1.连音（Legato）
（1）美声唱法有个高难度要求和重要技术指标，那就是连音（圆连音）或声线，也就是歌唱的线条“链”。它要求在高位置，把一个音不知不觉地带到另一个音上去。
（2）意大利的语言最能突出元音的纯净，最能充分地把嗓音的质感表现出来。这种开放的以元音结尾的语言极有助于连音歌唱，使声线华丽明亮。在高位置上元音之间的衔接越紧密自然，声线就会越稳定清晰，越具飞扬性，音色也会越迷人。
（3）意大利学派和德国学派对连音有不同的含义。意大利学派认为:连音是将连续进行的不同音高的音，用微小的滑音连接起来。德国学派认为:连音是使一个音，很快地进入另一个音，中间不要做微小的滑音，两个音连得似乎熔化在一起了。
（4）Legato Legato；二是元音的 Legato。要求每个元音都在一条线上，线条要很纯，每一个音符都在高位置上，用呼吸把元音像珠子一样串起来，不受辅音干扰。线是呼吸，珠子是元音，高位置是平台。声音线条连贯的四个要素是:气息、高位、音色、情感。
（5）谁要是不会用连音唱，那就不是美声歌唱。若不能唱温暖和有气息支持的圆滑的连音，就不能表现作品细致美妙的情怀。
（6）人的嗓音之所以胜于任何一种乐器，就是因为它具有把不同的音连接起来的能力，并发出乐器所做不到的各种音色变化。只有学会唱连音，才能表现音乐的线条美。
（7）声音的连续就是气息的连续，就是用气息来唱。保持声音流动就是课持息流，这用䏝腹
能唱出旋律线条和乐感。旋律对于声乐学生，犹如线条对美术学生一样重要。
（8）真正的 Legato是一种行腔技巧，是音与音之间的走动，是字与字在瞬间很小心的连接，像一条线似的没有一丝断痕，不能忽强忽弱，一股一股地冒出来，要自始至终地用气息平稳地托住。
（9）吉利大师说:“连贯歌唱的秘诀就是，在高位置上使元音之间的转换非常隐蔽，只想着稍微改变一点，就足以产生所需要的效果。”
（10）英国声乐家劳伦斯·威尔（Lawrance Weer）说:“在旋律高低行进时，在它的底下始终有一条线，水平地向前移动。声线的起始点永远要在眉心后的拱顶处，不断地将元音向两边分开，这是保持声线的最好方法。
（11）要获得好的连音，必须运用横膈膜呼吸，除了腰腹背的肌肉保持适度张力，其他部位都要放松，保持字声的位置不变。要用温柔的气息把声音缓缓地从喉咽腔、头腔或面罩（学派方法不同）向外推送。第一个音的尾音须气息饱满地接到第二个音，当第二个音开起时，第一个音的尾音方可自然收毕。
（12）如果你对一个曲目不熟悉，一大半的气就会无功地被消耗。一定要熟练到每个音、每个字和每个乐句，起收自如、连贯畅通。用断音的方法唱高音不如用连音，因为连音有余地，而断音没有。
（13）声线的粗细制作可根据个人条件和曲目风格调节变化，抒情的细一些，戏剧的粗一些，在低声区可粗一些，在高声区调节一些。声音波动多因字声共鸣位置不高，没进入头腔；声音太直，缺少波动，是因喉咙打开不够没接上横膈膜气息。
（14）帕瓦罗蒂说:“许多人唱了一辈子都不会制作声线这说明获得具有律动良好、行腔连贯、声音平稳和造型生动的能力不是朝夕之功。它需要充分的喉咙打开、坚实的横膈膜气息支持、不变的字声高位置、音场开阔、声区统一、积极的音乐推动以及良好的音乐修养。
（15）影响声音连贯的主要因素是:字声共鸣点不统一、位置低、“起音”不舒展、横膈膜支持不给力，以及辅音干扰等，用中文歌唱尤为突出（16）不论什么唱法都讲究声线。通俗唱法的代表人物迈克·杰克逊，中国民族唱法的歌唱家吴雁泽，美声唱法的吉利、比约林、帕瓦罗蒂、卡巴耶和王信纳等大歌唱家们的声线都堪称楷模。
