猜 你 喜 欢
本书的主要内容是关于如何将图像当作证据来认识历史。在还没有文字的时代，我们可以通过壁画来一窥祖先们的生活。即使在文字出现之后，图像作为一种直接证据也可以告诉我们一些被文字有意或无意隐去的细节。
收听本书，你将解决如下问题：
①古代皇帝如何“美图秀秀”？
②清明上河图里藏着什么秘密？
③为什么意大利画家画的中国淑女长着一张外国脸？
④你是怎么上了图像的当？
主讲人简介
李晓愚
南京大学新闻传播学院副教授，电视节目策划、撰稿及主讲人。
金 句 精 选
①绘画经常被比喻为窗户和镜子，画像也经常被描述为对可见的世界或社会的“反映”。
②图像在传达信息的同时，往往也在唤起情感。
③图像为历史学家提供了有价值的线索，可以告诉他们不同的文化中个人和群体的焦虑是什么。
④图像见证了过去的社会格局，尤其是见证了过去的观察和思维方法。
听 前 热 身
史料：人类社会历史发展过程中遗留下来的痕迹，即研究和讨论历史时所根据的档案和资料。
他者的套式：当两种陌生的文化相遇的时候，我们往往会把那种我们不熟悉的文化，看作是“他者”，然后用一些习惯性的套子去套这些人。要么把别人想象成跟自己一样，要么把对方建构成一种完全相对立的文化。
东方主义：在工业革命后期逐渐强大的英国，为了强调自己在形象、观念、人性、经验各方面的突出之处，拼命地去贬低跟自己不同的东方。
读完本文约需38分钟
书友，你好，欢迎和我们一起“多读一本书”。
我是李晓愚，今天我想跟大家分享英国著名的历史学家彼得·伯克的一本很有意思的小书：《图像证史》。
图像，我想大家都不陌生，我们生活在一个视觉时代，到处都充满着大量的图像。我想请你环顾一下四周，看看周围有什么样的图像？
你们家的墙上，可能有一幅非常美的摄影图片，桌子上摆着家居的设计图，打开你的手机里面可能还有百度地图，如果你走进博物馆、美术馆，里面到处都是图像。这些图像大致有两种功能：一种是实用性的图像，另一种是审美性的图像，但这些图像和历史有什么关系呢？
《图像证史》这本书的英文标题，叫作Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence（目击：将图像作为历史证据来使用）。
我不知道，当我们谈到历史证据的时候，你会想到什么？可能更多的会想到，比如说《史书》，比如说传记这些文字的材料。而《图像证史》这本书却想告诉我们，除了文字之外，图像也可以成为破译历史秘密，窥探历史人物心态的重要线索，视觉图像就像文本和口述证词一样，也是历史正剧的重要形式。
书中举了一个非常有意思的例子，提到了一幅17世纪末关于剑桥的版画，这个板画描绘的是书店里的场景：
那些绅士、淑女，在书店当中选购他们喜欢的书籍，但是很有意思的是，在这个书店里，除了人之外、除了书之外，还有一样动物——狗。而且不是一只、两只狗，一幅画当中出现了三十五只狗。
对于今天我们这些爱猫、爱狗，猫奴、狗奴，猫狗双全的人来说，可能没法想到在那么久远的过去，原来狗这种宠物就在英国人的生活当中有这么大的一个地位，甚至可以被带到书店这样充满文化气息的场所。
图画中这样的一个细节，就引起了文化史学家们的兴趣，他们以此为线索去研究狗这种宠物在英国近代社会当中的地位。
这就是《图像证史》的一个小例子，从中我们可以看出，图像那不仅仅具备一些实际的功用或者能带给我们审美的享受，它还可以称为破译历史秘密，窥探历史人物心态的重要线索。图像就和文本一样，也是历史证据的重要形式。
那么除了爱好历史的人之外，普通读者为什么要读这本书呢？原因很简单，因为我们生活在一个充满着图像的视觉时代，而很多人是视而不见的。图像从我们的眼前经过，我们仿佛看到了它，但是我们并不真正地见到图像中的细节，也不能通过这些细节去深入地思考：图像究竟带给了我们什么。
我们虽然生活在一个充满图像的时代，但是你想一想，我们从小所受到的训练，我们学习的东西大多是关于文字的，受的教育程度越高，我们读的文字就越多，但是图像对于我们而言却是陌生的、沉默的，图像的语言和文字的语言是不一样的，如果我们没有学习过如何观看，我们就只能视而不见。
所以，作为图像时代的人洞察力尤为重要，否则我们就有可能成为一种文盲，叫作“视觉文盲”，而《图像证史》这本书最大的意义和价值就是帮助我们去提升视觉素养，让我们学会如何观看，让我们学会如何在图像当中去解读出更有内涵、更有历史深意的信息来。
