世界的影像与现象

世界的影像与现象

瓦尔特·本雅明曾意味深长地指出，我们已经进入了一个机械复制艺术现象的时代，那些身心化的艺术光晕已经消失在世界的影像中。在这里，光晕代表着一种人与现象世界深度而原始的结合，一种直观和理智的融会，一种波兰尼意义上身心化的默会延伸。

一、“城市与贸易”

有一天你来到一个城市，打算住在那儿一段时间，假设她的名字叫欧菲米亚。你最喜欢来这儿的原因有两个：一是因为它盛产开心果、罂粟籽以及金色薄纱等商品，你可以用自己的商品进行交换；但我知道你绝不愿意仅为这些东西而停留，这构成第二个原因：你更想“聆听”。当你在篝火边上时就会“坐在布袋或大桶上，或者躺在成叠的地毯上，聆听旁人说的词语”：

比如说凶猛彪悍的“狼”的“战争”、可爱温柔的“妹妹”和“情人”、可怕的“疥癣”和像阿里巴巴的四十大盗那样令人羡慕的宝藏，最好有一条虚弱贪婪的黄金巨龙盘踞在金碧辉煌的金银珠宝上假装气势汹汹地盯着你。

这样的故事是你最喜欢的。但你知道这仅仅是一个交换，我们能交换彼此故事中的记忆或者记忆中的故事。于是在每年的“冬夏至和春秋分”都有人来分享自己的故事，当你在漫天黄沙中驱赶骆驼时，当你在茫茫大海上驾驶船只漂泊时，为了在驼峰的颠簸和“船舱内摇摇晃晃中保持清醒”，你会“再度翻出所有的记忆，那时你的狼会变成另一只狼，你的妹妹会成为另一个妹妹，你的战斗也会变成另一场战斗。”于是你明白，物质上的交换只是你停留在欧非米亚的一个附加理由，真正的理由是“欧非米亚是个在每年冬夏至和春秋分交换记忆的城市。”（引文出自卡尔维诺《看不见的城市》）

我老是觉得，两个故事经过分享与交换，就变成了一个故事的原型。你在百无聊赖的枯燥乏味中，一想起那些分享过的故事，内心就会澎湃不已。好像那个激动人心、轰轰烈烈的故事就发生在自己身上，一种幻梦的真实感油然而生。这样我们就成功地实现了陌生化诗学的两个方向：既宣泄了自己，也容纳了别人。卡尔维诺笔下的众多城市幻相，其实就是世界的现象与影像纠葛在一起的图景。

无论真实与否，熟悉与陌生的诗化想象编织在一起，城市就代表了夜空星辰的明亮与晦暗——一幅世界的、人性的星图。它在宇宙长河中，以种种神奇变幻出无数种五彩斑斓。在表面的贸易交换中，附带的记忆交换一跃而成为城市与贸易的核心点，这个点经时空的迷宫还原出每个人内心的诗意想象与玄思——一种关于世界的现象和影像。

二、世界现象的玄思

1、“幽灵般的远程效应”

江弱水在《诗的八堂课》中选取了戴望舒的一首小诗：《我思想》

我思想，故我是蝴蝶……

万年后小花的轻呼，

透过无梦无醒的云雾

来震撼我斑斓的彩翼。

江弱水如是解读，第一句是化用笛卡尔的典故，“我思故我在”，另一个是庄周梦中化蝶的故事。到底是“不受时空限制的思想之自由呢，还是写穿越万年距离的轻轻一呼有了强烈‘振撼’响应的宇宙之应和？”精彩的阐释还在后面，“度越常理的是，花儿的呼唤是来自万年之后，它将佛教因缘果报式的顺时针方向反拨成逆时针，我们今天的行为，竞是由无比遥远未来的无名种因所引发。这样的奇情异想，玄之又玄，却是当今最诡异的‘量子纠缠’理论的内容，而且据说已经得到了证明：两个相互纠缠而后分离的粒子彼此可以瞬间发生影响，哪怕相距再远。”

