巴黎Scala剧院: Cold Blood

连看了两部由比利时艺术家Jaco van Dormael和Michèle Anne de Mey合作创作的微缩景观直播电影的戏剧，对这种新的艺术形式颇有些感触，并且觉得两部作品之间的差别（或者说差距）具有些许典型意义，可借此说明判断一部好的作品的“标准”是怎样的。

首先必须要肯定的是，这种新的艺术表现形式是一种“真正的艺术”。意思是说，它包含了作为一种传统意义上的艺术门类所应具有的所有必要属性：很高的专业技能要求、营造出一个非真实的幻象，以及具有非常“真实”、明确的表意。而贯穿于这些结构性的基础之中的，则是被制造出来的情感。一部作品是否能称得上杰作，主要是看制造情感的水平和效率。因为艺术终究是人性的体现，而每一个能够带我们获得超脱俗世的艺术作品都要架乘着情感才能得以达到那样的高度。Dormael负责影像，De Mey来编舞。二人在概念上所达到的默契体现在演出现场天衣无缝的配合。

题目“Cold Blood”，预示着一种黑色幽默。生活之荒诞，死亡之无奈。“剧情”建立在一次“催眠”的基础上。而这种艺术形式本身就是将视觉艺术的illusion的本质原原本本地展现在我们眼前。但问题也油然而生：为什么我们亲眼得见自己正在被“欺骗”，但还是会心甘情愿地沉浸于其中？唯一的答案就是：艺术是人性的投影，而好的艺术作品就是会令人欲罢不能。只要是人，其存在就必然地置于在人性的漩涡之中。当然人性的定义会随着时代不断演变，所以那些在主题上完美体现人性中恒古不变的部分、而同时在表现手法上迎合所处时代的品味的作品，就是我们在历史书上看到的那些杰作。在艺术中，品味决定规则，而非反之。而决定品位的，则是时代的伦理观念。在这部作品中也充分地体现了这个规律。

如果电影本来就源于皮影戏，那么这一系列作品就是把电影再次还原成某种皮影戏。利用棱镜、烟雾、幕布、各种灯具、水、微缩景观等等...制造出我们在电影院里所看到的所有效果。

万花筒是他们非常喜欢的意向。它不仅在技术上提供了多种视觉呈现的可能性，更重要的是，它完美地贴合剧本的要求：人生如梦，每个人的一生都与世界和他者纠缠在一起。透过万花筒的视野，客观存在的时空不再成立。观众会一次次地在主人公的主观时空中经历跌宕起伏。

miniature（微缩景观）本身就自带许多戏剧特性。比如童话般的幻境，天真孩童般的想象，以及一种虽然变化多端但又似乎禁锢在某种宿命之中的暗示。剧组也把这些特点发挥到了极致。miniature变成了一个模仿真实的世界，或者更像是一个与熟识的世界平行的多个其它的世界。它们对我们来说既陌生又熟悉。正是在这抽离感中，调动情绪的各种手段可以大做文章，其功效也可以获得放大效果。

单就视觉表达来看，二三十个场景不存在真正的逻辑关系。它们之间的衔接仅靠两个元素：文本和整体营造的情绪。就连音乐也是极为跳跃的，伴随着不同的场景，音乐为特定情节服务。但本剧在再次向我们展示了一条真理：所谓各种类型的的音乐其实是可以毫无界限地使用的。只要它们在概念上保持一致就好。

Cold Blood本身就是一种情绪。在本剧中流露为面对死亡的淡漠、稍带无奈的知天命，以及自我调侃。通过介绍了七种意外又轻柔的死亡来表现生命的脆弱，甚至荒诞离奇。当然，最终目的还是表明，在这有限的、充满冒险却又微不足道的一生中，曾经感受或者有幸拥有过的爱才是最重要的。

也正因此，死亡本身并不是剧本的焦点，文本的大量篇幅集中于每种死亡那一时刻对其一生所经历的最幸福、印象最深刻的瞬间的回闪。也正是这种如海浪冲刷礁石一般的情感输出，让观众的情绪一轮轮叠加，以至最终与这情感浪涛融为一体，化作其中的一粒泡沫。

从20世纪20年代到21世纪。从汽车影院到歌剧院，从效仿《出水芙蓉》到贝雅版本的芭蕾舞《波雷罗》，从脱衣舞酒吧里面的调情到极光下冻结的湖面上与自己的影子一起翩翩起舞，从在星空下平静沉睡的城市夜景到在飞机马达和炸弹轰鸣声中被彻底摧毁的城市废墟。观众不仅一同穿越历史，更是体验着被人性化的历史。

真实、完整的人的形象很少出现在屏幕上。被称作“ballet de doigt”（手指芭蕾）一点不为过。然而，虽然绝大多数时间演员都只是用双手表演，但其实他们仍然是在整个身体带动下完成每个手指的舞蹈动作的。只有当第二部中手指游走在同伴裸露的身体上，或像在第一部中最后结尾镜头逐渐拉远，从只聚焦于男女两位舞者的手臂到两位舞者的全身，才可以看清这手指芭蕾的运作原理。舞者裸露着身体，就像手指也从未真正穿戴过什么一样。也只有在此时，观众才会有可能意识到他们一直在观看的一对对双手，其实只是隐藏于黑暗中的肉体的微缩形象。