彼得·伯克在这本书的一开篇坦言了他撰写这本书目的很明确，第一就是鼓励图像这种证据的使用，第二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。
那么，我们的这个分享也分为三部分，第一部分我想和你聊一聊，图像作为历史证据有哪些优点，第二部分我们将谈一谈图像证史可能存在的陷阱，那最后我还将和你一起分享图像证史可能有哪些方法？
接下来，就让我们一起踏上，探索图像、探索历史的旅程吧！
首先，我们来讲一讲，图像作为历史证据的优势。
主要有三个优势，最大的优势体现在，很多时候图像是历史的唯一证词。为什么说是唯一证词呢？你想想看，我们人类的历史无比的漫长、无比的浩瀚，而文字出现在相对晚近的时期，那么在没有文字的时候，我们怎么去了解那些原始时期人们的生活、情感、状态呢？只能依靠图像。
这里有两张《野牛图》，它是最古老的岩画，其中一张是在法国拉斯科洞窟的岩壁上发现的，另外一副是西班牙阿尔达米拉洞窟的岩壁上的一头公牛，栩栩如生，这两头牛的历史都在一万年以上。
西班牙阿米尔达洞窟的野牛图
图片源自网络
法国拉斯科洞窟
图片源自网络
你会发现，在岩石上雕刻动物的形象是非常普遍的现象，我们在很多地方，都能看到原始人留下来的牛、马、羊、鹿等等动物的图画，他们为什么要画这些图像呢？要知道原始人并不像我们今天的艺术家那样充满着闲适的心情，他们要搜索食物，他们要防备野兽的攻击，他们要繁衍后代，他们要忙着争取生存，而不是营造生活。所以，对他们来说，任何追求精神享受的行为都奢侈得难以想象，所以他们千辛万苦地在坚硬的岩石上画一头牛、刻一匹马，他们一定有特殊的目的，那么这个目的是什么呢？
学者们提出了各种各样的假说，其中最有影响的，是英国人类学家爱德华·泰勒在《原始文化》这本书当中的观点，他说，这些图像很可能是和一种巫术有关，因为原始人他分不清图画和现实，他会想当然地认为，只要把这个猎物画在岩石上，然后再用他们的长矛或者用石斧将它猛戳一顿、痛打一顿，那么现实中那些真正的野兽也就很容易俯首就擒了。也就是说，原始人并不把牛马羊的图像当做漂亮的东西去欣赏，而是把它们当做富有威力的东西去使用。
将岩石上的公牛，解读成一种巫术的行使，这很可能只是猜想。因为在没有文字的时代当中，我们无法确知当事人到底怎么想。但无论如何，这些图像都为我们提供了窥测原始社会习俗以及观念的途径。正是因为没有文字的记载，图像才显得格外的珍贵。
刚才我们分享了图像，作为历史证据的第一个优点，在没有文字的时候，图像就是唯一的历史证词。接下来，我们再谈谈图像的第二个优点：鲜活生动，可以让我们更加形象地去想象过去。
我可以给大家举个例子，比方关于中国古代这些帝王的相貌，皇帝长什么样，你会发现这些文字的记载，往往会用一些特别玄乎的词，比如龙凤之姿、日角龙颜、龙颜凤目、天日之表，基本上你就琢磨不出来他到底长什么样。
《清史稿》中去描绘乾隆皇帝的外貌只用了四个字：隆准颀身。所谓“隆准”，就是他的鼻梁特别挺拔，“颀身”就是身材非常修长。可是，让你根据这四个字，去想象乾隆的样貌，太难了，问题是这四个字还被用来形容乾隆的曾祖父顺治皇帝，也是隆准颀身，这俩人感觉都长一模一样。
幸好我们有宫廷画家朗世宁，他用非常精湛的技艺为青年的乾隆留下了肖像画，让我们可以窥见这位帝王在登基不久时的面目。
作者：郎世宁
《乾隆朝服像》
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还有乾隆的皇后、妃嫔，史书中在谈到皇帝的女人的时候，一般绝对不会说她长什么样，你长什么样不重要，重要的是你是不是温良恭俭让，你是不是能给我生儿子、生闺女。还好，她们的画像被保留了下来。
作者：郎世宁
《纯惠皇贵妃朝服像》
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当然了，古代的肖像画，尤其是皇家的肖像画会有一些固定的程式，比如你的脸部绝对不可以出现阴影，你的额头（天庭）必须要饱满、宽广，你的耳朵必须比正常的人大，鼻梁必须中正方直、高高隆起，所以我们不能把这些图画完全当做真实的照片来看，但无论如何比起龙凤之姿，隆准颀身这样飘渺的描述，肖像画总能让我们看到一些历史的真相。
特别是关于这些皇帝、妃嫔的官服装扮，图画中也会有非常形象的一个体现。
比如满族的习惯“一耳三钳”，在一个耳朵上要戴三个耳环。这个三个耳环戴在一个耳朵上，怎么个戴法，是穿在一起戴，还是分别打洞戴，是前面一个后面两个，还是前面两个后面一个？只要去看这些图像我们就一目了然了。