（17）有人把高度关闭集中的声音称为“声线”，声线越细，声音通过“电麦”话筒的效果就越好，保持聚焦的声线对各种唱法而言都是很难的技巧。
（18）美声唱法特别强调两条线，一是声音的走向线（纵向），即每个字、每个音都要用横膈膜气息向上顶送，直挂高位置或进头腔，不能有丝毫的懈怠；二是声音的连线（横向），即自始至终让颤音在高位置上保持平稳波动，形成一条不断的连线。这两条的运用是相辅相成的。
2.颤音（Vibrato）
（1）颤音是美声的又一重要特征，是一种强有力的艺术表现手段，它是声音在充气的空腔中自然流动和声带规律波动的结果，它是优美自如发声的体现。它依赖于深至横膈膜的气息支持、喉咙与腔体的充分打开和声带的适度闭合。根据不同曲目风格的需要，颤音可慢、可快、可直。
（2）在声学和美学上都已明确了颤音歌唱的价值魅力，有了它说明发声是自如的、有活力的。真正的歌唱家唱出的每个音都带有颤音，自然平稳的颤音是歌者追求，也是美声唱法的规格和修养。颤音的形态因人而异，通常年龄小、腔体小和声音紧的人，颤音波动都少。
（3）颤音是通过控制横膈膜和腰腹背的扩张力，使气流量产生规率变化而获得的。从声学动力学来看，微颤的声音能使空气产生共振，从而具有致远力，它好比拉小提琴时的揉弦，悠扬而有律动感。没有颤音就没有悦耳的歌声，最美妙的颤音体现在头腔共鸣的小点上，也是“头声泛音”。
（4）美声唱法的颤音频率相对稳定，通常约在每秒6—7次之间，最高可达8—10次，最低不少于5次。像卡鲁索、吉利佩尔蒂莱和基诺·贝吉等大歌唱家们的颤音频率听起来会相对快一些，因为他们要保持腔体扩张和共鸣丰满，所以横膈膜气息用得很足。若颤音频率相对慢一些，听起来会更松弛自然。民族唱法因风格不同，颤音可能更快或更慢，或没有。俄罗斯有一首民歌《田野静悄悄》就完全是用直声唱的。
（5）颤音过快又称“醉料”或“羊群声”、是喉咙打开不够所致颤音过慢又称“声音摇摆”，是横膈膜的支持不给力所致；没有颤音为“直声”，是下颌肌肉紧张、过于追求明亮或呼吸太浅所致，也与腔体撑得太大、气息僵或提喉结有关。国内有些知名歌唱家的颤音慢得听起来像京剧。
（6）因唱法、男女、声部及乐音高低不同，颤音产生的位置是不同的。美声唱法的中低声部歌者，颤音多在胸腔和横膈膜；高声部歌者的颤音应多在头腔或面罩；民歌的颤音多在硬腭或上齿龈；通俗的颤音多在口腔。然而，真正高规格的美声颤音，无论乐音高与低和男女不同声部，都一定在高位置和头腔。而那些不够规格的所谓美声唱法，颤音基本都在口腔，没有高位置可言，所以声音听起来很不干净。
（7）在喉咙打开的状态下，用轻声在中低声区的高位置上进行练习会容易得到自然的颤音，因为音量越小、乐音越低、气息量就越小，这时全身状态会越放松，颤音会自然。在这基础上，逐渐加强整个腔体的扩张，使乐音无论高低、音量无论大小、气息无论强弱，都能在高位置上保持自然稳定的颤音频率。
（8）练习颤音应当是从慢到快，然后再反过来。不仅要唱好颤音，还要能随心所欲地收住颤音。没有颤音的声音会过于直白明亮，也是发声器官僵紧的表现，尤其在高音区。所有受过良好训练的嗓音都会有自然的颤音。通俗唱法的颤音由于缺少横膈膜气息支持和腔体打开，人为制作的成分会多。
