前言
人类每一次科技的变革都会带来一场艺术领域先锋们的探索。自上世纪60年代开始，纽约激浪派的代表人物白南准便开始使用刚刚投入大量生产的索尼便携式摄像机进行艺术创作，他的一系列旨在对抗娱乐化产物电视机的先锋艺术作品，就此将"录像艺术"一种全新的艺术形式拉开了帷幕。大洋彼岸的波普艺术先锋安迪沃霍尔也在同期创作了录像作品《帝国大厦》、来自日本的小野洋子创作了《切片》等录像作品，而白南准却先一步更深层次挖掘了录像艺术的深度：而随着科技的进步和艺术家们对录像艺术的思考加深，70年代后，艺术家们脱离了单屏的创作方式，不再受此局限，逐步转向将录像、装置、投影、综合材料等相结合而形成的录像装置。
（白南准 电视与禅 1974）
就此，录像艺术主要分为了两种创作形式：录像与录像装置。
录像与录像装置的相同之处
诚然，作为同种当代艺术流派之下的创作形式，录像与录像装置有大量的共通点。例如他们的早期创作主旨是相同的：都是对当代人枯燥重复的生活的一种嘲弄，以及对抗好莱坞工厂的那种制作精良、画面优美却缺少内涵的电影，记录了现实生活的根本面貌。例如安迪沃霍尔的《沉睡》（Sleep，1963），拍摄了一个男人的睡眠状态，长达八小时，没有经过任何剪辑和镜头语言的修饰。而布鲁斯瑙曼在1968年的录像装置作品《录像通道》是在两堵墙之间挤出了一条细长的通道，通道尽头有监视器，通过的观众可以看到监视器中自己被监视的模样，旨在对当代人生活、内心的种种拷问。
（布鲁斯瑙曼，录像通道，1968）
"会动的"录像艺术，最大的特征就是对于时间这一概念的探索。例如前文提到的《沉睡》和《帝国大厦》，都是艺术家强调了现实中时间的长度；而维托阿孔奇的《中心》、布鲁斯瑙曼的《在角落弹跳》则是在重复同一动作，通过更改时间精确的节奏，艺术家抱着一个精准的态度去探讨时间，改变时间的结构后给观众很不一样的体验感受。
（维托阿孔奇，"Centers"，1971）
可见，不论是录像还是录像装置，都只是艺术家表达自我和思考的一种媒介。那么录像和录像装置究竟有何明显的区别呢？我认为，录像装置比起录像，对于空间的立体性和互动性有着更完整、更复杂和更优秀的表现。
录像装置的立体性
正如"录像装置"这个名字一样，录像装置综合了录像艺术和装置艺术，因此，录像装置中不难看出装置艺术领域的表现力：将平面的艺术拓展成了立体的空间，观众可以从不同的角度去观察和欣赏装置。而录像装置正是利用了这一特点，例如录像里声音的远近、观众离装置距离的远近，都可以成为触发录像装置的条件，给观众带来别样的"乐趣"。托尼奥斯勒的一系列录像装置便是如此，悬挂在展馆上部的两个小人偶通过投影有了丰富的面部表情，并在观众通过时突然发出声音，许多观众都会被突然吓到。
（托尼奥斯勒，Trouble，1997）
由于加入了三维立体构成的元素，比如录像和雕塑的结合、录像和录像的结合、录像和画布、金属的结合等等，录像艺术的广度被远远拉长，自此诞生了许多经典的作品，例如白南准在70年代创作的一系列《电视与禅》作品，将不同的佛像雕塑与一个电视机面对面放着，电视机里是面对的佛像的监控画面。代表西方科技的电视机和东方传统的佛像平静地处在同一空间中，佛像在静静地打坐，电视机在静静地记录，时间近乎在作品中凝滞了。同样的，若观众从正面观察，只能看到佛像坐在电视机前；若微微往佛像的后面站去，则能看到佛像看着的，正是电视机中的佛像自己。
白南准不仅是录像艺术的先驱，他在这个领域更是不断地探索。这件《成吉思汗的复原》则更能体现录像装置的立体性，因为观众若不绕着录像装置走一圈，则无法看到作品的全部模样。
（白南准，成吉思汗的复原，1993）
而录像这种表现形式，则在立体上没有那么丰富的呈现，因为归根结底录像是由一块显示屏表现出来的播放的视频 ，观众只能站在原地，欣赏视频里的内容。录像艺术的空间性包含两个层面，一是现实空间中的录像艺术，二是录像艺术中的虚拟空间。而后者，录像先驱们则做了大量的探索。例如阿孔奇的《区域联系》，则是艺术家和他的朋友在工作室的一块固定区域中蒙上眼睛，没有规律地行走，好像被困在了录像机所能拍到的那块空间里。
（维托阿孔奇，"Association Area"，1971）
由此可见，虽然录像比起录像装置，在现实空间里没有显著的表现，但是在录像里的虚拟空间，还是能大有作为的。
录像装置的互动性
录像装置还有一大特征，那就是极大的与观众的互动性。录像装置并没有具体的大小限制，因此它可以是一件单个的物体展品，更可以是一大片区域空间内的综合布景呈现。自此，艺术家走出了美术馆，将眼光放在了公共空间上。这样，观众并不仅仅是艺术作品的欣赏者，更是参与者，甚至成为了整个艺术作品的一部分。中国艺术家王功新看到了家附近的一个早餐店，用了几周时间反复测量和拍摄，最后在早餐店的旁边投影了一个一模一样的早餐店影像。很多食客早上迷迷糊糊地跑过来买早餐，甚至来到了投影出来的早餐店门口，殊不知真正的早餐店在旁边。
（王功新，《与邻居无关》）
艺术家道格 艾特肯的作品《梦游者》则更加庞大和诡谲。他将大量艺术作品放置于城市的大环境中，观众穿梭在营造出来的"梦游"空间，空间体验 和感知被无限放大，这不仅包含艺术家的意识空间，也包含了观众对作品的参与。观众游走于作品的空间中盆，成为了作品中的"梦游者"，可见，艺术家的作品名称，很显然包含了观众自己。
（道格 艾特肯，《Sleep Walker》）
录像装置改变了人们观看艺术品的方式。观众可以主动接近作品，沉浸于作品所营造的空间氛围，艺术家把观众置于了艺术作品的重要组成部分，而这一点不仅仅体现在录像装置中，当代的公共艺术、装置艺术乃至行为艺术，都越来越强调这一点。
总结
录像和录像装置作为不同的表现形式，录像创作更加便捷简单，录像装置更加复杂；录像装置在现实空间的立体性表达更出色，录像在虚拟空间的表达更出色；比起录像，录像装置的互动性更强。随着科技的进步，录像艺术一定会出现更加丰富多彩的表现形式和表现媒介。
参考文献与资料
1.王树芳,浅谈录像艺术中的时间结构,中国报业. 2021,(10),上海大学
2.王墨石,后影院时代——影像艺术的场景迁移,艺术工作. 2021,(02),湖北大学艺术学院
3.梁喆,从电影院到美术馆——跨媒介语境下的录像艺术,杭州师范大学艺术教育研究院
4.卢瑶钰,录像装置的空间性初探,湖北美术学院
5.【Vito Acconci, "Centers", 1971-哔哩哔哩】https://b23.tv/NzJpd9
6.【【深空艺术影像】术问——刘小东、卡斯滕·尼古拉、白南准三人展-哔哩哔哩】https://b23.tv/9fwMFG
7.【影像艺术｜白南准 Nam June Paik Show-哔哩哔哩】https://b23.tv/RS7fwC