前段时间，有一个特别火的宫廷剧，叫《延禧攻略》。它里面那个一耳三钳，就是仿照乾隆时代的妃嫔画像去设计的。
说完了图像证据的第二个优势鲜活生动，我们来谈谈图像证据的第三个优势：在图像当中有一些特别特别微小的细节，但这些细节往往可以给我们提供一些关于历史的特别值得信赖的信息。
彼得·伯克在书里举了一个很有意思的例子，他提到一张照片，拍摄于1865年左右，拍的是巴西里约热内卢的一张街景。
摄影师：奥古斯托·斯塔尔
《里约热内卢的佛罗雷斯塔街》
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这个照片的左下角有一个商店，商店的附近站了一些人，其中有一个男人的装扮很奇怪，他头上戴着非常正式的礼帽，可是他的脚上没穿鞋，他是光着脚的。
这个小细节拍摄的人没有特别注意到，因为那个人很小很小，肯定不是故意去拍这样一个人，也不是摆拍，但这个细节就让历史学家很好奇了，为什么这个人穿得这么庄重却不穿鞋呢？
后来才知道，在当时的巴西社会，鞋子是一种奢侈品，非常非常昂贵，你买得起西服、买得起帽子，你还买不起鞋子。所以，当时很多绅士出门的时候，都把那个鞋子揣在怀里头，必要的场合穿一下，平时舍不得穿就揣着，免得把这鞋穿破了、穿旧了、穿磨损，这样的细节就特别有意思。
美国有一个历史学家叫作伊沛霞，她是专门研究宋代妇女生活史的，她出了一本书叫作《内闱》，这个书当中她也用到了图像的史料。她用的这个图像我们都很熟悉——北宋张择端的名画《清明上河图》。
作者：张择端
《清明上河图》
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伊沛霞就问了一个问题，《清明上河图》当中描绘了北宋汴梁城最繁华的街景，这里头有大概五六百号人，那问题是这五六百号人里头有几个女人呢？
你去想一想，今天你到中国任何一个热闹的街口，你画一幅这个街区的全景图，那里面基本上全都是女人，偶尔有几个给女人拎包的男人。可是在北宋，在汴梁最繁华的街道上，在五六百号人当中女人有几个？你们可以猜一猜。
伊沛霞认真数了一数，发现其中女人的数量不超过10个人，有一些她可能分辨不出是男女，所以满打满算10个人，而且这10个人几乎都是底层妇女，要么就是抱着孩子的，要么就是在船上涮马桶的。偶尔有几个上层妇女出行，她们也是被遮蔽的女性，要么戴着面纱，要么坐着轿子。
从600到10的比例，这个图像就暗示了我们，其实当时的妇女在北宋的社会地位、经济地位。而这些细节，画家在画的时候未必意识到，这不是他明确要表达的，但是如果我们足够敏锐地捕捉到这些细节，我们就可以获得对那个时代某些非常有意思的洞见。
刚才我和大家一起回顾了，图像作为历史证据的三个主要的优势。第一个是图像在没有文字的时候，它是历史的唯一证据。第二点，图像非常鲜活生动，可以帮助我们更加形象地去想象历史。第三点，图像，尤其是画家无意而为的那些细节，往往能够透露出一些历史真实的向度。
说到这里，你可能很兴奋，太棒了，图像可以作为历史证据使用，实在是一个非常好的了解历史的入口。我们现代人也常说“有图有真相”，当仅仅通过文字不能使观众信服的时候，我们就要借助图片让观众获得真实感，实现视觉说服的目的，似乎只要图像在手，事实真相就呼之欲出了。可是，在历史研究当中，图像的史料真的就铁证如山，最值得信赖吗？
彼得·伯克在《图像证史》的开篇就明言道：我之所以要写这本书，第一，当然是鼓励人们把图像当做历史证据使用，但还有另外一个重要的目的，我要告知那些使用者，图像证据潜在的陷阱！他坦言，图像既是一种不可或缺的史料，又是一种带有欺骗性的史料。
图像证据究竟有哪些潜在的陷阱，有哪些坑我们要小心避开呢？
图像作为历史证据的第一个陷阱：图像可能会被作伪。美国有一个非常著名的纪实摄影家，叫作刘易斯·海因，他说过这么一句话：虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。
比如，有一位摄影师叫赖兰德，他专门去拍那个流浪儿童，拍得非常非常好，但你知道他是怎么拍的吗？他往往会来到一个小镇子上，先找来一个孩子，来来来 配合我拍张照，给你五个先令，钱拿好了。然后，让小孩穿上破衣服，在他的脸上再抹点灰，然后再按提前设计好的姿势摆好。流浪儿童就生产出来了。