（9）颤音频率在横膈膜的气息控制下，可快可慢，关键要平稳、均匀、有规律。通常，能慢就能快，而能快却不一定能慢下来。在打开喉咙的训练时，一定要用放松的慢颤，快了喉部肌肉就是紧的，就得不到打开的效果。颤音完美的人，即使其他装饰音唱不好，也足可胜人一筹。
（10）多数歌者的颤音都是出自喉咙或口腔的。王信纳老师认为:“只有出自头腔的颤音才是自然完美的。”使声音灵活的最好的方法就是在高位置练习颤音。原则是由慢到快，没有慢的基础，快的颤音可能会是直白僵滞的。经过气息和腔体调节的颤音，可快可慢，可强可弱，在合唱与和声训练中尤其需要这样有控制的技法。
（11）连续三度音程的颤音练习，并逐渐上升到高音，这就是技巧，在b2上有颤音，你的高音就解决了。
（12）歌唱学会了颤音就像拉小提琴学会了揉弦，低位置的颤音是口腔音。颤音在头腔里振动起来，萦绕出来，才是美声唱法的高规格。方法是:用直声找空的声音感觉，向上进头腔，使颤音有控制地在头腔充分扩展。关键在于不要颤着向上找头腔、进头腔，而是要直接进去，在头腔里颤。
3.力度（Dynamics）
（1）美声是追求音强而不是音量的学派，区别在于声音的体积和密度。渐强的技巧在于强化声音的密度，而不是扩大声音的体积。音强称之为“声音力度”，其大小与用气多少和共鸣强弱有关，也与腔体大小有关。
（2）音乐旋律和情感美的表现都要靠声音的力度，实际是靠声音力度变化的对比。力度对比应是自身声音强弱的对比，而不是与他人的音量相比较。大歌唱家斯基帕的绰号“蚊子”，但他的声音却能灌满大剧院的每一个角落，这是送气力度、声音密度和共鸣位置的综合作用。
（3）力度是歌者表现声音美的基础，没有它，要呈现艺术所应有的最佳效果是不可能的，但力度只能源于横膈膜的气息支持，音强体现在高位置，而不是喉咙嗓音上。激情和力度是相辅相成的，没有力度就谈不到声乐艺术的表现力。一首曲子一定要有力度的强弱变化要用变化制造力度和高潮。
（4）当演唱一个上行乐音并增加其力度时，鼻咽腔、喉咽腔及各共鸣腔要进一步扩张并同时收控，好像一个人在不断吸气时的感觉。字声在高位置的出口越小，腔体调节得越好，横膈膜支持越给力，声音力度就越强。
（5）不要盲目地追求音量，歌唱的目的是“感人”而不是“震人”。用过长和过厚的声带（声带重机能），即用大音量唱高音，是初学者的普遍问题。一定要用最少的喉部肌肉和声带的轻机能状态唱出最高效的声音。当你学会排除一切不必要的用劲，只留下横膈膜扩张和腔体自然调节收拢所需要的力度时，声音会自然表现出应有的力度之美。
（6）好的歌唱家无需增加音量，只增加元音的力度，就能得到最好的共鸣效果，并把这个音响亮地传送很远。这个力度就是元音共鸣的持续力，也就是保持“关闭”，加强气息支持的持续推动力。
（7）根据作品艺术处理的需要，该用的“劲”一定要积极，整个共鸣要充分调动起来，不该用的要放松、要弱下来，力度在于强弱对比。“劲”和“力”要用对地方，最该用的是横膈膜和腰腹背肌，最不该用的是喉部肌肉群和下巴。咽腔唱法的歌者也可加点胸声，追求头腔共鸣的歌者要加强“空”的声音意识，要通过元音在头腔分开，找一大片。
（8）把声音唱得强并不难，但美声艺术的精妙之处在于其细微的力度变化。歌者不仅要有声音强弱变化的技巧，还要把握什么时候或在曲目的什么地方做强弱变化。力度也是唱词和语气的轻重，曲谱中的强弱标示很多，歌者的文化修养决定对歌词的不同理解，决定歌曲处理的艺术风格和力度强弱。
