讲讲热抽象和冷抽象都是怎么回事吗？
热抽象，就是康定斯基的早期抽象，线条和色块没有规则。冷抽象，就是蒙德里安的那个格子手绢嘛。它们底层的思路，都是通神学，目的都是与更高级智慧沟通，但是这两个人工作思路却不一样。
我举个例子。好比你要搞个相亲网站，那需要依据后台数据做推送。这个工作怎么做呢？
一种思路是什么规则都不定，跑起来看，划拉数据。根据用户自己产生的数据来归纳出规律，进行推送。这是康定斯基的想法。
另一种思路是先定规则，比如男的比女的大三岁，男的是理工科女的是文史哲，男女距离在18公里以内，等等，这么拍脑袋拍了一堆规则之后，你就推送了。然后，根据用户的回馈再调整各个规则的参数。这个，就是蒙德里安的想法。你可能要问了，万一神不喜欢黑线条呢？万一神是个红绿色盲呢？那蒙德里安这辈子就白忙活了呗。
瓦西里·康定斯基 多个圆 Several Circle 1926
蒙德里安
构图三，红、黄和蓝 Composition C (No. III) with Red, Yellow and Blue 1935
不知道至上主义的“至上”是什么意思，是“最纯粹”的意思么？
这个问题马列维奇自己说过，“至上”，指的是画家感觉的至上。所以他认为表现客观事物毫无意义，而是要一门心思去通神。
想到马克·罗斯科，他的画也画的是排列巨大的色块，早期的画色彩更丰富、色块透明而漂浮，越到后期，颜色越深郁。罗斯科的画也很受艺术市场的欢迎。 请问顾老师，从马列维奇到罗斯科，他们之间是什么关系呢？
马克·罗斯科
白色中心，玫瑰红上的黄色、粉红及淡紫 White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose)
1950
马克·罗斯科属于抽象表现主义，具体说是色域抽象。这个抽象表现主义绘画发轫于美国，我们后面介绍当代艺术的时候会说到，这里先预告两句啊。
别看都有“抽象”两个字，但是抽象表现主义，和我们说过的抽象派绘画，并不是一回事。总的说来，抽象派信奉的是通神学，抽象表现主义信奉的是弗洛依德和荣格。一个认为真理在上面，一个认为真理在里面。是这么个区别。
抽象表现主义画家里，有一个代表画家叫波洛克，我们后面也会有一讲来介绍，先看看他的画吧。
波洛克 一：31号 One: Number 31 1950
至于你问的，罗斯科关注的东西，用他自己的话说，是他的作品“在这个世界自然的生存发展”。所以他和马列维奇不是一回事儿。
马列维奇的《黑方块》中那些裂纹是故有的还是后来开裂的呀？我想，应该是后来开裂的吧。要不黑方块这个说词就不成立了。
马列维奇 黑方块 Black Square 1915
我觉得也应该是后面开裂的。我大前天买了个馒头忘了吃，今天一看都裂开了呢。他那幅画，都100多年了。
有一个问题，康定斯基可以解释他的画作，这个是什么，那个是什么，这说明他不够纯粹抽象；但是马列维奇说不清楚他为啥这么画，说不清白色方块是什么，也是他的一个不足之处。那么什么才是所谓的正确或者合理的呢？是不是对画家的要求太高了呢？我理解抽象就是不需要解释的。
这就是抽象画派矛盾和尴尬的地方。按说，如果他们的工作是与更高级智慧沟通，那这就是巫师嘛！巫师是不需要，甚至不能向群众解释他的仪式和舞蹈动作的含义的，一解释就破功了。
但是画家不行，他不解释，就没有人买他们的画，就饿死了。所以多少就得扯两句，但是扯到哪儿，扯到什么程度，这个还真是挺难拿捏的。
另外，画家是个手艺人，你一定让他就理论建构说出个子丑寅卯来，也确实是难为人家。有没有从理论到实践都搞得挺好的画家呢？也有，比如塞尚和康定斯基。但是，像康定斯基和塞尚那样，又能画又能写的，实在是凤毛麟角。
我不喜欢抽象主义绘画中的黑色，不过蒙德里安的《百老汇的爵士乐》让我有野兽派绘画的感觉，看起来赏心悦目。蒙德里安尝试与更高级智慧的沟通，在不断调整的过程寻找心动的感觉，马蒂斯为了画面的和谐，会毫不犹豫的改变人物的大小，那么抽象主义和野兽派是不是也存在一定的共性，只是目的有所不同？
蒙德里安
百老汇的爵士乐 Broadway Boogie Woogie
1942—1943
非要说野兽派和抽象派有共性，那也是康定斯基。蒙德里安和马蒂斯之间，差得实在是有点远。
是不是性格一定要极端，才能在现代西方艺术圈走出一片天地?