再比如说，有一位非常著名的战地摄影家罗伯特·卡帕，这是我特别崇拜的一位战地摄影师，他有过一句名言：我要在子弹射中我的那一刹那按下快门。那是我青春时期的偶像，罗伯特卡帕有一张特别著名的获奖的照片，叫作《倒下的士兵》（The Falling Soldier）。
摄影师：罗伯特·卡帕
《倒下的士兵》
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这张图片再现了西班牙内战时期，一名共和军的士兵刚刚跃出战壕那一刹那，就被子弹击中，然后整个身体往后倒下来的场景。这张照片当年引起了非常巨大的轰动，成为了战争摄影的不朽之作，但是关于这张照片的真伪问题，一直悬而未决，很多人都质疑这很有可能是一张摆拍的照片。
另外，这个书中还提到了另外一张，反映美国内战的照片，叫作《死神丰收》（A harvest of dead），这张照片同样也被很多人质疑，说照片当中草坪上那么多具尸体根本就不是真的尸体，那都是士兵躺在那装出来的。反正照片拍出来，你又看不出来他在那睡觉，还是真的死了。
《死神丰收》
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所以，你想想看，连标榜纪实的照片都常常出于各种各样的目的摆拍或者经过后期的修饰处理。这点大家肯定比我更熟悉，你只要打开手机，打开朋友圈，看看里边那些经过美图秀秀过的图片，你就知道，我们每个人或多或少地都会利用图片，撒一些小小的谎言。
那图片是这样，相片是这样，那图画更是如此。古人的很多肖像画都是经过美图秀秀的，但跟我们现代人不一样，我们现代人要把自己的皮肤弄得更光洁一点，斑去掉一点，褶子抹掉一点。古人不是这样，古人拍肖像有一个要求，他不是要求更美，而是要求自己更大。
为什么要更大呢？因为我们中国的人物画有一个传统，那就是画中人物形象的大小不是根据你真实的身高，而是由身份决定的，所以你的身份越尊贵，你就可以被画得越大，相反你的身份越卑微 你就会被画得越小。
比方说，宋仁宗的曹皇后的画像，皇后当仁不让在画面的中心，一左一右各有一个宫女，但是这个宫女的身材看上去只有皇后的1/2，感觉像是幼儿园小朋友陪在旁边。那并不是因为，这些宫女在现实中真的长得很矮小，仅仅是因为她们地位低，所以就要往小里面整。
《宋仁宗赵祯曹皇后画像》
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那乾隆皇帝留下来非常非常多的画像，在这些画像当中，他的形象都超乎常人的大。有一个传教士写了一段回忆录，其中就描绘了皇帝让传教士画家王志诚为自己绘制画像时候的情景。
这段话来跟大家分享一下：这幅画最讨乾隆皇帝喜欢的是他的头比一般人大，身躯比一般人魁梧。他以前不止一次地要求过，要把他画得大一点，他总是觉得他以前画像中的头部都太小了。他的话，画师只听了一半，也没有弄明白他的想法，只是把几条线条加粗一些，画师们觉得已经勉为其难了，皇帝仍觉得没有把他的意思表达清楚。这一次就不同了，王志诚拿起调色板和画笔的时候，他对面的一个太监把两只手放在头上，然后把两只手大大张开，又用手指敲敲点点皇上。这个太监示意王志诚，皇上要头部画得大一点。另一个太监高声对他说了要求，乾隆皇帝点点头，表示同意。王志诚不用多言，已经明白了要求，他按要求作画，结果皇上非常高兴。
身为帝国之君，乾隆一再要求画家把自己画得大一点，尤其是在人数众多的画面当中，更要动用一切的手段凸显自己的与众不同。下面这幅图描绘了1761年乾隆在紫光阁设庆功宴，款待平定准部回部功臣的情景。
作者：姚文瀚
《紫光阁赐宴图》局部
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在如此宏大的场面中，我相信，你可以不费气力地辨识出谁是乾隆。为什么呢？第一，他端坐在中央，第二，他的体型比所有的人都大了许多。
还有一幅图描绘了乾隆皇帝和自己的侍卫跟猛虎搏斗的场面，那我们不能够确定的知道，像乾隆打虎的场景究竟是否真实地发生过呢，还是画家的想象。
作者：郎世宁
《乾隆刺虎图》局部
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不过乾隆自小就经常跟他的祖父康熙前往热河打猎，继承帝位之后，骑马射箭更是成为他宫廷生活当中的重要部分，他曾经命令画家绘制过很多幅，表现他自己行猎瞬间的作品来作为纪念，但即便我们把这幅画当作纪实的作品来看也会发现其中包含着明显的谎言。
