两种云台就是最好的例子）
使用它们（陀螺或液压平台）并不需要许多经验。只要是拥有良好节奏感的人就足以实现全景摇拍，或是在保持构图的前提下跟住演员的运动。
有了支撑在简便云台上的摄影机，加上操作手柄，操作员就可以和机械融为一体，取得最人性化的摄影机移动。用手柄操作所做出的摇镜，拥有齿轮式云台那完美的机械运动所表达不出的情感。
如果说美国人对简约有所排斥，从另一方面看，当他们真正致力于一件事时，毫无疑问，他们是世上最棒的技术人员和创新者。更值得赞扬的是每当他们认真地攻克某个科技问题后，都会将研究结果毫无保留的向全世界公开。
在拍摄我们有幸受益于这种独创性，能够使用Panaglide系统（Panavision公司研发的摄影机稳定系统）。它相当于Panavision公司的Steadicam系统，但与Steadi相比有一些优势。
最初Malick十分热衷于Panaglide系统，想用它来拍摄整部影片。然而不久之后，我们意识到它只是个有用的器械，在某些场合不可或缺，却并非万能之选。
就像变焦马达发明时，怀着激动心情无节制的使用伸缩镜头（zoom lens）的那批电影人一样，作为菜鸟，我们也交了学费。
因为我们有了全方位移动摄影机的自由，拍摄过程像坐旋转木马那样热闹。整个摄制组，从录音师和场记，到导演和我，每当拍摄时都要绕在摄影机操作员身后奔跑，以免入画。
我们拍出的素材让人难以置信：它们精彩无比，却有些过于用力。摄影机本身变成了主角，变成了演员，也成为入侵者。我们发现，最有价值的，反而往往是由脚架支撑的固定镜头，或是平滑顺畅的移动镜头（dolly shot）。
然而，Panaglide系统对《天堂之日》的主要段落和镜头有着至关重要的作用。它们也是观众和评论家们最多探讨的部分。
举例来说，有一场戏是关于Richard Gere劝说Brooke Adams接受Sam Shepard的求婚。这场戏需要（摄影机）运动，然而在水下设置推车是不现实的。此外，演员在这场戏中即兴发挥，在没至膝盖的水中随意行走，毫无走位限制，然而摄影机一直稳稳跟住了他们。只有Panaglide系统能实现这个镜头。
相似的是，在那些大火场景中，摄影机能够穿过火焰并且做出精彩的垂直运动，从而在视觉上把此时的戏剧性提升到一个高点。
但这些精彩镜头也带来一些剪辑上的困难。演员和摄影机的即兴发挥，使得几条镜头由于无法连戏而不能被使用。
此外，将段落压缩也并非易事，因此在终剪版本中不得不剪掉一个最出色的镜头。那是摄影机操作员站在摇臂上，（摇臂高度）与农场主居所的三楼阳台齐平。Linda Mantz从阳台走进房屋，穿过卧室，然后走下楼梯，同时摇臂也随着她降下来，我们能透过一个个窗户间歇地看到她。当她到达一楼时，操作员走下摇臂，一步步地跟着Linda进入厨房，她在那里遇到Richard Gere并和他对话（同期录音）。
这个镜头的第一部分使摇臂在建筑的外面跟随演员，并在这一过程中透过窗户描述她的几个动作，这并不算新颖。King Vidor在Street Scene(1931)，奥菲尔斯在《伯爵夫人的耳环》（Madame de..., 1953）都曾这样做过。但另一方面，接下来摄影机真正进入建筑的部分，是很新颖的。
法洗衣粉放在红国人的发明——Louma吊臂，可以在《罗莎夫人》（La Vie Devant Soi，1977）的结尾处让摄影机进入建筑，但只能进入一个房间，因为它不能旋转。但有了Panaglide之后，你终于能真正得到三维的感觉，并且完美的描述出建筑的布局。