我们别太费神（当然，这也需要一定的篇幅，否则不利于理解整首诗歌）去讨论笛卡尔的玄“思”，只须明白：“我宁愿写沉思录，也不要像哲学家那样争论。”（古耶《笛卡尔的形而上学思想》）“沉思只借助本来的天然之光，不依靠宗教或哲学，摸索可能占沉思的所有内容，渗透到事物本身最奇特诡秘之处。……笛卡尔诉诸直觉，他的词往往能携带特殊的影像，而直觉的影像甚至不需要词，从而带有神秘。”（叶秀山 王树人总主编《西方哲学史》第四卷）

笛卡尔认为，感觉有时会骗我们，“例如，我就在这儿，坐在炉火旁边，穿着睡衣，手里拿着纸笔用于书写的东西。我怎么怀疑这双手和这个身体是我的呢？也许这只能是我把自己比作那些失理智的人……它们经常信誓旦旦地夸口自己是国王，但其实他们是穷人；他们相信自己手佩金饰，身披红袍，但其实它们光着屁股；他们或者想象自己是个水罐，或幻想自己有一个玻璃做成的身体。但是怎么啦？这是一些疯子。如果我以他们为榜样，同样怪诞荒谬。”（同上）

“我思”意味着“我”能通过理性地直观方式来把握“在”，笛卡尔的意图是用现象学的悬置一切来隔离似是而非的怪诞混乱，代之以理性和信仰的方式不证自明地把握最玄妙的“在”。个体“在”的方式是因为“思”。“思”不是通常意义上的“想”，而是理性直觉地直观与想象的那种洞察力，那些隐含在大千事物林林总总的芜杂表面下，是我们内心经过笛卡尔式沉思的一部分。我们为了获得准确无误的某种东西，必须以现象学的眼光和思维，暂时隔离一切表象，身心化地去观照世界，得到一个内心确定不移的东西，然后学习笛卡尔，再运用严格的科学推断来论证它并使之成为一个严密的体系。需要指出的是，“疯”起着某种程度上的决定作用：“认真阅读笛卡尔的著作，他的沉思经历了怪诞、冒险、迷途、幽暗、惆怅，并由这样的‘我思’引导出‘我在’。一个无法回避的事实是想象本身就是笛卡尔沉思的一部分，‘我思故我在’本身就是一个想象的过程。像胡塞尔一样，笛卡尔没有排斥自由想象。疯只是自由想象过程中必不可少的因素。” （同上）

大约在十年前，我的导师曾兴冲冲地告诉我他又发现了一个重大的规律（这指的是写作焦点觉知背后曾经无法言说的默会性存在被写作附带觉知所言说的情况），就像多年以前在写作学密布的荆棘中，烟雾横生，理论纷呈，就像是乱糟糟的天空的乌云，沉重压抑而又诡秘变化。他经过了三十年的观察和思考，有一天照例在书房沉思时，突然“看到”（他后来说这就是现象学的直观与折射）一个东西，而那个东西就叫作“写作文化”，他再也找不到更合适、更美好、更准确的词来形容“她”，他坚信这就是看到的“真理”。可以说，这也是一种现象学意义上的洞烛和观照。在很大程度上，观照到的东西，不依赖逻辑推演，而来自直观。

戴望舒的小诗中“我”与“蝴蝶”的关系类似于“思”与“在”的关系。我基本同意这样的一个观点，“我在”的要害是“我思”。也就是说，“我是蝴蝶”的关键是“我思”，我的沉思指向了“在”（但这并不代表“思”决定了“在”），或者说，“我在的归宿”就是“我思”。可以这样说，“我是蝴蝶”是“我思”导引的一个方向性转移。而不是说，“我思的归宿是我在。”“蝴蝶”与“我”之间构成了“在”与“思”的同一。蝴蝶既不是具象也不是抽象，它在“我思”中与“我思”合一。蝴蝶的关键就在于思，要害也在于思。在相当直觉的意义上，两者成为一个统一体，“蝴蝶”和“思”变得没有本质区别，“思之在”和“在之思”，被统一了。