你看一看，为了突出乾隆的英武神勇、临危不惧、王者气概，画师把百兽之王的猛虎画得又小、又弱，像只猫一样。你只要把这只可怜的老虎和画面远处的那匹黑色的骏马做比较，你就会发现画家是如何去歪曲比例的。
那如果说皇帝尺寸刻意地放大，和现代人使用美图秀秀差不多，那只是撒一个小小的谎，无伤大雅，那么还有很多看似纪实的图画和摆拍的照片一样，完全是被导演出来的。
比如说，乾隆皇帝曾多次让宫廷画师给他画《万国来朝图》，这是一种规制特别大的图画，在这个图像上描绘了很多很多国家，比如荷兰、英吉利、法兰西、日本、朝鲜、安南、小西洋、大西洋等 40多个国家，以及什么台番、百濮、西藏、回部叫“千蛮百夷”，到乾隆的宫廷来朝贡的壮观景象。
《万国来朝图》局部
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万国来朝是帝国兴盛的重要象征，意味着稳定、繁荣的统治，不仅影响了国内也及于整个世界，不过，这样一番四夷宾服、万国来朝的繁荣景象，其实完全出自画家的虚构。学者们在查阅了乾隆朝相关的历史记录之后，发现40国的使臣同时来朝觐见这样的事情根本不存在，甚至于这幅画上所有的使节的穿着、形象都是从另外一副长卷《职贡图》上面直接“抠”下来，然后把它“放”进去的。
所以，如果你把整个画像作为一个历史事件，认为它是真实发生的，那你就掉进了乾隆和他的画师们为你布下的陷阱。
以上我们说了《图像证史》的第一个坑，那就是图像不会撒谎，但图像的制作者很有可能利用图像在撒谎，那图像证史的第二个陷阱，我们可以把它称之为叫“他者的套式”。什么叫作“他者”，就是当两种陌生的文化相遇的时候，我们往往会把那种我们不熟悉的文化，看作是“他者”（the other），另外一个人，然后我们会用一些习惯性的套子去套这些人。
这种套子有两种模式，第一种模式叫作类比，就是拿自己去套别人，把别人想象成跟自己一样。
比方说，在明末清初基督教传到中国来的时候，当时中国的画师制作了大量的圣母圣子图，但如果你去看这些圣母圣子图，你会发现图中的圣母玛利亚，看上去就和观音一样，抱着一个孩子，就像是观音送子图。因为我们不熟悉，无法想象白皮肤、蓝眼睛、卷发的圣母，我们自然就会想到，这应该跟我们的观音差不多，所以就用类比的方法来制作图像。那这样的图像跟真实，肯定是相距非常非常远的。
1667年意大利有一个非常著名的学者基歇尔，他出了一本关于中国的书，叫作《中国图说》。问题是基歇尔这个人从来没有到过中国，连亚洲的土地都没有踏上过，那么他这本书里所有的材料都来自于在中国生活过的传教士。其中有几幅插图是根据一位神父从中国带回的罗马木刻版画仿制的，问题是在仿制的过程中，这些西方的画师就忍不住要把自个儿对中国的想象添加进去。
我们来看这样一幅图。这幅图描绘的是一个中国的淑女，在她自己的闺房当中。这位淑女虽然穿着中国的服装，但那张脸完全是外国人的脸，更有意思的是闺房的墙上，摆放着一张中国的书法作品，这个书法作品只有一个字，窈窕的“窈”字，而且这个作品还被镶上了西洋的画框。你很难想象，中国人把一个字放在画框里 挂在墙上。另外，这位淑女的闺阁的桌子上放了一张山水画。为什么放在桌子上呢？可能，西方画师不知道中国的山水画到底怎么挂在墙上，那索性往桌上一扔就结束了。
作者：阿塔纳修斯·基歇尔
《中国图说》
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《中国图说》当中还有另外一幅插图，展现了欧洲人想象中的清朝宫廷。满族的宫廷里挂满了色彩斑斓的壁毯，我们知道这种壁毯只有在波斯才有，中国是没有的，而且这个栏杆还有帷幕，都是欧式的。那背景中的人物居然坐在地上吃东西，你想中国人会坐在地上吃东西吗？最有趣的是这个皇帝，有人说他是光绪，也有人说他是顺治，他的这个造型非常独特，穿的衣服是中国清朝皇帝的服饰，但是他一手叉着腰，另外一手握着权杖。
为什么会这样呢？我们只要把这幅画和法国国王路易十五的油画比较，就恍然大悟了，原来这个版画当中清朝皇帝的形象是欧洲人根据自己君王的造型想象出来的。他们认为，我们的皇帝就这样一手叉腰，一手拿着个权杖，所以清朝的皇帝必定也是这样的。
基歇尔的这部《中国图说》，当时在欧洲的反响是非常剧烈的，很多欧洲图书馆那个书中的插图都被读者撕下来带回家去。所以你想想看 ，西方人当时对中国的认知就来自于这些被歪曲的图像。
那么，在他者的套式当中，刚才讲的第一种就是类比、以己度人。还有第二种套式，那就是把对方有意无意地建构成一种跟自己完全相对立的文化，简单地说，就叫我把你妖魔化。
