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中國傳統吟誦音樂及其唱法
李明
讀、吟、唱
中國傳統吟誦音樂，是中國古代讀書人特有的音樂，文人音樂。吟詩和彈古琴，是古代文人的絕活，琴不一定人人會彈，詩卻是每個讀書人都會吟的，吟詩是古代文人音樂生活的一個重要部份。我國傳統讀書人，常用朗誦（默誦）、吟誦和歌唱三種方法，去體味和欣賞古詩詞，對各類古文，則只用朗誦和吟誦二法，鮮聞有歌唱的。
輕讀默唸乃至高聲朗誦，都不超出語言音調範圍。雖說中國語言音樂性很強，有平、上、去、入聲調變化，但畢竟不是音樂，很難用樂譜記錄。吟誦雖然注重語音因素，接近語言音調，但只要略為誇張，就音記譜，削語音之足適音樂之履，就可以合樂。吟誦音調大多是一字一音，即使多音，也是語音範圍內的音，為了突出語言效果，才作較大的音程跳動。嚴格地說，吟誦可細分兩種，一種接近語言，近似速度緩慢的朗讀，另一種音樂性強，吟誦音調其實就是一首歌曲。歌唱音調完全可以合樂，節奏、旋律性強，樂曲形式的起、承、轉、合、變化、終止，也比較完整。
朱自清在《論朗讀》一文中說：「古文和舊詩詞等都不是自然的語言，非看不能知道它們的意義，非吟不能體會它們的口氣──不像白話詩文，有時只聽人家讀或說就能了解欣賞，用不着看。吟好像電影裏的慢鏡頭，將那些不自然的語言的口氣慢慢顯示出來，讓人們好捉摸着。桐城派的因聲求氣說該就是這個意思。」他又引近人黃仲蘇在《朗誦法》一文中的話：「所謂吟者……聲韻應協，音節和諧。吟哦之際，行腔使調，至為舒緩，其抑揚頓挫之間，極盡委婉旋繞之能事……蓋吟讀專以表達神韻為要。……吟讀較詠讀為速，而比之誦讀則較緩。」他又舉錢基博在《朗誦法》序中，論因聲求氣法，引曾國藩的話說：「如四書，詩、書、易、左傳、昭明文選，李、杜、韓、蘇之詩，韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之慨，非密詠恬吟則不能探其深遠之趣。」這裏說到朗讀、吟誦、歌詠的區別和功用，非常精要。所謂「因聲求氣」，就是通過人聲演繹，表達詩文內在的氣韻和精神。一般來說，朗讀和接近語音的吟誦，適宜表現剛健豪放、率直明快的各類古文，而接近音樂的吟誦、吟唱則適宜表現溫柔敦厚、含蓄秀美的詩詞韻文類作品。
今人體味和欣賞古舊詩文的三種方法:
讀（朗誦、默誦）──古代語音(古方言和官話) 、方言今音、普通話
吟（吟誦）──接近朗誦語音的吟誦(普通話或方言，樂音、非樂音)
（吟唱)──依字行腔，接近音樂的吟唱曲(全為樂音，且有一定的歌曲形式)
唱（音樂）──傳統的古代詩詞歌曲、琴歌等
現代創作的古舊詩詞藝術歌曲和流行歌曲
吟誦有悠久的歷史
古人讀書講究師承，發蒙早的，童年時代已跟先生學會了吟誦腔調，及後，又把這種吟腔傳授給子弟或學生，於是，這種吟腔便世代相傳，雖然在承傳過程中，語音、腔調變化在所難免，但是基本音調仍會得到保存，我們從一種吟腔，也許可以追溯到相當久遠的年代。