庄子梦中梦醒无法分清自己和蝴蝶，这是庄子“物化观”的体现。“物”和“我”在宇宙大化中实现了完美融合，再也不可能回到主客二分的境界。我们尽可大胆想象，蝴蝶和它的彩翼、庄子的梦、万年后小花的呼喊、无梦无醒的云雾……都在倒置的时空中被“思”（“在”）统一了。在超越常规的时空倒置中，过去不是决定现在的状态的原因，未来倒转代替了现在。因此，我觉得，是不是佛教因果的顺时针反拨已不再重要，重要的是在理性直觉之“思”的一瞬间，时间流速仿佛骤然加快，过去未来和现在都在精神时间之流中被贯通融合。一瞬就是万古，贯融古今和未来。时间在“思”这一点上，完全是柏格森意义上时间的无限绵延。“思之流”，就是“时之流”，也就是“在之流”。它的诡秘之处在于“思-在就是落实到我在（心灵实体），一个神秘的幽灵，思见不到它，它却能见到思。”

这首小诗虽小，但却充满了对诗歌无限的玄思性表达，这也是江弱水告诉我们的一个道理，诗歌是可以表达玄思的。这首小诗就是绝佳的说明，虽然它有点让人玄乎。我觉得，认为诗歌有时能表达一种诗性玄思，是诗歌诗性内涵的应有之义。这也是诗歌的玄思之美，或曰哲理之美。不过诗人表达玄思不会像哲学家那样抽象和体系化，他也不需要体系化。江弱水举例说，海德特尔可以用荷尔德林的诗歌来佐证自己的存在主义思想，但荷尔德林恐怕无法用诗歌来论证它。这分别属于哲人和诗人的智慧。

2、花园与世界：融入和忧思

“以前，我只是一个远远站在别人家打理好的花园外心不在焉地瞧两眼的看客。那时我以为园丁之于个人是个充满诗意和优雅的角色，一边照料着芬芳四溢的花草，一边聆听着婉转动人的鸟鸣。如今，我走近了才发现：一个真正的园丁并不是在种花，而是整天和泥土打交道。他是那种会让自己钻进泥土里的家伙，留下我们这些一窍不通、无所事事的人闲杂人士在一旁干瞪眼。……对园丁而言，世上的事物分两种：一种是土壤有利的，一种则是对土壤无用的。只有那些怯懦害羞的园丁才不敢鼓起勇气到街上去收集马粪；然而当他们看到马路上一坨新鲜完整的粪便时，至少会忍不住叹息，这真是暴殄天物。”（恰佩克《园丁的一年》）

我们到一处花园般美丽的地点旅行或观赏时，往往抱有一种有距离的看客眼光，在貌似审美距离的诱惑下欣赏美景，流连徘徊。在审美的附加要求下，我们需要向一个真正的园丁那样，明白眼前的美景不是景像或者影像，它是切切实实的现象。因为只有深入世界的现象，它才能在审美时空中为我们呈现出这个世界的原真风貌；我们才能摆脱看客似的距离，以一种鼓起勇气直面并欣喜收集马粪的欢呼心态从事真正意义上的审美活动。这时，我们才是和大自然的“泥土”打交道，这泥土象征着自然生命之源。在这个源头上生长的鲜花芳草，便从本原意义上为我们敞开自身的价值，从而让我们进入到这个奇幻花园的现实和审美深处。也就是说，我们才会发现，真正的世界，其实是一个现象的世界，而非影像的世界。现象是朦胧的、奇幻的、需要我们去细细观照和体味的充满暗示性的东西，它可以在我们的凝神观照中呈现自身；而影像仅仅是物化的，它无法为我们呈现自身。我们在浅表化的时间里不再拥有深度时间的观照，从而直观给我们的仅仅是浅表化或物化的花园般的影像，它失去了“现象本身的光芒”，因此我们就“在现象面前才变成了盲人”。正如下面所说：

“出于同样的原因，一旦园中草木荣华，观者得花时间才能真正看见花园。像英国的斯托花园与斯多尔海德花园这样的园林每年会迎来数以万计的游人，其中许多人随旅游团前来，逗留几小时后又赶赴下一景点。依照原有的构思，这两座花园是自我发现、精神修炼与自我更新之地，在如此仓促的情况下依其原旨来感受这些运思巧妙的园林，是极为困难甚至不可能的。

