樟柯，山西汾阳人，中国导演、第六代导演代表人物之一。
1990年在报考南开大学失败后转学美术。1991年报考北京电影学院。贾樟柯连续报考了3年，前两次都是专业课排名第一、第二，但就是文化课达不了分数线，学校收不进来。1993年，恰好北电进行改革，允许每个班有一名旁听生。于是贾樟柯就以北京电影学院第一批旁听生的身份，在北京电影学院文学系开始编织自己的电影梦。1993年就读于北京电影学院文学系。1995年起开始电影编导工作，同时任教于中央美术学院实验艺术系。1997年毕业于北京电影学院文学系。
2004年，担任都灵国际电影节评委会主席。2005年，担任日本山形国际电影节评审。2007年，任戛纳国际电影节评委会主席。2010年8月5日，获得第63届洛迦诺国际电影节终身成就奖。
2015年3月13日， 第68届戛纳国际电影节“导演双周”单元宣布，2015年5月14日的开幕式上将授予中国导演贾樟柯终身成就奖（金马车奖）。贾樟柯是获此殊荣的首位华人导演。
贾樟柯导演，作为第6代导演的杰出代表。突出地体现了对小人物的关怀，展现和探讨了在社会变迁中年轻人的处境，也许这是人们喜欢他电影的最大原因。但我认为，电影本身还只是一种类似还原生活风貌的拍摄。在看电影的时候，有弹幕跳出来说，这个场景有什么隐喻，那个有什么意向，其实也许是一种过分的解读。个人认为电影不应只是一种真实的还原，它应当是取自生活又高于生活。
贾樟柯，当今中国目光最为向下的导演，以他标志性的方式，直面命运的浮沉，见证真实的当下。面对时代动荡，中国人往往无奈与被动，而他全部的努力意义，正在于唤起个人的尊严。（“凤凰网”评价）
中国令人尊敬的导演贾樟柯记载了过去20或30年间这个国家的伟大变化，以及这些变化在公民身上产生的影响。因为这些故事同样关系到全球化和资本加速，所以他的电影具有世界性。（汤姆•夏利蒂评价）
作为近几年来最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满独特洞察力的影片。好像六十年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，贾着眼于年轻人，却捕捉到了我们共有的普遍性。 ——肯特·琼斯美国《电影评论》
通过摄影机，他投向世界的目光像一束闪电，捕捉到了一种身体之间交流的气息——这种交流所讲述的与社会学和心理学表述同样关键却大相径庭。他的导演方法表面上看像粗糙的即兴报道，实际上却细致而有效：将主要角色包裹在不断贴近或疏离的运动关系中，充满活力地把人们最司空见惯的世俗情感戏剧化。 ——让-米歇尔-傅东法国《世界报》
今日中国导演贾樟柯的现象完全像昨日我们发现伊朗人阿巴斯齐鲁斯塔米。二者都是边缘艺人，在电检高度敏感的体制中心工作，两者俱尖锐而忧伤地关注其民族生存最日常的方面，拍摄乡村、外地，空间如织物抽丝后留下的缝隙，那里不像饱和的都市，在那里权力犹如苦涩走调的空洞。 ——迪得·布鲁诺法国《解放报》
【故乡三部曲之小武】
这是一部具有显著独特的导演风格、却没有明显的导演痕迹的电影。整部影片除了因为过度使用的背景音乐稍似刻意粘贴的标签之外，在内容、表演、拍摄技术等方面却显示了并不刻意炫耀技巧的可贵态度，这跟时下一批新锐导演醉心于用技巧结构的繁复掩盖叙事能力不足，反而暴露内心浮躁浅薄的情况形成明显的反差。
影片把镜头对准了一个边缘人物，时间跨度很短，像是即兴截取片中人物生活的某个段落，没有什么前因后果，来龙去脉，就这么开始，就那样结束。我们跟着镜头旁观了主人公梁小武的生活，他的谋生方式、他的生活圈子、他刚刚萌芽就破灭了的恋爱，以及他迟早都要到来的结局，我们顺便也窥视了梁小武周围的人们的生活状态——它是我们所处社会某个时期的缩影。主人公特殊的身份固然是我们兴致盎然的一个因素，而更有意味的是电影的叙述方式和独特的观察视角。对于类似的边缘人群，我们以往观看过的电影习惯于站在高处俯视，无论是批判谴责还是同情怜悯，都带有道德判断在其中。但是很显然，贾樟柯主动卸下了道德判断的包袱，他所要做的只是努力呈现，或者说主动采取了一种观察的姿态。因此，它可以自觉地以一个平等的视角面对人物，面对生活，让我们看到梁小武作为一个人而不仅仅是小偷的生存处境和内心世界。