吟誦音樂源遠流長。《周禮．春官．大司樂》稱：「以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。」東漢經學、訓詁學家鄭玄注云：「興者，以善物喻善事（善用比喻），道（同導）者，言古以剴（音凱，剴切教導）今也，背文（直言，言語）曰諷，以聲節之（有一定的旋律和節奏規律）曰誦，發端（提問）曰言，答述曰語」。清．段玉裁《說文解字注》言部注：「誦……為吟詠，以聲節之」。鄭、段二家，將吟誦和歌詠等同看待，沒有分開。筆者試釋於下：興，起興，常以豐富想像之比喻引起，猶今之引子，開場白（曲）。道，引導，以古切今，報導國家、社會生活事物，傳導官方消息，反映民眾心聲，猶今之新聞播講。由於方言及書面語言難懂，必拉長語調，以吟唱方式處理，也以此吸引聽眾。諷，帶有諷剌、勸諫內容，或復述口頭、書面語言，陳說民情，有如今之韻白、道白或吟誦。如實唱出各地民歌，則音樂性極強矣。誦，有一定的音調節奏，近口語為朗誦，近歌唱為吟誦或吟唱，應用面極廣，上自大雅之堂，禮儀、朝會，下至塾課、個人誦讀文字資料，均用之。言、語，單解均為獨吟或獨唱，合解猶今之問答式對口唱，或二重唱、卡農，乃聲樂中精緻小品。（《說文解字》說「言」：「直言曰言，論難曰語。」語言一直在變化之中，卜辭中「言」，郭沫若氏作單管吹奏樂器。《爾雅．釋樂》：「大簫謂之言。」周代之「言」則早已轉化為聲樂類詞彙了。）在周初前後頗長的一段時期內，吟誦音調還曾起到規範、溝通語音的作用，有點像後世的官話和今之普通話。當時「五方之民，言語不通」，吟唱《詩經》的「雅言」便成為上層社會人際溝通的橋樑，只不過官話和普通話是講的，而雅言是吟誦的。上古時代，有文化的士人講話，特別是後來國(諸侯)際交流的語言，大多是吟唱出來的，真是優雅得很。後世京崑戲劇中有韻白，日本「能樂」中也有類似的唱白，原來它們是大有來頭的。《詩經‧述而》就有記載：「子所雅言，《詩》、《書》，執禮，皆雅言也」。不但吟《詩》誦《書》用雅言，就是在各類儀式中擔任司儀的禮生，也要拖拉著腔調「執」行「禮」儀。《詩經．鄭風．子衿》說得更明白：「古者教以詩樂：誦之、歌之、弦之、舞之」。《詩經》可以吟誦，可以歌唱，也可以用弦樂演奏、伴奏，還可以配合舞蹈。《墨子．公孟》稱：「誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百」，也把吟誦和歌唱分得很清楚。古人認為詩樂皆音聲之事，吟誦和歌唱是合樂的兩種方式，故有「弦誦」、「弦歌」的說法，吟誦和歌唱同樣可以配合弦樂演唱。
《左傳》（魯襄公十四年）稱：「史為書，瞽為詩，工誦箴諫。」
《左傳》（魯襄公三十年）記有鄭人「誦」子產的故事：
「子產為政，使都鄙有章，上下有服，……從政一年，
輿人（眾人）誦之曰：
取我衣冠而褚（同儲）之，
取我田疇而伍之，
孰殺子產？吾其與（助）之！
及三年，又誦之曰：
我有子弟，子產誨之，
我有田疇，子產殖之，
子產而死，誰其嗣之？」
這故事的意思是：子產對政治、經濟制度做了許多改革，使暴發戶畏法，豪強有所收歛，他們忿忿不平，欲殺子產而後快。三年後，改革收效，子弟受到良好的教育，田地因得到合理使用而增產，人們反而耽心子產死去後繼無人了。
《呂氏春秋．先識覽‧樂成》篇，有記魯人「誦」孔子的故事：
「孔子始用於魯，魯人鷖（音翳，暗中）誦之曰：
麛（音迷，鹿羔）裘而韋畢（音費，外掛），投之無戾（罪也）！
及三年，政成化行，民又作誦曰：
袞衣（禮服）章甫（禮帽），
實獲我所。章甫袞衣，惠我無私。」