“大多数人早已经失去了这么做所需要的功夫和意愿，更不用说心神的专注。这些花园也就不复向我们重点的多数人呈现自身（它们可能向日日关照它们的园丁呈现自身，但并不给漫不经心的游人同样待遇）。它们或许会把自己的影像给予我们，但影像缺乏的正是现象的本身的光芒，这般光芒仅在深度时间里方能显现，而今天的我们已不再有时间拥有这样的时间。简言之，我们在现象面前成了盲人。”（《花园：谈人之为人》）

花园是一个自足开放的生命审美空间，花园景观为我们呈现出来的是生命的节奏美和时间美；花园无论多大，都会存在边界，这是锚定花园空间的界限，也就是空间的条件。不论花园以什么样的空间呈示自身，这个空间美的背后隐伏着无处不在的流淌的时间。比如说适合花园生长的环境变化，影响花园的种种诸多条件。它们都构成了花园内在生命的韵律。当它融合在空间环境中，一个自足又开放的审美时空就形成了。只不过，它不会随意向我们敞开自己，必须要我们凝神专注用心体验，当我们融入到花园的时空中时，它-她才会呈现自身。我们只有身心化的去触摸它，才能由景象影像进入现象的“朦胧深处”，从而让花园“亮相”。这就是主、客观维度的交融汇合。缺少任何一个都无法照见它-她。

然后，让我们仔细品读这段话：“在当今这个时代，人的目光所及主要是影像，而非现象。……现象与影像之别在于前者满含暗示，而后者一目了然：现象唯有浮现于朦胧深处，才能‘亮相’，否则只是物化的、了无生气的影像。一座花园若非现象，又会是什么呢？此处所说的朦胧深处不仅属于花园，也同样属于观者的心智或灵魂。当朦胧深处的主客观维度彼此汇合，相互交融，现象便‘亮相’于世。而一旦这两种维度或者其中之一不复存在，现象便无法实现自身——或曰‘明表’——的潜能。”（罗伯特˙波格˙哈里森《花园：谈人之为人 》）

我们认为这个世界的“现象”就好比本雅明的“光晕”。它是需要人物化自然到肉身化自身来理解的。所谓道成肉身，无外乎身心合一。但我们强调肉身化，精神感官的网络畅游式遐想基本无助于解决现象问题。这是因为现象内在地规定了身体与自然的化一，精神融合在肉身中，以身体为工具探索、直观现象，从而“看”到无法书写的内容。在人间世的花园里，当下人们看到的主要是影像，书写的也是影像，它是单纯浅表化的物而非“物化”（重要说明：此处“物化”专指物我浑融的状态，引文中的“物化”是单纯的客观性或者主观性）。因为在这种浅表化的规约中，我们能看到的仅仅是无暗示和象征应和的东西，也就是自然直接呈现出来的东西，而不是它在“主客观维度彼此汇合”时的东西。主客观一旦交融，现象就会“亮相”，从而为我们呈现直观，“实现自身”。也正是基于此，我们才不赞成浮光掠影、走马观花似的所谓“游客式欣赏”，它只能站在影像层面，却无法进入到现象层面。

有一次在某公园里静坐，突然感觉对面的老树在回望自己，好像某种超越时空逻辑的奇幻对话。这时会有一种错觉，仿佛自己化身为大树回过头默默观照自我一样，身体与大树实现了短暂地融合。不过遗憾地是，只是一刹那就又回到了过去刚刚观看的影像。也就是在一瞬间，恍若隔世，没有思考，也没有推断，只有对现象的瞬间观照，一种奇之又奇的现象学完美“神话”。