从这样的平视角度，我们对片中的小偷梁小武憎恶不起来。梁小武从什么时候、因为什么原因开始做这一行，片中没有给答案，但他的确做了很久了，并且这已成为他唯一的谋生手段。看不出他对于未来有什么打算，片中甚至连暗示都没有，但我们感觉得到他的孤独与不安。曾经的同道现在成了有头有脸的人物，开始与小武保持距离——对小武来说，主动登门试图挽救友情的行为不仅变得可怜可笑，而且变成对自己的伤害。从他百无聊赖四处闲逛的落寞神情里，从他与朋友的对话里，我们能感受到他在现实面前无力自拔的无奈与孤独心理，他对歌女吴梅梅的依恋暴露了内心对爱情的渴望与胆怯，但刚刚萌芽的爱情却又不幸无果而终。就是这样一个充满挫败感的人物，既得不到友情，也得不到爱情，而我们的同情也无所寄托。
贾樟柯还原了电影观察和记录现实生活的功能，做到这一点其实并不容易，它冷静地与那些打着反映现实的旗号公然歪曲现实的电影保持了一定的距离，发现、观察、记录，但不干涉。影片仿佛未经加工过的毛坯，而我们则是躲在镜头后面的别人的生活的偷窥者，从中发现许多似曾相识的面孔。
镜头语言冷静沉着，大量使用的长镜头凸显了纪实的风格，营造了一种看似随意实为精心选择的气氛。而在导演方面，这却是对于现实生活所给予的敬畏态度，不是运用手中的镜头和技巧、想象去粗暴地解释生活，或者如我们常说的“塑造人物”，其实真正生活中的人物是不能塑造的。
影片对于现实的关注给人的印象是如此之深，以致于我们会暂时忘记有关艺术的话题。就像片中梁小武在澡堂里赤身裸体的一组镜头一样，你无论如何也不可能把它们与低级下流或者色情联系起来，甚至于相似的联想都极为勉强。片中非职业演员近乎本色的表演同样非常难得。
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【故乡三部曲之站台】
《站台》反映了1979年-1990年的中国。贾樟柯说：“这是我成人的十年。也是中国发生剧变的十年。”1979年的中国还处在一种思想的桎梏之下，电影的开始便是“登上列车去韶山”的文艺表演，“我姐姐已经练了很多遍，她在一个文工团当小提琴手，但那时候她却喜欢收听敌台（台湾的广播），我父亲很害怕，邻居把她告发了。但事情变的真快，一夜之间人们知道了弗洛伊德和查特莱夫人的情人……”
据报道，由多伦多电影节组织评选的新世纪十年最佳电影活动于日前落下帷幕，此项评选因盘点十年间国际电影发展状况而引起全球广泛关注。经由全球超过60位活跃在国际影评界人士票选，由泰国导演阿彼察邦执导的《综合征与一百年》与贾樟柯导演的《站台》成为过去十年最具代表的影片，而香港导演王家卫则凭借《花样年华》名列第五。
该负责人在解析投票过程时透露，“有一些评委将票投给了《指环王》和《圣诞坏公公》等在全球范围内有影响力的商业电影，但它们的最终票数离入选还差得很多。”他分析了榜单情况，“在这份榜单上，透露出评委普遍对于中国导演贾樟柯的严重偏爱。贾樟柯在过去十年间共创作五部长片，有三部上榜，分别是名列第二的《站台》、第三的《三峡好人》以及第二十四的《世界》，他作品的入选率高达60%。”而评委则认为：“阿彼察邦和贾樟柯以他们非凡的方式发展了电影美学，他们二人是过去十年间最伟大的电影工作者”。
贾樟柯谈《站台》
《站台》从1979年讲到1989年，中国出现最巨大变化和改革的时期，这10年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，我们总是在国家命运和自身幸福、政治形势和人性处境之中,互相牵连；过去10年，因为革命理想的消失、资本主义的来临，很多事情都变得世俗化了，我们身处其中，也体验良多。
《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。
人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量。电影讲述了群众的一段经历,那也是我时刻怀念的一段经历。
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【故乡三部曲之任逍遥】
《任逍遥》是贾樟柯自编自导的第三部故事长片，由法，日，韩三国联合出品，香港胡同制作公司执行制作。这也是日本著名导演，演员北野武自2000年《站台》后投资拍摄的第二部贾樟柯电影。《任逍遥》于山西大同即兴拍摄，描写失业工人子弟的生活，写两名19岁少年抢劫银行的的故事。该片一改贾樟柯惯用的写实手法，风格迷离鬼异。据影展方面称，女主角赵涛是本届电影节最佳女主角奖的有力争夺者，她在剧中饰演一个矿区野模特，她的表演闪现了当代女演员普遍缺乏的质感。
无业少年、野模、混混们，在塞上的旧工业城市里上演着漫无目的的青春，烟尘弥漫。影片对于现实的描述是一如既往地冷静、真实，某一年的中国内地……某一群人的挣扎或不挣扎——如同遥远的我们。