性格温和的大师很多呀！马奈、雷诺阿、毕沙罗、勃拉克、马蒂斯、康定斯基、夏加尔……
康定斯基、马列维奇、蒙德里安这些抽象画家，他们的甲方是谁呢？
按照汤姆·沃尔夫的说法，是那些想拥有贵族血统、然而却没有，于是心里挺着急的有钱人。纽约现代艺术博物馆、古根海姆博物馆背后的金主都是这样的人。他们的馆藏中也确实有很多抽象画作品。
讲蒙德里安《海堤与海》的时候我有一个困惑。您一开始说这副作品虽然具备抽象主义倾向，但是因为名字出现了海堤和海这些具象的表述，因此不能算是抽象画。但是之后的二战时期蒙德里安在纽约画的《百老汇爵士乐》却说明是抽象主义艺术，请问这二者的实质区别是什么呢？
蒙德里安
海堤与海 构成十号 Composition No. 10 Pier and Ocean
1915
这真是个好问题。之所以有这个区别，有三个原因。
一是前面提到过，抽象派画家和巫师不一样，他们不得不面向群众作出解释。这个解释，真的就很破功。
第二个原因是创作时间。《海堤与海》是蒙德里安爬坡的时候，还没登上山顶呢。所以我们就认定它不够抽象。《百老汇爵士乐》是他从山顶上下来了。虽然二者是一个高度，但是毕竟他登过顶了嘛！
第三，用小竖线、小横线去描述海堤与海，比较直观。而用来表现爵士乐，画面和音乐之间，还隔着一层通感呢。
看了文稿中克利后期的几幅画，尤其是《鱼的周围》《苦乐岛》《中毒》《死与火》，觉得克利这种童稚画的绘画风格，和前几天在浦东美术馆看见的，西班牙超现实主义代表胡安·米罗的一些作品风格和接近。那么克利在后期的作品，是否也表现出一些超现实主义的特征呢？
克利 鱼的周围 Around the Fish 1926
克利 苦乐岛 Bittersweet Islan 1938
克利 中毒 Intoxication 1940
克利 死与火 Death and Fire 1940
米罗 Joan Miró
丑角狂欢节 The Harlequin's Carnival
1924-1925
你的感觉非常准。克利的画确实对米罗有过很大的启发。而且不仅是最终的效果，即使是创作的手法，克利也是下意识地在纸上乱涂乱画，直到出现一个形状。这和超现实主义强调的自动写作是非常像的。
不同只在于，超现实主义自动写作出来什么样，就是什么样了，不作修改。而克利是要在这个基础上再做加工的。
虽然您讲的是艺术史，但您最喜欢的画家都是游离在主线之外的，这是不是说，您作为一只狐狸，喜欢的也是狐狸型的艺术家呢？
游离在思想观念主线之外的画家，当然有可能是狐狸，但也有可能是个一根筋，只是知识分子做的那条思想观念主线没有穿到人家而已。
至于我，我个人喜爱的TOP5画家，按前后顺序是这样，第一是席勒，后面是德加、莫迪里阿尼、毕沙罗和布歇。你看，只有莫地里阿尼一个人不在主线上。
关于您经常引用司汤达评价拉斐尔很可怜，因为他是通过头脑才能产生感动。我想了一想，关于一个东西是不是美的判断，有两种方式，一种是先有判断才有美，另一种是则先有了愉悦和美的感受才有了对美的判断。而拉斐尔好像是先有判断，才有了对美的感受。可是判断一定是要依赖于一些标准的，而拉斐尔的标准很可能不是来自他自己，而是来自教皇和甲方们的喜好加在拉斐尔身上。所以，拉斐尔的可怜是不是因为这种原因呢？
这是个很好的问题。万事问个为什么，这其实是农耕文明给我们人类带来的巨大精神创伤。
在采集时代，都是即时满足的，含哺而熙，鼓腹而游，这才是人类最放松、最自然的状态。到了农耕，即时满足变成了延时满足。春天做的事情总是要在秋天才能看到结果，这导致了人类对因果律的过分的迷恋。而这份迷恋，又因为文字的发明而进一步加强。
我们同时要看到两个结果：一是，人类大脑的初始状态不是现在这个样子的。因果律就像个病毒，把我们的脑子感染了。这使得人类变成了一个很难感到快乐的物种。第二个结果是，因果律只适用于简单的、参数比较少的问题。变量一多，思考其实就不顶事儿了。
然而，生活总是复杂的，我们每天都要面临大量靠归纳演绎解决不了的问题。我们更加倚重的，其实还是直觉。而逻辑推理能力比较强的脑子，付出的代价就是直觉受损。
我们在公司上班的时候，常见的一个情况就是，某人提方案的时候，“因为”“所以”说得会议室里的椅子都频频点头，但是实操起来之后，结果却一塌糊涂。
所以，绘画、音乐、舞蹈，这些艺术，就像一把安乐椅，让被因果律这个病毒弄得疲惫不堪的脑子得到放松和休息，让人类躺在上面做一个白日梦，回忆一下在伊甸园采集的甜蜜时光。司汤达说拉斐尔可怜，是这个意思。
也正因为同样的原因，我对于用绘画来表达观念的西方某些现当代艺术，非常不以为然。但可悲的是，我这台电脑染毒也挺严重。一幅画，我必须要先以思想观念的角度去理解，然后才能谈到欣赏。而我把这个，视为我的一种缺陷，一种能力的丧失。
不过好处是，这个缺陷也让我拥有了甄别的能力。哪一幅画是出于直觉的涌现以至于我看不懂，理解不了，那我出于谨慎闭上嘴。
哪一幅画不过是画家想用绘画来表达思想观念，就像波兹曼笔下的那个印第安人，用一个毛毯在一个火堆上搞出各种形状的烟雾，装神弄鬼的用这个办法聊康德。我认为对于后一种绘画，表达厌恶，也是我的责任。