伊甸园是人类神话结晶而出的最完美的永恒花园，但它不属于人类。人间世的花园是人类物质和精神的创造，这才是属于人类的花园，它是这个世界的美好缩影，凝结贯穿了历史、宗教和神话。伏尔泰曾语重心长地说，“我们应当耕种我们的花园。”（转引自《花园：谈人之为人》中伏尔泰《老实人》）这是因为，在这个世界中，历史文明的发展进程都会不同程度地体现出其“破坏和毁灭之能”。我们无法逃避，唯有面对。必须寻求一种能够“治愈创伤、救赎生命的种种力量，让它在我们心中、在我们中间生长。”伏尔泰的“我们的花园”也就意味着所有人能“共享的世界”。这些道德和星空力量的美好“始终是我们的”。而这样的花园，也就是美丽世界的缩影。如果历史的发展真如黑格尔所说，世界在破坏毁灭和守护创造之间转换的话（参见张汝伦《莱茵河上的哲影》），为捍卫家园、创生花园，我们都要加入后者“奋挣”的行列，时刻以一种园丁对花园般的忧思精神，预先牵挂操劳这人间世，这是园丁（我们）的天职。

“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲人，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”（陶渊明《归园田居 其二》）

园田也罢，桃花源也罢，都是陶渊明为自己筑造的精神花园。花园不会完全隔离自己和世俗的关系，在身心愉悦的田园生活中，他也时常会担心大自然的神秘力量（其实这是一种象征，既是自然的破坏力，也是社会历史文化的破坏力）。在《归园田居》其二中，他表达了一种时时存在的生命忧思，他担心自己的花园遭遇到破坏毁灭的无常，从而“零落如草莽。”所以，这没有让他退守一隃，反而以一种忧思的责任关怀心态介入到他所不想甚至不屑面对的世俗官场中。只有这样，才能在忧思关切的同时始终保有花园经营的快乐和欣喜。

宋伯仁有诗云：“细柳营基锁绿苔，万花新种小亭台。芙蓉喜见江南客，故向西风一夜开。”（《维扬万花园》）营基细柳绿苔，万花新种，因芙蓉见喜，故一夜向西风盛开。一幅红绿相间的维扬万花园美景，生动形象地跃然纸上。诗人专注地凝视体察，将自我融入花园，时间的流变使鲜花盛开的生命节奏更加鲜明、生动和自然。在这里，花园的空间在时间（一夜）的流动中存在。正如唐温如诗：“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。”本诗在时光流逝中圈定了物理与精神星河的边界，也就是空间。在璀璨夺目的无限星河空间里，时光的力量有节奏地渗透融合到生命中来，那洞庭波涛涌动，像极了黑发变白、年华逝去，也像极了时间在空间里的流动。这生命时空里的人，也在这一星空花园里得以片刻的但却是流动的永恒。着一“醉”字，不免沉浸其中，浪漫洒脱至物我不分，此则现象自明矣。这也是守望时间，守望边界的空间，更是贯穿一种忧思切己及人的欣喜与欢悦。

三、玄思与乡愁

钱钟书曾援引古希腊神秘哲学家的说法，认为“人生不过是家居，出门，回家。我们一切情感、理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病，想找着一个人，一件事物。一处地位，容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿，仿佛病人上了床，浪荡子回到家。出门旅行，目的还是要回家，否则不必牢记着旅途的印象。”

如果把我们的出生比作不得已甚至是注定被抛式的外出观赏，那在这一过程中大千世界的经历结果，就是一个由玄思到乡愁的过程。人从居住的地方离开去往另一处地点，眼巴巴望着异乡，找寻一处着落，思念着某个人或事，这样我们就会离开伊甸园，被抛弃到尘世的茫茫恐惧中试图找到一处安顿身心的地界。无论我们的物理家乡在哪里，只要遁离原处，无论经过多少茫茫谟谟地寻找，最终还是要回归物质和精神原点。这个故乡不一定是在家乡，很可能在一处陌生的熟悉之地。就如钱钟书所说“回是历程，家是对象。历程是回复以求安息；对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。”这话说得好，不过不陌生不代表就一定是自己居住多年的家乡，更多层面上的家乡极有可能在那些满是陌生面孔的熟悉之地。这种地方是身体和灵魂共同触摸到的熟悉，所以大概不会是单一的。