比方说，我们都知道亚马逊河，那亚马逊这个名字的来历是什么呢？因为当时的欧洲人认为，在那里生活着的人都是单乳女人族，长着一个乳房的女人生活在那里，所以管她们叫Amazons，Amazon的原意就是长着一个乳房的女人。
同样的，在德国流传的很多木刻画当中，当他们去描绘巴西人时，南美洲的巴西人都被描绘成了可怕的食人族，所以这就是妖魔化对方。
这种怪物族类的形象在中国古代的图像中也经常出现，当我们要去描绘那些周围的少数民族（四夷）的图像时就会出现。因为我们骄傲的古代人常常是以中央之国自居，觉得自己不仅仅是世界上，各种文明当中的一个伟大文明，更是文明的化身，而围绕在我们四周的那都是蛮夷之邦，都是蒙昧之国。
我们可以看到，在明代人编纂的百科全书《三才图会》，其中就收录了好几幅图，描绘的都是异域之人的图像。这些人有的长着人的身子，狗脑袋；有的人浑身都是长毛，不穿衣服；还有的长着翅膀，有鸟的眼睛；还有的只有一只眼睛就在额头的正上方；还有的是人脸，但是鱼的身子；还有的上身是人，下身是鱼，就美人鱼。全部都是幻想，但在这些幻想、这些歪曲的背后，其实蕴含着的是当时我们作为一种天朝大国的骄傲，这种人加野兽的图像套式其实是为了强调异族和我们自身的差异。
用彼得·伯克的话说：于是，“他们”便以这样的方式变成了“他者”，“他们”被变得异乎寻常，非我族类。
那无论是过去还是现在，其实关于他者的套式，多多少少都会有一些粗糙和歪曲，包含着一方对于另外一方或者敌对，或者蔑视，或者居高临下的态度。
比方说，1792年就发生了一个非常有意思的外交事件，当时英国的马戛尔尼在英王乔治三世的派遣下率领使团不远万里地来到了中国，他们此行的借口是为乾隆皇帝庆祝80大寿，但根本的目的却是要打开和中国通商的门户。
这是中英两国的第一次外交接触，一边是正处于资本主义上升时期迫切需要开拓海外市场的海洋帝国，另一边是正陶醉在康乾盛世中的清王朝。马戛尔尼虽然见到了乾隆皇帝，但没有实现既定目标，最后失望而归。
当时，英国有一个漫画家叫作詹姆斯·吉尔雷，他就以此次外交会面为主题创作了一幅画。画面呈现的场景，可以说充满了刻意的歪曲和讽刺。你们看看乾隆被刻画成了一个脑满肠肥，面目可憎的无能君主的形象，他带着奇怪的斗笠形状的帽子，一只手拿着烟斗，坐在红色的垫子，而不是金色的宝座之上，那与他形成鲜明对比的是马戛尔尼不卑不亢、气宇轩昂，完美地代表了大英帝国的尊严。很显然这幅画，可以说是完全出自画家这种自大的想象，体现了典型的东方主义形态。
作者：詹姆斯·吉尔雷
马戛尔尼使团访华的漫画
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那你可能要问了什么是“东方主义”呢？东方主义其实是文化批评家爱德华·萨义德在他的代表作《东方学》（Orientalism）当中所揭示的一个现象。
萨义德就指出了，每一种文化的发展和维护都需要创造一个跟它不一样的，甚至跟它竞争的另一个自我的存在。英国在工业革命后期逐渐地强大，它的内心也开始膨胀，为了突出自己，他就要拼命地去贬低跟自己不同的东方。通过这种异质性的构建，英国强调了自己在形象、在观念、在人性、在经验各方面的突出之处。
詹姆斯·吉尔雷根本没有到过中国，他的漫画当然不能客观地反映历史现实。不过还有一位英国画家亲眼见证了乾隆会见马戛尔尼的场景。这位画家名叫威廉·亚历山大是马戛尔尼访华使团的随团画师，在访问中国期间，他用画笔记录下了中国的方方面面。主要是带有情报信息的中国图像和表现中国社会风景的画作。我们来看看，他是如何描绘乾隆接见马戛尔尼的：
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和詹姆斯·吉尔雷那种夸张的画风相比，威廉亚历山大的这幅画明显采用了写实的手法，乾隆高高地坐在宝座之上，很有帝王的范，马戛尔尼行单腿下跪礼向乾隆呈现英王的国书，场面又庄重又热烈。
那么我想问的，这幅图像就是此次外交会面的真实写照吗？其实在英国的使者应该用什么样的礼仪觐见乾隆这件事情上，当时的满清政府和英方是发生了争执的。清朝认为马戛尔尼是来朝贡我的，你是我的属臣，所以你要对我行三跪九叩之礼，也就是跪三次、每次磕三个头，非常大的礼节。但是，马戛尔尼说，不可能，我作为一个使者见到女王，我也是单膝下跪，我怎么可能两个膝盖着地来给你三跪九叩。
那从威廉亚·历山大的这幅画来看，乾隆是做了妥协的，因为马戛尔尼在画中是单膝跪拜。可是，如果我们去查阅清政府所留下来的官方资料，其中却强调，当时马戛尔尼是双腿跪地的。