（9）加强胸声是增加声音力度的必要手段，但胸声应有集中的焦点和控制，不是放任自由的，因为那不是美，是在撒野。著名抒情女高音吉尔达克鲁斯·罗姆①说:“有歌唱家认为，运用胸声太危险。那是因为他们没有学会把胸声与头声结合起来。”
（10）大歌唱家吴文修发现，许多欧洲歌唱家都强调面罩共鸣，原因是他们天生就有强大的胸腔，这样他们的声音力度就明显比亚洲人强得多。所以他就特别加强了胸腔共鸣训练，弥补了自己在力度方面的先天不足。
4.强弱控制（Voice control）
（1）有强弱控制的声音是美声唱法高规格的体现，也是声乐艺术能够感人至深的法宝。驾驭声音使其强弱转换自如、毫无痕迹，这是技术，更是能力。弱音比强音更难，没有正确方法和多年的艰苦训练是难以唱好的。
（2）美声唱法所说的弱声、半声和轻声，基本是一回事，艺术性地使用这样的声音在歌唱中是极有价值的。最好的弱声是从头腔发出的，是源于横膈膜扩张气息支持的，是有穿透力的。
（3）唱极弱音时，字声共鸣振动点要控制得很小。在从弱音转强时，随着气息量的增大把这个振动小点展开，但这个点的位置要保持不变。需要明确的是，高规格的强弱转换都是在高位置的眉心后进行的。
（4）歌唱中的每个乐句，甚至每一个音、每个情绪，都有强弱和快慢变化。只有弱音唱好了，强音才能更显威力。
（5）世界美声历史上公认的弱声大师是吉利，美声歌者无不为其弱声的魅力所倾倒。中央音乐学院的吴天球教授说:强音放松唱，弱音放开唱。快要渐快，慢也要渐慢，都要掌握好一个“渐”字，歌者良好的乐感充分体现在一个“渐”字上。
（6）弱声控制主要是横膈膜气息控制和腔体扩张并保持不变的能力。音量越小，就越要保持在发强声时的腔体张力和横膈膜的支持状态，进而在最大限度上减轻气息对声门的压力，使声带产生最边缘的最轻的振动。弱音是以集中成小共鸣点的音响形态出现的，常比强音更具感染力。
（7）歌者常盲目追求音量、音高，而无视美声的基本功弱声，即半声、轻声或轻混声。美声唱法的第一标准就是:每个音都能渐强渐弱。就是要求用半声，用一半的声音唱。谁不习惯用半声歌唱，就不能成为一个真正的歌者。从弱音或半声开始，渐强发出来的强音才是最有震撼力的。
（8）半声是美声唱法的“高难技术”，这种半真半假的发声方法，实虚兼备，柔韧性极强，可以把人声的嗓音魅力发挥到极致。优美华丽的半声能使嗓音超脱人体之外。唱好半声（弱声）的真正奥秘就是，横膈膜气息扩张支持下的全腔体的松弛，但若没有腔体充分打开和张力，就松不下来。
（9）u音更有助于半声唱法，因为喉头位置明显降低，而使咽腔下部明显张开。但不能特意嘬唇，否则位置就掉了在半声训练之前，可用“哼鸣练习活跃鼻咽腔、喉咽腔和头腔，这对半声唱法极为重要。每天坚持用半声练习十分有利于嗓音的发展，但不是假声和虚声。
（10）声音的强弱与高低是不同的，宏大的声音不一定高，轻弱的声音不一定低，声音的强弱变化是声音造型的基础之一。没有强弱和力度变化，声音就会平淡乏味，缺少艺术生命力。
（11）在同一个乐音上进行强弱变化，且保持腔体稳定或大小不变，是美声歌唱的一项重要技术。只要在渐强的最强音上，保持原有的共鸣腔体不变，同时减少气息流量，渐弱就会自然出现。这时，能进一步扩张一下腔体会更好。
（12）好的歌唱家能够从一个最弱的音出发，唱到最强音，再渐弱下来，反复数次，这是常年苦练才能得到的“功夫”。但是在学唱者还没掌握用一定强度的发声或能听到其全腔体的声音之前，要避免训练弱声，因为弱声所需要的腔体控制力比强声更大。王信纳老师说:“唱弱音时，气压要加大，气量要变小。”