32岁的贾樟柯绝对可以算是国内电影界状态最佳的一位导演，他此前完成的《小武》和《站台》两部影片足以向世人见证当下中国电影的最高水平。眼下，不仅在资金上有北野武事务所及其他方面的保障，游离于“圈子”之外的贾樟柯还拥有了一个较为稳定完备的创作群体，他本人也始终保持着踏实冷静的生活状态及艺术敏感，透过他的作品，过去二十年内中国人所经历的期盼与梦想、焦虑与迷茫统统呈现得格外清晰。由于一些不便名讲的原由，贾樟柯的电影至今无法在大陆公开放映，这不得不算做一种遗憾乃至悲哀。
《任逍遥》是在一种游荡式的拍摄中完成的。2001年3月，贾樟柯前往山西大同拍摄纪录片《公共场所》，一下沉迷在这座工业气味极强的塞上边城。他首先被大同的那些建筑感动，整个城市弥漫着的疏离气息与莫名兴奋着的人群形成极大的反差，这让他觉得这个城市极其性感。他被那些游动于灰色空间中的冷漠少年所牵动，他发觉他们承受着某种压力，并在形成一种暴力的性格。他马上决定拍摄一部故事片，讲一个下岗的厨师、一个无业闲散人员和一个矿区野模特的故事。
整个拍摄没有完整的剧本，制片人杰明(胡同制作)，市山尚三(北野武事务所)两周内组织好了三国资金。贾樟柯和他的那些老搭档跟随演员进入到大同街道。这一次他仍然找来了《站台》的女主角赵涛，让摄影机畅快地捕捉人的状态。他认为DV技术给了他这种自由，并相信最终会找到属于DV的影像美学。
《任逍遥》的背景地从汾阳移到了大同，一个更大些更躁动些的城市。大同这个城市还曾经出现在贾樟柯的一部纪录片《公共空间》中。贾樟柯说，之所以选择这座城市，是“因为大同对我来说是一个传说中的城市。每一个山西人都说那儿特别乱，是一个恐怖的地方，我就想去那看看。而且当时真的有一个传说，对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有矿工都迁到新疆去开采石油。传说那里的每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30分钟定好。” 在这样一个“特殊的”或者说实际上也是很具代表性的中国城市中，贾樟柯所关注的仍然是处于社会边缘的人群。片中的主人公小济和斌斌是“混社会的” 而女主角巧巧则是个野模。他们都是那种过了今天不知道明天该干什么的人。小济说“活那末长干嘛呀，30岁就够了”。斌斌对于按摩女“混口饭吃吧“的回答则是“吃口饭混吧”。“任逍遥”在这个片子里有两个出处，小济的任逍遥出自是庄子，乔三告诉巧巧，巧巧又告诉小济，“任逍遥就是想干嘛干嘛”。而斌斌的任逍遥则出自任贤奇，他和女朋友在卡拉OK里约会，一起唱“让我悲也好，让我悔也好，恨苍天你都不明，让我苦也好， 让我累也好，随风飘飘天地任逍遥”。贾樟柯在一次访谈中说：“在这样一个飞速前进的压力之下，人们有一种莫名的躁动、莫名的兴奋，一种非理性的生活态度，得过且过，享受生命的欢愉，过度地寻找快乐，没有节制地生活。在这种生活态度背后，有一个非常悲情的原因：很多人看不到明天，有种‘临终前狂欢’的气息在里面。整个电影在拍的时候也是一直在寻找这种气息。” 贾樟柯的镜头语言很好地诠释了这种躁动与兴奋，人们对于自由的渴望，追寻，以及一定程度上曲解。
在《任逍遥》这部片子里，更多看到的是贾樟柯对电影本身问题的理性探讨。个人强烈的乡情不再是创作的原始动力。因此不再看到象《站台》里那种他追求最纯粹的“真实性” 的信念和他个人感情欲欲待发却又强烈压抑之间的冲突。尽管这种冲突对创作本身有益。但这些激情已经完成贾樟柯寻找自己电影位置的使命。正像他自己的独白一样“我自己从28岁拍电影到现在32岁，这些年过后我自己惟一的收获就是越来越理性，而我原来是一个极度不理性的人”。如果说《任逍遥》在情节上唐突的一面，正是贾樟柯对他以前的作品里沉迷于浓浓的乡情的反省走向理性思考的写照，尽管这样的思考不够完美。但追求真实依旧是他创作的核心，正像众多他的同龄导演一样，在精神上承担了以前的中国导演没有过的“说真话”的义务，他们在纪录片中寻求到的关于“真实”的灵感维持他们的创作激情。《公共空间》的拍摄给了贾樟柯《任逍遥》的灵感：“当我觉得我自己的生活越来越被改变，求知欲越来越淡薄，生活的资源越来越狭小，纪录片的拍摄让我的生命经验又重新活跃起来，就像血管堵了很长时间，现在这些血液又开始流动。因为我又能够设身处地为自己的角色去寻找依据，我又回到了生活的场景里，并从那里接到了地气。”另外，应该说《任逍遥》里DV的运用也正好是贾樟柯迈出这一步的一个契机。DV的经济性使长时间不停机的连续拍摄成为可能，这给了贾樟柯拍摄到更“真实”的镜头的机会，任逍遥的机会。
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