將這故事翻成白話：孔子在魯國開始做官的時候，百姓偷偷地吟誦道：「穿著皮裘外褂的大官兒，趕走他，我心裏就舒服，這哪有罪？大官兒穿著外褂皮裘，趕走他，心裏就高興，這哪算錯！」過了三年，德政推行成功，百姓得到教化，又吟誦道：「穿著禮服戴著禮帽的大官兒，讓大伙兒過上了盼望已久的好日子，大官兒戴著禮帽穿著禮服，給大伙兒的好處，實實在在，毫無私心。」
從這兩則故事中可以看到，古人說話，須突出意思的地方，常用詩來表達，詩可以歌唱也可以吟誦。古文言簡意賅，方言又無規範化，為了突出要點，使別人明白，常把重要的地方，拖長慢讀，慢讀時，強調、誇張了語音聲調，吟誦由此產生。進一步將吟誦音調美化、音樂化，那便是歌唱了。
同時，古人也用詩來表達內心的感情，感情的表達，又有多種方式。《詩‧大序》說：「詩者志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永（同詠）歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也」。言語、嗟嘆、詠歌、舞蹈，都是為了表達心中意念、心中感情的方式。詩，可歌、可誦，古人對吟誦和歌唱，常常是等同看待的。在先秦時代，吟誦這一方式，曾被廣泛應用。
詩樂、詞樂失傳，吟誦代之
楚辭可以歌唱，也可以吟誦，《九歌》還配合舞蹈。漢賦原來就是吟誦的，班固《漢書‧藝文志》說：「不歌而誦謂之賦」。「樂府」原是採集來的民歌。唐宋詩詞的產生，原來也與音樂有關。但在古代，音樂的流傳，全憑口授心傳，宋代雖已有簡略的樂譜，但並不是人人都懂，都能「視唱」，況且，那時候樂譜的準確性也大成問題。唐宋詩詞流傳之所以如此廣，與名家名作大有關係。以宋詞為例，詞雖大盛於兩宋，但在音樂上也早已隱伏危機。宋時多數詞人並不熟悉音樂，他們填詞是以詞譜代替音譜的。柳永、周邦彥、姜夔等詞人以善於音律著稱，他們的詞集，實際上已起了詞譜的作用。南宋張炎《詞源．雜論》說：「今詞人才說音律，便以為難。」《樂府指迷》說：「近世作者不曉音律」。又說：「前輩好詞甚多，往往不協腔律，所以無人唱」。同時，也必須指出，音樂流行是有一定時間的，一調多詞，聽多聽久便會生厭，音樂不再新鮮，不再如初聽時那樣吸引人。一種曲調，由於不流行，樂譜又無刻印保存，很快就會失傳。唐代張志和的《漁歌子》，到宋代已「曲度不傳」，但在宋代，《漁歌子》是熟調，作者很多，原來都是以張志和詞為譜的。又如蘇軾《念奴嬌》（大江東去）用仄韻，自黃庭堅至文天祥，就都以此調為譜用仄韻。詞因音樂而興起，雖流行一時，但即使在宋代，很多詞樂就已經失傳。
既無音樂，或不合音樂，不能唱，詞與音樂脫了節，付諸發聲，吟誦便成了主要的表達方式。不僅宋詞如此，凡失掉了音譜的韻文：詩經、楚辭、樂府、唐詩等，都是以吟誦為主要表達方式的。
翻檢唐詩，隨處可見有關吟誦的詩句，可見唐時，在文人中，吟誦是如何的流行，以致有「熟讀唐詩三百詩，不會吟詩也會吟」的話。「吟」可解「創作」，原意就是作「吟誦」解的。
挽救吟誦音樂刻不容緩
清末，疲態畢露的中國傳統文化受到西洋文化的衝擊，加之廢私塾，成立新學堂，學堂減少講授古文和詩詞，「學堂樂歌」又以西洋音樂為主，中國傳統音樂和吟誦方式，更見式微。「五四」運動提倡新文化，提倡白話文，打倒舊文化舊習俗，古詩文吟誦方式大受連累，在被打倒之列。朱自清在《論朗讀》一文中，有這樣的記述：「五四以來，人們喜歡用『搖頭擺尾』去形容那些迷戀古文的人，……從此青年國文教師不敢在講堂裏吟誦古文，怕人笑話，怕人笑他落伍。學生自然也就有了成見」。