有一个军机章京，军机处里面的一个官员叫作管世铭，他参加了这次历史性的会面，回去之后很激动地写了一首诗：
“献琛海外有遐帮”。有遥远的地方来了一个国家，来给我们献宝贝。“生梗朝仪野鹿腔”。他们这个地方野蛮没有开化，对于天朝的礼仪不熟悉，说起话来也像野鹿在叫唤。我们现在特别欣赏的伦敦腔的英语，当时被叫作野鹿腔。注意下面一句。“一到殿廷齐膝地，天威能使万心降。”跪了没有，两个腿“啪叽”就全在地上跪下来了。为什么？看到皇帝天威心生崇拜，不由得不跪。
所以，很有意思，到底是跪了一条腿，还是两条腿。两种文明的首次碰撞，焦点居然就集中在这么小小的一个膝盖之上。
我们没有办法去追寻历史的真相，因为无论是管世铭的诗和文字，还是威廉·亚历山大的图像，一旦涉及关于他者的套式，其中就难免会出现扭曲。
以图像证词来了解历史，我们从前面的叙述可以看出，它的优势和危险都非常突出。
从优势来看，与文字相比图像更加直观、更加生动，能够提供文本证据当中，被忽略的细节，尤其是当我们想要了解那些没有文字记录的原始时代，图像更是我们的唯一证据。
图像的确是不可或缺的史料，但是它也是一种带有欺骗性质的史料。图像的制作者，不管是画家也好，摄影师也好，还有他的赞助人，他们都可能为了满足自身的某种目的，利用图像来撒谎。那么，在描绘他者的图像当中，往往充满着各种带有偏见的套式，要么我们会将对方同类化，要么会把对方妖魔化。如果说历史是虚构之物，那么人们在建构历史的存在时所求助的图像很可能比历史本身还要虚假。
那么，问题就来了，既然如此，我们还能够认真地对待图像，为我们提供的历史证词吗？好消息是可以的。在最后的一部分，我想和你聊一聊图像证史可能的方法。
首先，彼得·伯克就指出了，图像反应的很可能是被歪曲过的现实，不过你有没有想过歪曲本身也可以作为研究的对象。歪曲可以为特定时期、特定社会、特定人群的意识形态和他们的思想观念提供证据。
比方说，我们就可以通过乾隆的庆功宴还有他刺杀老虎的画像，知道皇帝他们怎么看待自己，怎么样塑造自我的形象。再比如，通过《三才图会》当中长相奇怪的异域人物的画像，或者通过马戛尔尼觐见乾隆皇帝的漫画，我们也可以把握，当不同的文化相遇、碰撞的时候，彼此之间对方会产生多么大的偏见。
在我们用图像作为有效历史证据的时候，要特别小心，有两种态度都是要我们极力避免的：
第一种是我们觉得图像就应该是一个镜子、照片，它是对事实、对社会的一个真实的反应。这种想法肯定是非常幼稚的。
但是我们也要防止另外一种态度，那就是我们认为图像是撒谎者制造出来的谎言，一味地强调图像的欺骗性可能就犯了因噎废食的毛病，就像一个英文谚语里面说的：把婴儿和洗澡水一起倒掉了。
其实图像和文字一样，当然会过滤掉来自外部的某些信息，但它并不会排斥所有的信息，只要我们足够细心，我们可以从图像的很多细节，尤其是那些制作者非刻意为之的细节当中，去捕捉到历史的真实。
彼得·伯克在这本书中还提到，图像不能让我们直接进入社会的世界，但却可以让我们得知那个时代的人如何看待那个世界，男人如何看待女人，中产阶级如何看待农民，平民如何看待战争等等。
这句话的意思是，图像并不能让我们直接穿越到历史的某个场景当中，知道真实发生了什么，但是它可以帮助我们了解那个时期生活的人的意识、心态、观念。历史学家不应当忘记，图像的制作者在表现那个世界时有两种相反的趋势，一种是将它理想化，另一种是对它进行讽刺。
简单地说，图像未必能告诉我们真实的事情，但是它能够真实地告诉我们某些有意思的事情。或许，对于图像，我们一个比较明智的做法，就是我们不要去纠结它到底可不可信，而是应该想从什么角度出发它才是值得信赖的，只要选对了合适的角度，采用了正确的方式，并且始终保持一个比较谨慎的态度，那么我们就可以扬长避短、转弊为利，从图像，哪怕是那些歪曲的图像当中，读出历史的真实来。
那彼得·伯克在《图像证史》这本书当中还提到了很有意思的一个方法，他说，系列图像所提供的证词，总会比单个图像提供的证词更为可信。
系列图像的考察可以从两个维度来展开：
第一个维度叫作历时性的图像，就是有一组同一个主题的图像，它在不同的历史时期会有什么样的变化。
比方说，我们知道，中国古代的绘画当中经常会描绘那些风姿卓越的名妓，董小宛、李香君，包括更古老的《韩熙载夜宴图》当中也有很多美丽的名妓。
作者：顾闳中
《韩熙载夜宴图》（局部）
图片源自网络