尽管有很多令人惊叹的潜能，但Panaglide有一个严重的缺点：整个系统重量可观，因此它的操作员必须有奥运级别的运动能力。如果它成为标准机器，我们就要培养整整一代运动员/摄影师。问题正在于我们要寻找的运动员也得是艺术家。
所有三个操作员和我都试过操作这个机器，最终都筋疲力竭的放弃了。于是Panavision公司的Bob Gottshalk派来了一个训练有素的运动员：Eric Van Haren Noman，而他也是个杰出的艺术家。
我在整个拍摄过程中一直对夜戏部分进行过曝（push）。当几年前5247胶片（属柯达伊士曼公司）刚面世时，对其进行增感的效果不太好，但到了我们拍《天堂之日》时，新款胶片得出了几近完美的效果，我们在温哥华的Alfa-Cine冲印厂得到的结果更让我们超乎满意。
我们将夜戏部分增感一档至ASA 200的感光值，在少数极端情况下增感两档至ASA 400。令我们惊讶的是，胶片的颗粒感并不显著，即使是在放大至70毫米的拷贝中。
在这样的ASA感光值和新款超高速镜头支持下，我可以在从未尝试过的超低灯光条件下拍摄。例如55毫米镜头的光圈是T/1.1，有了它，你甚至可以以火柴或手电筒作为照明来拍摄。我们经常用T/1.1光圈，加一档曝光，除去85号滤镜，利用最后的一丝天光来拍摄。
虽然我在曝光方面能够安心，我仍然担心对焦问题，因为在这种情况下镜头景深已被减小至最低限度，而当我们考虑要将发行的拷贝放大至70毫米时，这个问题更让我加倍担心。
再一次地，我有幸能拥有一个才华横溢的第二摄助（注：跟焦员）。Michael Gershman对跟焦负责，他也知道这次拍摄是一次赌博。虽然任务艰巨，但他仍证明了他对完美的追求，他在确认焦距之前会一次次的进行预演准备。与一些人对他的不耐烦相反，我万分感激他对工作的尽职。我没有使用漫射滤镜，想得到锐利清晰的影像。最终成片中锐利的影像应直接归功于他的敬业精神。
在专业电影制作中，通常不会以曝光不足和焦点（不实）的代价来冒险，但是Malick想要这部电影有一种独特的风格，而这种风格需要这些冒险。为了得到这种风格，他鼓励我大胆创新。
在1917年时，夜间的户外活动一般用篝火或灯笼来照亮。在我们的篝火段落里，为了得到写实效果，我们面临的挑战是塑造出火光是唯一光源的照明效果。
很多西部片有一个显著特点，当人物围坐在篝火周围时，一般都会有电灯藏在木柴下，来增加火光的亮度。我总觉得这些戏看起来很假。
即便是在《德尔苏•乌扎拉》（DERSU UZALA，1975）这样杰出的电影里，也有场看上去很荒唐的篝火戏。他们不仅用了太多灯，而且灯光已经盖过了火光，灯光的白色与火光的色温相冲突，破坏了整个气氛。
另一个常用的技巧就是使人在灯的前面晃动物品，以做出火光在人脸前闪烁的效果。
所有这些方法都让我不够满意，于是我开始思考用真实的火焰给演员打光的技巧。就像所有新发现一样，我们的解决方案从巧合中诞生。
【当我们为工人们庆祝丰收的篝火戏做准备时，我看到火光特效是怎样操作的。一段有着若干缺口的导管被用来作为放置天然气的容器，而丙烷瓶的气阀控制着气流，以使气体在缺口处变成火焰。通过气阀，火焰的高度（和亮度）都能得到控制。】
我们把这些导管设备贴近摄影机以作为篝火段落里仅有的辅助光源。我们把真正的火光作为主光，它有着自己真实的颜色和动感。我把曝光介于T/1.4和T/2之间，将胶片增感一档至ASA 200。我认为我们不仅捕捉到了真实感，更获得了美感。