五十年代，音樂學家楊蔭瀏在《談談未被注意的民間音調》（原載一九五五年六月號《人民音樂》雜誌）一文中說：「對很多相當重要的音樂材料，如吟誦詩詞的聲調、宣讀寶卷的聲調、叫賣的聲調、哀哭的聲調、方言的語調等，我們還考慮得很少。而它們曾是我國古代民間音樂遺產的組成因素，非但它們本身有些就是曲調，可供創作上的參考與運用，而且就需要逐漸進行深入研究民間音樂的角度來看，如果不注意這些材料，就會使我們對於民間音樂有些方面的研究造成困難。」又說：「但是符合平仄規律的『讀』法和『吟』法，只能在過去專受私塾教育的文人中間去尋求，這種文人的年齡至少在五六十歲以上，因此，在現在，這一搜集工作含有『搶救』的性質了！」雖然楊蔭瀏並未將吟誦音樂提高到民族文化承傳、民族音樂學音樂文化相對論的意義上來論述，但是，在文人被輕視的時代，古代文人音樂被有意忽略，是可想而知的事。三十多年過去了，五十年代時，五、六十歲的老人，現在已經八、九十歲了。今天，絕大多數讀書人再也不會吟詩，具有悠久歷史傳統，曾經長期閃耀過燦爛光輝，中國傳統音樂體系中的一個重要組成部份──吟誦音樂，眼見在我們這一代消失，這實在是一件令人十分婉惜的事！
近代學者趙元任早在二十年代，於《新詩集》一文中，從語言學的觀點，對吟誦就作過界定，他說：「所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話或讀單字時的語調。這種吟法，若是單取一兩句來聽，就跟唱歌完全一樣，可是聽了許多詩之後，就曉得了。……所以吟跟唱的不同，不是本身上的不同，是用法的不同。」他把一曲多詞的唱法，都叫作吟，甚至把皮黃音樂可配合不同戲文的唱法，也叫作「吟戲」。這種看法雖然值得商榷，但是，他卻是近代學者中較早注意到吟誦，並著重提出來討論的人。他曾用家鄉江蘇常州方言吟唱古代詩詞，錄音記譜發表。一九五○年及一九五六年兩次，將胡適用家鄉安徽績溪方言吟誦的古詩詞錄音記譜，並用國際音標擬語音，一九六五年公開發表。
台灣師範大學邱燮友教授主持編採錄製了吟誦音樂錄音帶，其中有潘重規、王更生、邱燮友等教授及其他吟者的詩詞吟誦錄音，一九七九年公開發行。台灣近年來吟詩活動蓬勃開展，這數位學者大力提倡，功不可沒。中國大陸少學者也做過吟誦音樂的蒐集工作。在繼承中國傳統音樂文化方面，都做出了有益的貢獻。但是，不能不指出，這些零星的蒐集，只是我國吟誦音樂中極少的一部份，遠不足描繪其全貌於萬一。目前，相信仍有極少老一輩讀私塾出身的文人，或曾得到他們口傳心授的人，多少還記得吟誦音調，現在必須展開救亡，刻不容緩。我們殷殷期待民族音樂工作者，在全國各地，對吟誦音樂展開全面、系統的搶救工作，先錄音，後記譜、記語音，將錄音及記錄的樂譜、文字、語音，一併公開發表，挽吟誦音樂及其唱法於危亡。同時，也鼓勵各地、特別是大學文學科系，成立吟詩社，推廣方言吟詩活動。這些工作對繼承發揚我國傳統音樂文化來說，其意義無疑是重大的。
吟誦唱法的特點
我國傳統唱法，目前實際存在的，有如下數種：一、戲曲唱法；二、曲藝唱法：三、民歌唱法；四、宗教歌曲唱法：五、吟誦唱法；六、少數民族音樂中的各種唱法；七、其他聲腔，如叫賣腔等。