同样是描绘名妓，不同的历史时期有什么变化？你会发现，比如说，在著名的《韩熙载夜宴图》当中，它描绘了好几位美丽的妓女，她们主要只做两件事情，要么是在跳舞，要么是在演奏乐器，比方说吹箫、吹笛子、弹琵琶等等。所以，你会发现，一直到明代中叶以前，你看到的名妓图像不外乎就是跳舞和演奏乐器，那个时候对于有吸引力的女性，最高的评价其实就是要么你长得美，要么你会唱、会跳、会玩乐器，就此打住！
那你可能会说了，那爱读书的女性，有知识的名妓过去就有，比如说唐代的薛涛。可是，你会发现在图画当中，她们是没有出现的，因为在明代中期以前，有知识的名妓只是极个别的人，所以她们才会被记住、被流传。而真正的比较大范围的用知识来武装自己的名妓，是在明代中期以后才会出现的社会现象。
所以，你才会看到在明代中期以后的图画中，当画家去表现名妓的时候，她们的手中大多都拿着一本书。当然这些图像也很有意思，你仔细去看，其实她们虽然拿着书，但是她们穿着异常性感，然后双目含情，她们并不在看书，而在投向画面之外那些观看她们的男人。如果你把这一系列图像放在一起，你又会明白，原来她们读书、学习跟我们今天不一样。
我们今天很多的女听众都非常爱学习、读书，我们是为了自己开心而读书，可那个时代，她们拿起书本，更多的是为了取悦于男性，为了在男性的心中去营造出一个非常有知识、有才华的女性形象，她们是为了悦人而读书，不是为了悦己而读书。
那从这种在不同时期的绘画主题的变化中，你就可以了解到男性对于女性审美观的重要变化，过去我们是好色的，你要足够美，或者说，你的才华主要体现在歌舞曲艺方面。可是慢慢地随着整个社会识字率的提高，男性对女性开始有知识上的需求，我希望你不仅长得美，你还能够爱读书，你还能跟我有共同的语言，所以，这就是一个对图像的历时性的考察。
那再举一个例子，它体现的是对系列图像同时性的考察。什么叫“同时性”？如果在某一个特定的历史时期（几年之间）涌现出很多类似的图像、类似的套式，你就要问，为什么会出现这些类似的图像？
比方说，我曾经考察过建国初期中国的扫盲运动，因为中国当时的文盲率非常高，所以，整个中国开展了识字普及的运动。在那四五年期间，出现了大量表现扫盲的绘画，有油画、有年画、有中国画、有版画，但这些画里面的主体样子都是类似的，画面中都会描绘一位女性在学习认字，但是这个女性的怀里，一定都会抱着一个小宝宝。
为什么所有的画家都要在女性的怀里装小baby呢？如果你去关注这个现象，你就会发现，第一，这个回应了当时的现实矛盾，很多女性都觉得又要照顾家庭、又要工作、还要学习，太累了。可是，这些图像就告诉你，你可以！
当你注意到这些同一时期出现的扫盲题材的绘画中，都会表现一个怀抱幼儿的母亲形象，你注意到这个细节的时候，你就会明白，画家其实是在宽慰那些对妇女受教育心存疑虑的人。
这些图像疏解了：传统文化对于妇女要求和现代社会对于妇女期待之间的矛盾。传统社会会认为女子无才便是德，你不要有才华，你要有德性，但现代社会要求你做新时代的女性，你要掌握现代知识，这样的图像会告诉你两者皆可得。
所以，只有从一系列的图像当中大量涌现相同的图示当中，你才能发现这个有趣的点。其实，系列图像比单个图像更可靠，如果你学会解读的方法，你能看到更多历史有趣的方面。
今天，很开心和大家一起聊了聊彼得·伯克的这本《图像证史》。
在这本书中我们了解到了，图像作为历史证据独有的优势。比方说，图像在没有文字的时代当中可能是唯一保存下来的历史证据。图像相对于文字更加的直观，更加的生动。图像当中很多看似微不足道却非常重要的细节，可以成为我们窥探那个遥远时代的一个入口。
当然了，我们也不要对图像证据过度乐观，因为图像的制作者可能会撒谎。而当不同的文化相遇的时候，画像所制作出来的那些图像可能存在着这样或者那样的偏见。
了解了优势，同时又能够对它可能存在的陷阱和坑有所警觉，我们才能真正地踏上以图像去了解历史这样的一个旅程。
即便不是历史，我们今天生活的这个时代当中，其实也到处都充斥着各种各样的图像，如果学会观察，我们可以从图像中获得对这个时代有更深刻的洞见。但是你也要小心，因为我们周围的很多图像，尤其是单个图像，它也有可能撒谎。一个人跪在地上，他不一定真的是下跪，他很可能是因为疼痛而不小心跌倒了。所以，我们在面对这样图像的时候，要学会审慎、学会客观。
我想，读了这本《图像证史》之后，如果你能学会像福尔摩斯一样，用敏锐的眼睛，不断地强化大脑，不断地丰富学识，学会去洞察图像当中的细节，那么你的生活可能会变得更加生动、更加有趣。