观众没有在乎比例，视角和所有其它关于真实性的问题。他们只在乎正从屏幕上流出的情感。他们被深深地吸引着。这也说明了戏剧始终如一的本质，或者说服务对象，那就是前文所说的：人性。人的形象的显现并不重要，因为只要人性被很好的呈现，那么一台节目会是成功的。情节的逻辑性也不是至关重要的部分，最为根本和重要的是情绪。至于一部作品是否可以进一步成为杰作，那又要取决于许多其它审美条件了。其中大多可以被概括在我常说的“审美一致性”标准里面。

第一部和第二部的差别，及第二部到底胜在哪里？

“诗意的”、“魔术般的”、“怪诞滑稽的”等这些形容词都显得过于概括、既不足以制造足够多的说服力吸引观众，也无法解释即便同出一家之手，第一部和第二部之间的差别为什么可以有那么大。

不可否认的是，他们的第一部作品《Cry and Kiss》在当时也是一部成功的作品，获得了很高的赞誉。也因此才会有之后的第二部新作。

虽然两部戏都是建立在将生命比作旅行的暗示之上，但明显《Cry and Kiss》的故事结构有些俗套。再加之情感节奏缺少变化，调式令人有些昏昏欲睡。这种观感上的差异可以直接从演出结束后谢幕时观众的反应中得到应证。第一场演出，坐在前排的一对犹太夫妇带着两个女孩和两个男孩。演出结束后，打扮十分文艺范儿的大女儿被感动得流泪的同时也向她的父亲发着脾气。因为她不理解为什么其他人不像她那般感动。而到了第二部谢幕时，过半数的观众起立鼓掌。口哨和“bravo”此起彼伏。倘若那个犹太女孩看到这个场景，想必就不会抱怨观众太过麻木了。

《Cold Blood》的七种“小死亡”的立意显然酷了许多，也更打动人心。但其实这种骤然发生、有些荒诞的死亡在第一部中只是作为一小段情节出现。而在第二部中，它被放大且丰富。七种独一无二的死亡，伴随着充满细节、具有很强代入感的人生经历设定，更符合剧团的这种创作模式。不论是情节的荒诞还是逻辑的跳跃都不成问题，反而会更加分。那些荒诞的点本身单独提出来讲述都是极为普通的故事，每段经历也没有那么举世罕见。虽不是斯通见惯，但也够不上奇葩。然而，零碎的puzzle与多种多样的视觉技术表达完美的匹配。将本来平淡无奇的孤立经验压缩成几个场景拼凑的剪影。再将之串联在一起，成为一条无头无尾的奇幻冒险旅程。丰满的人物形象和事件，时而具象时而抽象的表现形式，让观众在1小时15分钟的表演中很少感到沉闷或焦躁（除了那几个show的手指舞蹈段落）。因为观众需要不停地“体验”。当经历一种经验结束后，接下来的会是调式反差很大的另一种不同的体验。有一些应接不暇的意思。加之剧中七种死亡的主人公并未被点名道姓。他们被暗示可以是所谓现实世界中的任何一个人。这也是第二部胜出第一部的最主要方面之一。

让第二部变得更酷的原因或许还有，它没有像第一部那样过分地、过于突兀、过于直截了当地通过展示爱来烘托人性。“cold blood”制造了恰当的疏离感。使得对人性的温存没有那么露骨。

它是一种态度。而态度并不需要准确定义其内涵。这种宣而不明、犹抱琵琶半遮面的做法也为视觉表达腾挪出更多的发挥空间。

你可能不会流泪，因为它是种幽默；你也不会欢喜，因为贯穿于其中的始终还是一种悲伤，或者说是，无奈后的释怀。它没给出任何建议，也没有逼迫你相信任何意念，而是仅表明了一种态度，一种角度，一种世界观。你可以不完全认同，但你会被打动。因为你正在进行的人生总能在这些故事中某处找到影子。

事实上，Dormael和De Mey创作的全套作品由三部组成。除了上述两部之外，第三部名为《Amor》，完全是De Mey的独舞表演。在前两部作品中融汇于具象间的爱意，在第三部作品中则完全通过抽象的身体语言来表达。虽在构思和立意方面一脉相承，但却需要在不同层面上来理解。

最后再讲一件颇有启发性的轶事。在看第二部演出时，身旁坐着的是一位爸爸和他四五岁的女儿。小女孩十几岁的哥哥和两个八九岁的姐姐坐在爸爸的另一边。只有她太小，不得不从工作人员那里要来两个坐垫再配上爸爸和自己的厚外套放在屁股下面才能越过前面的观众，看到舞台。她一直目不转睛地盯着屏幕和舞台。而当出现裸露的镜头时，爸爸也没有丝毫想让她避讳的意思。赤裸的身体何时算作艺术何时又被界定为色情甚至淫秽，在我们的国家和世界其它一些地方还是非常懵懂的。而我个人可能走到看似更激烈的端点，因为我认为这种划分本身就是庸人自扰之，而世界上本就不应该有所谓对淫秽之物的界定。简言之，如果亚当夏娃没吃智慧之树上的果子，那么世间一切的裸体都是稀疏平常的，都是“美”的。