相似的是，我们对燃烧麦田的壮观场景也并没有添加任何人工特效。因为如果你为火焰人工照明，就会减弱它的视觉效果。
在超大制作的电影中，大火场景总会被错误地过度照明，从而破坏整体效果。我认为，这主要是因为摄影指导过度热情地使用手头可用的任何照明设备，以为这样就能向大家证明自己的薪水和地位不容置疑。
本片里麦田燃烧的场景足足花了我们两周来拍摄。每晚，我们都会燃烧不同的田地。最终银幕上体现的戏剧和刺激程度，几乎比不上我们在拍摄现场所面对的紧张。
虽然我们采取了所有的预防措施，拍摄时仍然难以控制火势，我们会突然发现自己已身处火焰包围中，空气让人窒息。整个摄制组——场务、牧人和交通运输人员——反应敏捷，以最快速度将所有人和机器载入卡车，穿过火焰驶入开阔地带。
那真的是个命运的转折点，厄运也很可能降临。幸运的是，这部电影被神灵所保佑。
就像大火场景一样，一些由灯笼照亮的夜戏也要得到以灯笼作为真实光源的真实效果，而非像其他电影里那样，仅仅把灯笼作为道具。
为了塑造出这种真实效果，我们将灯笼接上电线，电线经过演员的手腕，最终接到演员掩藏在衣服里面，固定于腰间的电池。在色彩方面，我们把灯笼的水晶部分涂成深橙色。在这些场景中我通常使用一个非常柔和的前侧补光，并用双面85橙色纸为其加色。这个辅助光源仅仅用来给暗部增加一点亮度和色彩。
在拍摄《天堂之日》时，我首次使用一种拍摄技巧，使得分别处于顺光和逆光位置的演员最终能被交叉剪辑在一起。
当拍摄外景时，一个难以避免的问题就是如何进行这种交叉剪辑。在平日这种情况显得很平常，但从摄影角度来讲这种情况简直是灾难性的，最终交叉剪辑出的（补注：正反打）镜头给人一种不连贯的感觉（一个演员被阴影覆盖，另一个却处在阳光直射下）。
这种问题典型的解决方式，是给逆光演员的脸部添加补光，使他的亮度与处在顺光位置的演员相当。它的缺点是会使逆光演员身后的天空变白（过曝），而顺光演员身后的天空却是蓝色。（当然除非你为了减少曝光，给逆光演员过度照明。这种情况与上述情况同样难看。）
我无意间在一部叫《太阳下的女人》（Women in the Sun，1974）的电影中得到了与我的现实主义倾向完全相反的解决方案。
这个方案就是在拍摄交叉剪辑镜头时，把两个演员都安排在背对阳光的位置，并谨慎地保证演员的位置和视线能够正确匹配。这样，演员们的脸部和背景就能在亮度上相当，交叉剪辑的效果也变得自然。
拍摄场地的地形无疑是我们的优势。这片土地十分平坦，且在不同的方向覆盖着同样的小麦。
当出现地形限制时，我们就在上午单独拍一个演员的镜头，在下午太阳移动到天空另一边时再拍摄另一位演员。
让两个人在面对对方时同时逆光，或是让两个画面里都出现太阳。这两个点子，我也不知道哪个更聪明。
如果一个非常细心的影迷能在白天的戏里数出两个太阳，那么在日落的场景中，他就连一个都数不出。我相信这种手法为《天堂之日》的用光带来了一些不自觉的注意。
很多时候，自然中最美的光线往往出现在一些极端的情形之下：那些你觉得已不能继续拍摄下去的时刻；那些所有摄影手册都不会提倡你尝试的时刻。
Malick想要电影的大部分在这些时间段拍摄，他称之为“魔幻时刻”。在这段时间，太阳已经落下而夜幕还未降临，人们难以辨认出光线的来源；它似乎来自一个神奇的地方。这段时间拥有着非凡的美。
实际上，在日落和完全的黑夜之间只有大约20分钟，所以“魔幻时刻”（magic hour）这个词只是个美丽的传说。