這裏只談吟誦唱法。吟誦唱法又稱吟詩腔、吟腔、吟唱腔、吟誦性唱腔等。在中國音樂詞彙中，唱腔也可作歌唱音樂解釋，這裏只作唱法理解。吟誦唱法與吟誦音樂一樣，有悠久的歷史，主要在讀書人中流行。通常分為吟詩及吟文兩種，一般來說，吟詩比吟文音樂性強。吟誦唱法注重語言因素，接近語言音調，受口語、方言影響至深，故旋律常帶方言特色，又富即興變化，節奏徐疾自由，無拘無束，感情所至，抑揚頓挫，高低疏密，任意為之，還可加插襯字及感嘆字音。
吟誦唱法也常在戲曲等聲腔中運用，如越劇中的「清板」、灘簧系統中的「乾板」、高腔系統中的「滾腔」及京韻大鼓中的「平腔」等是。民歌、宗教歌曲也常用吟誦唱法，如民歌的敘事性歌曲，宗教經文的敘唱等是。吟誦唱法也受到戲曲、曲藝、民歌等唱法的影響。吟誦音樂在長期承傳過程中，音樂可能逐漸變形、淡化，某些人在吟詩文時，也可能有意無意地將自己熟悉的戲曲、曲藝或民歌音樂，套進吟腔中，使吟誦音樂性增強。吟誦唱法受制於語言，有很大的局限性，加插了戲曲、曲藝和民歌的音樂，就顯得生動起來。戲曲、曲藝和民歌的音樂，誇張了語音聲調，如配合即興變化較豐富的吟誦唱法，就容易達到較佳的藝術效果。
吟誦唱法與戲曲、曲藝唱法不同，戲曲、曲藝唱法重戲劇性，重情節，重各類人物性格刻劃，不同的人物，道白語氣及唱腔風格，皆不相同，在戲曲、曲藝中，吟誦唱法則往往限於表現讀書人一類的角色，台詞及唱詞又往往是典雅的詞句或其本身就是詩詞。現代戲曲、曲藝聲樂藝術定型較晚，雖然與古詩詞唱法有一定的歷史淵源，但畢竟與吟誦唱法是完全不同風格、不同品味的另類唱法。
吟誦唱法也有別於肅穆莊重，虔誠平實，不大講究個性色彩的宗教歌曲唱法。吟誦唱法深具吟誦者個性特色，個人風格極強。但是，二者卻又互為影響，均有悠久的歷史淵源。敦煌文獻（約四世紀至十世紀）內容十分之九為佛經和少數道教經典。變文是敦煌文獻之一，變文的結構大致有說、有唱、有描寫、有譬喻。這種形式，很適宜於當時在民間傳教，而且使用轉讀、梵唄、唱導等種種與音樂有關為民眾所喜聞樂見的方式。劉大杰在《中國文學發展史》一書中說﹔「所謂轉讀，是用一種正確的音調與節奏，去朗誦佛教的經文。」其實這種形式，應該就是吟誦。朱自清《論朗讀》中說﹔「吟特別注重音調節奏，最見出佛經轉讀的影響（參看胡適《白話文學史》──原註）」。梵唄是一種讚頌歌唱。而唱導，據劉大杰說，則是「佛道的演講和說法的制度」。慧皎《高僧傳》說：「唱導者蓋以宣唱法理，開導眾心也。」應該也是一種有說有唱的形式。佛教初傳時，為了使教義深入民心，便儘量採用中國民族形式，也利用到當時流行的各種聲腔，包括吟誦聲腔，逐漸形成變文這一形式。變文又對後世的說唱，如話本、寶卷、彈調等影響很大。從這裡我們可以看到，中國各種傳統唱法，是常常互為影響的。
吟誦唱法與民歌唱法，都是口頭承傳，都有悠久的承傳歷史。民歌唱法質樸，鄉土味兒濃郁，相對來說，吟誦唱法就比較高雅。民歌多俗詞俚語，口語化強，方言對音樂和唱法的影響至為明顯。吟誦的語言大多是書面語言，文雅考究，雖使用方言，受方言影響很深，但又往往使用當時的官話──當代普通話，還常用古音，特別常用古音押韻。正因為二者語言內容不同，民歌唱法的感情表達，就比較直率、真切、強烈﹔相對來說，吟誦唱法的感情表達，比較曲折、隱晦、含蓄。
我國各類傳統唱法，都比較重即興變化，其中尤以吟誦唱法為最，這主要是因為承傳方式大多是口授心傳，不大依靠固定的樂譜，即使有樂譜，又往住是簡化譜，留有發揮餘地。傳統吟誦音樂，完全沒有樂譜依憑，全靠口頭傳授，因語言聲調變化而行腔，旋律、節奏性都不強，就更有靈活變化的機會，所以即興性特別強。