因此海德格尔说“诗人的天职是返乡，唯通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘，并且在守护之际把这个神秘展开出来，这乃是返乡的忧心。”（海德格尔《荷尔德林诗的阐释》）所谓“忧思”其实就是对生存之“畏”的一种预先的牵挂和操劳，这是一种存在意义上的生存筹划。也因为有“忧”，才会有面对世界时的“烦”。这个世界的最大的忧思，恐怕与死亡有密切关系，所以我们接下来尝试简单讨论诗歌和死亡的关系，藉以说明在世界所呈现给我们的影像和现象中，花园里的忧思和美丽处于一个什么样的位置。

四、死亡之歌

“当人的情感在时间中消失的时候，这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离，这种分离总是伴随着这样一种感觉，也许你再也不能见到它们了，纳闷，这就是对死亡的体验。对时间和空间中的一切分离和分裂的忧郁都是对死亡的忧郁。”（别尔嘉耶夫《论人的使命》）

在江弱水看来，“无论是玄思、情色或是乡愁，其歇脚处无非死亡。”诗歌如同一个生命，由生而来，至死而去。因为苏格拉底就曾说，哲学就是死亡的预先练习。忽然想起年少时看过的一本武侠小说，印象中应该是司马紫烟的小说，主人公好像叫金蒲孤，他与另一位女子比试看谁能又好又快地画出“百美图”。金大侠画了土坟、碧草和白骨，并给女侠解释道：“坟一堆，草一堆，交叉白骨红颜泪。”任你倾城倾国，最后还不是变为红粉骷髅。生命的终极形式，是死亡战胜一切美丽之后化身为终极的美丽，虽然形体是骷髅，但内容确是生与死的流传。谁又敢说这不美丽呢？

俄罗斯伟大的天才别尔嘉耶夫早就为我们点透了分离的实质。日常的离别总会让人感伤恐慌甚至绝望，这是因为分离的各种外表下隐藏着对死亡的忧虑和恐慌。诗歌当然也不会例外。中国古代诗歌里那些悲秋题材的作品，多半都涂抹上了淡淡地死亡背景。《圣经》里的夏娃和亚当因为吃了智慧果而被上帝罚茫风尘，开始在尘土中用辛劳换取生存，从此他们不再享有永恒的生命了。一个偶然的原因，他们被抛入尘世。可以想象，刚刚来到尘土中的两人茫然恐慌，不知所措；一定对永久离开伊甸园充满痛苦和绝望。因为伊甸园是孕育他们的母体，人从母体中坠入世界，才开始做人的征程。而这种离开，其实就意味着一种对死亡的无意识的担忧和恐惧。如果我们把那些时空背景中熟悉炽热的情感，用一种不可抗拒的自然或者人为力量将其分开，离开熟悉而去往全然陌生之地，这种未知感本质上就是分离带来的死亡阵痛。

当诗人把这种感觉诗化表达时，死亡就有可能被强化为一种强大的悲壮之美；相反地，也很有可能被弱化为一种豁达或者超越之美。我们可借鉴江弱水先生的提法：这是一种强的哲学（美学），直面探索死亡，拷问生命的终极意义，总之，它显得壮美、刚烈；同样，如果将死化约为生的力量，淡化死的恐惧和悲凉，用生存的强力和生命力的美好来简化死亡，这就是一种弱的哲学（美学）。（强与弱仅代表叩问和呈现的审美方式或程度。）

让我们先看看古人如看待生命和死亡。《古诗十九首》里有很多涉及生命时光短暂的诗句，有些直接提及死亡，至少如下面这十首诗都不同程度地涉及到了生命与死亡：

“生年不满百，常怀千岁忧。”

“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”

“行行重行行，与君生别离……思君令人老，岁月忽已晚。”

“人生寄一世，奄忽若飙尘”

“人生非金石，岂能长寿考？”

“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”

“去者日以疏，生者日已亲。出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。 白杨多悲风，萧萧愁杀人！”

“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。”

“上言长相思，下言久离别。 置书怀袖中，三岁字不灭。”

“出户独彷徨，愁思当告谁！引领还入房，泪下沾裳衣。”