Malick关于把影片的很多部分在魔幻时刻拍摄的决定，并非只是事出无因的美学追求。无论是在历史上还是在故事中，对这段时间的拍摄都合情合理，因为故事中打工的农人要日出而作，日落而休，他们唯一能自由支配的时间就是这段“魔幻时刻”。
由于Malick天才的直觉和勇敢的坚持，这些段落成了电影中最有趣的部分。说他“勇敢”，是因为让一批来自好莱坞的技工理解我们一天只拍摄二十分钟，绝非易事。
为了尽量做足准备，我们会花整个白天的时间，用演员和摄影机进行排练。然后随着所有人已准备充分，一等到日落时分，我们就尽己所能快速（甚至狂乱）地拍摄，不愿浪费哪怕一分钟。
Malick在每天的拍摄中都像是《圣经》里的约书亚，盼望能停住太阳那不为所动的步伐。
然而在有些时候，由于段落的长度，让我们无法在天完全黑掉之前按计划拍完。我们不得不再次等待“魔幻时刻”，在第二天拍完这些场景。
在拍摄“魔幻时刻”部分时我们总是增感一档至ASA 200。随着光线减弱，我们也把光圈逐渐开大，直到我们使手头通光速度最快的55毫米镜头开到它的最大光圈：T/1.1。
之后我们会除掉85号滤镜。以我估算，这样做相当于又增加了一档感度。
我们最后的手段是减慢快门速度，用每秒12帧，之后更降至每秒8帧的速度拍摄。我们悉心的指令演员在运动时要非常缓慢，而电影在以每秒24帧的速度正常放映时，他们的动作会恢复正常。
在将拍摄速度由每秒24帧降至每秒8帧的同时，我们将曝光时间从1/50秒增至1/16秒，相当于又增加一档半的感度。
在这种微光下拍摄，意味着拍出的负片会有几乎完全不同的色调，且调子的区别会随着“魔幻时刻”的深入而增加。
是米高梅冲印厂把这些不相匹配的素材统一，并配光为流畅一致的整体。Bob McMillan是本片的调色师，他的工作效果无与伦比。
通常来说，每日毛它都区别其它片与粗剪版本（的原始素材）由于色彩差异，看起来就像生硬堆砌的拼凑物。而他（Bob McMillan）最终让这些素材成为统一的整体，不用说，我对他非常感激。
除了前面所提到的那些段落之外，整部电影的拍摄过程里没有用到任何人工照明和辅助光源。当需要打光时，我们也尽己所能地让灯光显得自然，并且明确它的光源。
为了达到这种效果，即便是在房屋中的那些内景夜戏也是被那个时期常用的小桌灯所“照明”。
那些灯在经过调光器的降色温处理后，由它们原本具有的现代式光亮外观，变成了早期钨丝灯温暖且低功率的面貌。柔光是我们在这些场景中使用的唯一辅助照明。
我们在拍摄内景日戏时没有使用任何辅助照明或补光。我们只使用透过窗户的自然光线。这就像是在拍摄一幅Vermeer的图画。
我已有过在其他电影中运用此手法的经验，尤其是在法德联合制作，由侯麦导演的《O伯爵夫人》（Die Marquise von O... ,1976）当中。
就像本片的那些其他例子一样，我虽在之前已使用过此手法，却从未将其推至Malick鼓励我达到的极限。举例来说，在《O伯爵夫人》中，尽管我们精确的计划在窗户透过的日光能为镜头提供最佳照明的时刻来拍摄，但我们仍然为阴影部分添加了辅助照明，因为侯麦不喜欢高反差的画面。
然而在与Malick拍摄时，我们没有添加任何照明。坦率的说，我们得到的效果是完全黑暗的背景。只有被背景凸显的人物得到了曝光。
除去纯自然光线的非凡美感和质感外，这种摄影手法的真正优势在于使演员摆脱炫目的灯光和灯具令人窒息的高温，获得更多的发挥空间。更不用提这种手法节省了原本用于接电缆、搬器材和调整灯光的时间。