（13）从强声渐弱到轻声有两种方法:一种是气息逐渐变浅、变弱，喉头渐上升，声音渐靠前，音量变小，音色不变；一种是逐渐加深气息，声音渐靠后，音量渐小，音色渐暗，这样的轻声有深度、有韵味、有规格，但这需要更大的腔体和气压支持，这种轻声可无障碍渐强。这两种方法都是混声，强弱之间只是真声和假声混合的比例不同而已。从强到弱时，必须减少气息供给，使声音更小并集中有焦点，喉咙口要收缩一下。
（14）声音渐强和渐弱的变化通常都是通过喉咙进行的，渐强是喉咽口扩张挺住，气息支持渐渐坚固起来的结果。渐弱是通过喉咙的收缩，渐渐削弱喉咽口坚固程度的结果，气息通过时少出声、不出声。这时，气流量要减但气压却不能减。
（15）从强到弱，再从弱到强，反复把一个持续的音唱出来，是美声唱法的高难技术。方法是气压控制恰当，减弱到最细微处后再渐强，如此反复而又不失音质，这叫单音强弱练习，也是练声的秘诀。这方法不仅可用在一个音上，也可用在一个乐句上，保持音色自然清纯、声音均匀致远。
5.起音（Attack）
（1）学习声乐，首先要学会正确的起音，“起音”有三种类型。至于选择使用哪种起音，要看作品风格、乐句内容和情感的需要。通常，练声多用舒起，独唱多用软起，合唱多用激起。
1）“舒起”，声带未出声，先出气，叹气把声音带出来，此法还可用于纠正声音僵硬；
2）“软起”，声带在发声过程中闭合，气和声同时出，气轻轻一碰，嗓子（声带）就响了，声音平稳纯净，也常用以纠正不良喉音；
3）“激起”，也叫“硬起音”，声带在发声之前就已闭合，音头坚实有力，爆发而出。在“起音”的一瞬间，气息“撞击”共鸣腔体，也可用以纠正声带闭合不良。
（2）“起音”前，就要调动全部腔体，用深吸气和打开喉咙或打哈欠吸气的状态感觉，瞬间将喉结落下来，架起发声歌唱的状态，未出声要先有情要毫不犹豫地张嘴就用直声挂上高位置，并始终保持它。若声音先“颤”在了嘴里，高位置就难以挂上了。
（3）心态平静也是良好“起音”的关键，全身既要松弛又要积极、松而不懈、紧而不僵。良好的“起音”是气息支持和喉头状态的恰当配合，也是之后整个作品演唱应参照的声音标准。如不能确定气息支点是在横膈膜的最深处或者喉结落在了最低的状态，就不要出声。
（4）正确的“起音”讲求元音的纯度，它是良好发声的基础和标准。“起音”前要先“听”到这个声音，嘴巴先张开，开到元音字腹所需的那个尺度，不能受辅音的影响而变化。在唱一个音的整个时值过程中，嘴巴始终是张开的，双唇和下巴始终是放松的。在高声区起音，尤须如此。
（5）“起音”的质量就是发声开始后的声音质量，“起音”的位置就是歌唱始终要保持的位置。它的气息支持一定要出自横膈膜，直接导向你确定的字声共鸣点，绝不是声门冲击，不能挂嗓。
（6）从“起音”挂高位置到乐句收音，好像是在做一个不折不扣的单音弱强或强弱变化。要保持喉咙打开和足够的气息在高位置上结束每一乐句最后的那个音符，要先收声，再收状态。
（7）从面罩“起音”是现代美声唱法的特点，从喉咽后部向高位置反射的“起音”是传统美声唱法的特点，直接在高位置上“起音”才是更高规格的美声。卡鲁索说:“如果你听到‘声门冲击’式的起音，你就知道这位歌者的起音还没有靠在喉咽后部。”但在威尔第的作品中，有时为表现那些男性主人公的英雄气概和威力，需要辉煌的硬起音。