古人或许比我们更敏锐地感受到生命短暂和时间流逝的无情，以及那种面对离别时的凄凉伤感。也许，他们已经隐约意会到了一切离别相思背后的死亡阵痛与焦虑。用担忧的劝勉，以美好的祝福，拿豁达的享受来面对这种忧虑与恐慌。当一首首情思悠长缠绵的诗歌回响在历史的风尘中时，他们并没有随时光溜走，依然站在历史生命的长河中敞开了照亮和超越死亡的巨大价值之道路。如果我们把死亡单独拎出来看，那一定是头角峥嵘狞厉、眉梢阴沉冷酷的死神形象。可一旦把它融汇在生命中，我们就会发现，死亡无法脱离生命而单独存在，死，依然构成生的一部分，无法分割的一部分。所以当星空璀璨湮灭轮转时，死亡恰恰以一种超越的姿态成全了生的价值。伴随着死亡，生命才成其为有限；死与生的轮转，生命才璀璨夺目，熠熠生辉，从而流动不息。所以，当死亡可以赋予生命价值与意义时，死也就成了生的一部分，同样具有巨大的审美价值和力量。死亡美学，是生命美学的一部分。

接下来，让我们看看古今中外的大家如何在作品中体现死亡。

我们将直面三首诗，一首是鲁迅的散文诗《野草》题辞，一首是波德莱尔《恶之花》中的篇目，一首是荣格的“心理之诗”。

不知道为什么，我总觉得鲁迅似乎酷爱死亡意象，记得他一篇文章里描写一片树叶，中空的，周围布满了锯齿形的孔。这片树叶就像是死亡之眼的凝视，仿佛他在与死亡进行无声的对话。就在这黑暗凝重的氛围中，体会死亡的悲凉，灵魂的重量。就像波德莱尔的那朵“恶之花”，那朵盛开在病态、邪恶、肮脏、黑暗、腐败和死亡土壤中的花朵——那朵地狱之花，以令人炫惑恐惧的妖艳形象凝视魅惑每一个人。

当死亡进入审美，就是“鲁迅式意象”和“波德莱尔死亡之花”的巨大价值。沉潜在生命的死亡里，让肉体和灵魂历经死亡的拷问，在绝望与虚无中完成生命的轮转。荣格在《红书》里说：“在我向你所讲的那些年中，我一直在追寻内在的意象，那是我生命中最重要的时光，因为其他的一切皆源自这里。它始于彼时，随后具体发生的事情几乎已经不再重要。我整个一生都在详尽阐述那些从无意识中迸发的内容，它们就像一条神秘的溪流朝我奔涌而来，几乎将我摧毁，这些内容完全超出我一生所能理解的范围。后来的一切仅仅是进行外在的分类、科学的详尽阐述和将它们整合进生命中，而那个神圣的起点，却已包含一切。”荣格的这段话，恰恰能够解释追寻生命终极价值和意义需要付出怎样的痛苦和绝望。但那个神圣的起点，就是，生命-死亡。（流川按：海子的九月似乎就在渲染强化凝重的死亡氛围，但又不是轻视生。）

“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。

野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。

当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。

地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在

明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。

为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未

曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。

去罢，野草，连着我的题辞！”（鲁迅《野草》题辞）

鲁迅反抗绝望的底色其实是死亡的色彩，他扎根在死亡的虚无土壤里，宛若野草般抱着玉石俱焚的勇气，像他笔下的过客一样踉踉跄跄地走向黑暗。鲁迅的深刻大约就在这里，过客就像野草，行走与虚无构成了鲁迅反抗绝望的死亡之歌，同时也是希望之歌。这或许正好解释了那句话，“绝望之与虚妄，正与希望相同。”

五、结语

江弱水在全书结尾处引用佛教《优婆塞戒经》中的话：

“如恒河水，三兽俱渡，兔马香象。兔不至底，浮水而过；马或至底或不至底；象则尽底。”