它的负面效果则是将景深范围变浅。当光圈全开时，景深范围也就降到了最低限度。幸运的是，Malick是位独一无二的导演，很快便理解了摄影的方法和局限因素。
换作另一个导演，大概不会考虑到景深的不足。至少，他不会那样轻易的接受这个限制，从而精心设计走位，使演员总是处在同一个对焦面上。没有过肩镜头或前后景对比站位，这样就不会令某个演员处在焦点之外。
我们所有的创意都是精益求简。和那些默片时代的伟大影人一样，我们逆当今潮流而动，仅仅采用简单、迅捷、有效并始终在机内（in the camera）视觉技巧和特效。
多年来观众们也能管窥一二（即便他们并非有意，至少也能无意得知）。观众能轻易察觉影片某处的光学特效，因为这时影片颗粒会变得醒目，色调也会有相应提升。为了避免这些视觉效果上的光学环节，我们保持所有效果都在机内完成。
我从欧洲的工作经验中还带来了一项起初被同事们认为“大逆不道”(sacrilege)的技术——表现式淡化(incarnera fade)。
在有些场景的结尾，我们会通过缓慢关闭镜头的快门来将影片淡化为黑屏。例如，如果我们当时的曝光光圈值是F/2.8，那么我们就会慢慢淡化到F/16档，然后关闭Panaflex摄影机上的活动快门，直到我们达到胶片全黑的效果。
另一种我们采用的风格化的技术就是“白天拍夜景”(day for night)。在黑白片年代，“白天拍夜景”是一种将白天的广阔外景拍成看似夜景戏的摄影手法。
在当今的彩色片领域还在应用的这种标准黑白片处理手法是在拍摄时欠曝，然后在正片洗印时晒版（print down）。与黑白片手法的主要差别在于对于增强面部光亮的红色滤镜的使用、全局对比度的增强，以及更为重要的：天空变暗。
彩色片中为了调控天空和对比度，往往会采用偏光滤镜和分级中性滤镜。我觉得这两种手法都不是很令人满意。
在《天堂之日》里，我们化繁为简地采用升高摄影机位/降低拍摄角度，或者选取地平线不可见的机位（如山脚）的方法规避了天空的画面。
为了凸显夜戏效果，除了采用标准的欠曝和晒版之外，我们也用了85滤镜，并把演员安置在逆光的位置进行拍摄。
结果就营造了一种紧凑的冷蓝色的月光效果 – 这成为了彩色片摄影的一种改良。在《天堂之日》的拍摄期间，Terry Malick营造了一种进取的氛围和空间，使得我们在每时每刻都能获得进步。
他对摄影技巧的惊人理解和他不懈的艺术性鼓舞和支持，成为了我们在视觉上获得丰硕成就的至高无上的动因。
在麦田蝗灾那场戏中，Terry大胆而极简的气场，激励我迸发了一个可以令我们（无须诉诸光学特效）获得理想画面质量和最大化戏剧性效果的简单手法。
我们在前景中用了加拿大农业部提供的活蝗虫，但在广阔的全景、模糊的拖拉机和黯淡的农民工镜头上，我们却用了一种在《大地》中采用的手法：摄影机以倒片方式拍摄直升机撒下的花生壳。
当影片以顺序放映的时候，这些“蝗虫”就像腾空而起了。当然，这意味着所有的表演和动作也都得倒着来，尤其是演员和拖拉机。实际上人人都说“这行不通。”但少数的信众说服他们来让我们重拍一下，这多亏了Terry的勇气。当这些人看到样片时，大家都被震住了。这不仅行得通，而且堪称完美。
所有这些都是因为有了Malick。他真的是美国最优秀的电影人，一位艺术上的博学者。在艺术造诣上他和罗麦、楚浮同属一类。一个以无畏和艺术天分激励着我并完善我的摄影技艺的人。他让我轻易适应了我在新大陆的新工作。我俩共事的那些日子，真的宛如“天堂之日”。