（8）良好的“起音”就是保持声音的弹性和持久力，经济合理地使用声带，以最小的气息消耗得到最大的声音效果。灵敏、有弹性、明确的“起音”使声音不沙、不暗、不漏气。
（9）高音唱不好往往与“起音”过重、没有充分地接上横膈膜深呼吸有关，也与前一个字声收得位置不高有关，因为前一个字音是后一个字音的准备和引导。所以，“起音”就要有强大的横膈膜支持感，要从横膈膜的最底端将气柱送上高位置。“起音”从哪里开始是美声唱法不同学派的重要区别标志。
（10）卡鲁索说:“许多歌者的起音不是发自胸部，就是发自喉咙。这样，哪怕是极健康的人，有再美的嗓子，也坚持不了多久。正由于这个原因，许
6.乐感（Sense of music）
（1）乐感是指人对音乐反应的敏锐程度，以及能迅速用自身具有的想象力和感受力将音乐情感化的能力。
（2）乐感就是演唱者所表现的音乐美感，它包括音准感、节奏感、旋律感、律动感、音韵感、语气感等，也可解释为能准确想象音高和音乐节奏及制作线条的本领。歌者的乐感是通过声音的连贯性体现的。
（3）一流的乐感有强烈的创造欲，任何歌曲都能唱出与众不同的韵味，甚至能创造流派；二流乐感则只能继承流派。好的方法能使天生的好乐感得以开发，也可以使原本贫瘠的乐感得以弥补。
（4）节奏是乐感的核心，是音乐的生命。节奏感即心中的节拍感。与乐感一样，有人“先天”就有，有人需要“后天”培养。
（5）乐感多是先天和感性的，而音乐修养则是后天和理性的，它与人的艺术和文学素养是相辅相成的。后者可以弥补前者的不足；只具有前者，可以成为歌唱家；二者兼有才可成为艺术家。
（6）技巧有赖于后天，也可以“制造”乐感尽管这“人造乐感”无法达到天赋的效果，即使不能“动人”，也会“动听”
（7）“拍感”是乐感的重要内容，强弱有序、时值均分是“拍感”的主要特征，也是衡量一个人是否具有良好乐感的重要标志。有节奏无节拍、缺乏速度控制和没有韵律感等都是缺乏“拍感”和乐感的具体表现。
7.面部表情（Facial expression）
（1）歌唱是欢乐、愉快或悲愤情绪的释放，表情之美反映思维之美。表情是歌唱灵魂的外在体现，只有当声音、表情及灵魂能够完美融为一体时，歌唱才可能称之为艺术。
（2）声乐是表演艺术的一种，面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分表情要“拢神”、要有“戏”、要人歌一体，不能人在歌之外。到了舞台就是如何表演，而不是如何唱了。
（3）自然打开的口腔状态极其有助于产生恰当的面部表情或面部状态，也有助于喉咙的整体歌唱状态及嗓音表现，使嗓音生动鲜明并具有表现力当面部的表情状态与噪音的表现一致时，才能达到真实的情感抒发。表情状态、唱词及音质和音色应是相呼应的。
（4）只要歌词允许，笑肌都要上抬，面部都要呈现自然优美的微笑状态。只停留在嘴上或面部而未从眼神里流露出的微笑是虚假的。微笑首先是一种内心体验，然后才能外化。意大利人说:“一定不要脸上毫无一丝表情，就开始唱。”
（5）“微笑状态”不应只是外观的，应是喉咙打开、软腭和颧骨高抬的内在状态。可用元音a在颧骨以上，找发声感觉进行练习，元音向两边分开有助微笑或打哈欠状态的保持，也是找高位置和进入头腔的有效方法。
（6）眼睛是心灵的窗户，两眼要有神，充满温馨，好像眼睛也能发声歌唱。要依据歌词的意境，时而柔情含笑，时而深沉忧伤。眼神要正确地传达歌者在歌声中所表现的内心情感。