这段话还有如下解释：

“恒河水者即是十二因缘河也，声闻渡时犹如彼兔，缘觉渡时犹如彼马，如来渡时犹如香象，是故如来得名为佛。声闻缘觉虽断烦恼，不断习气。如来能拔一切烦恼习气根原，故名为佛。”止观六曰：“涅槃名为三兽渡河，通教观意。”（流川按：事实上，香象还有大小象的区别。小象抄了底，

在我看来，还是有所住于心，肉身菩萨矣，大象无音无形而得实自成空。）同辅行曰：“三人如兽，真如水底。”如果恒河象征生死之河，三兽则是大千众生相的三种境界。兔、马渐进，象者见底，也就是勘破了终极，参透超越了生死。鲁迅的死亡之歌在这个意义上，把生与死的底全都抄了上来（即“抄了生与死的底”（江弱水 《诗的八堂课》））。

总之，大千世界众生相，我等凡夫俗子难免着相。多年来一路东奔西走，心中执念业火焚烧无尽。总希望能看透影像，进入现象。但力不从心时而有之。09年研读波兰尼现象学思想，身心化合几乎成了心中执念。转眼十年，一念得实，一念成空。然丹心一点，庆幸终未溃散。

想到两个人，一个叫张岱，一个叫查尔斯。在神秘的现象学时空里，他们两人，在世界相遇、相容。“主-客”观两个维度的现象终于在时空朦胧中“相融亮相”，至此，波兰尼意义上的身心化默会延伸终于完成。就用这两个人的话作为本文的结束罢：

“余今大梦将寤，犹事雕虫，又是一番梦呓。因叹慧业文人，名心难化，政如邯郸梦断，漏尽钟鸣，卢生遗表，犹思摹榻二王，以流传后世。则其名根一点，坚固如佛家舍利，劫火猛烈，犹烧之不失也。”（张岱《陶庵梦忆序》，流传按：张岱梦中执念即是现实执念，坚固到劫火不侵，烧之不失。）

“

我觉得，有些人，并未生在他们的理想之所。机缘将他们偶然抛入某种环境，他们却始终对心中的故土满怀乡愁；这故乡在哪里，他们并不知道。在他们的出生地，他们是异乡人，从童年时代就熟悉的林荫小巷，或者曾经玩耍过的拥挤街道，只不过是人生旅途中的驿站。他们仿佛身处异地，举目无亲，孤身一人。也许，正是这种陌生感，才让他们远走他乡，去寻找属于他们的永恒居所。或许，某种根深蒂固的返祖现象，让这些游子再次回到他们的祖先在远古时代就已离开的土地。有时候，一个人偶然来到某个地方，他会神秘地感觉，这正是他始终怀想的栖身之所。这是他一直在寻找的家园，他会在这从未见过的场景中，在他从不认识的人群中定居下来，就好像他生来就熟悉这一切。在这里，他终于有了着落。”（毛姆《月亮与六便士》）

（流川按：“满地都是六便士”，只有查尔斯·斯特里克兰“抬头看见了月亮。”有人说，“人世漫长得转瞬即逝，有人见尘埃，有人见星辰。查尔斯·斯特里克兰就是那个终其一身在追逐星辰的人。”浪荡子皈依，旅行即是返乡，此乡或永难在故乡。）

参考书目：

1.瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术》

2.卡尔维诺《看不见的城市》

3.叶秀山，王树人总主编《西方哲学史》第四卷

4.古耶《笛卡尔的形而上学思想》

5.江弱水《诗的八堂课》

6.罗伯特·波格·哈里森《花园：谈人之为人》

7.鲁迅《野草》

8.波德莱尔《恶之花》

9.《古诗十九首》

10.张汝伦《莱茵河上的哲影》

11.《优婆塞戒经》

12.毛姆《月亮与六便士》

13.别尔嘉耶夫《论人的使命》

14.荣格《红书》

15.波兰尼《个人知识》《意义》《自由的逻辑》

16.陆杨《死亡美学》

17.段德智《死亡哲学》

18.恰佩克《园丁的一年》

19.威廉巴雷特《非理性的人》

20.《圣经》

21.海德格尔《荷尔德林诗的阐释》

22.陈嘉映《存在与时间读本》

23.柏格森 《时间与自由意志》