上一讲对律绝要注意的一些基本知识点进行了学习，关健点就是在近体诗写作中如何熟练运用一三五不论这个方法。
今天的第三讲，就律绝作一些具体的阐述，让各位诗友对近体诗的写作要求有一个整体的认识。
三，格律诗的写作规定与要求
近体诗的体裁就律与绝这两种类型，这两种体裁合称为格律诗。格律诗写作，其基本要求就是三个:
押韵，平仄，对仗。
而要对这三个基本要求彻底掌握，就必须认真了解律诗，从而熟练运用！为什么要掌握律诗呢？
其实前面谈绝句写作时，其写作方法与律诗是基本类似，但也还是有许多不同。但只要对律诗写作彻底娴熟之后，对绝句写作也就驾熟就轻了。
绝句可以看作是律诗的一半，两首绝句合成一首律诗(不对仗的绝句与律诗是不搭界的)。但绝句其实是律诗演变过来的，把律诗的一二联、一四联、二三联、三四联重新拆开粘合，就都是绝句的一种格式。
为了熟练掌握近体诗写作，现在对律诗作一些具体详解，希望各诗友认真领悟领会。
真正的律诗，其格律是非常严谨的，在字句、押韵、平仄、对仗等各方面都有极其严格的规定和要求，许多要求而且不可逾越。
1，句数与字数固定不变
不论五律、七律，通常每首限定八句(若超过八句的 ，则称排律或长律)。律诗，每二句成一联，共计四联，习惯上称第一联为首联，第二联为颔联，第三联为颈联，第四联为尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句，这每一联的上下两句就构成对句关系。前联的对句和后联的出句的关系则称为邻句关系。
律诗句子字数整齐划一，每句或五言，或七言，分别称五言律诗、七言律诗。五律规定每句五字，全首共四十字。七律规定每句七字，全首共五十六字。古代也有每句六字，全首四十八字的，称六言律诗，但这种六律传世作品极少，现也没人作了。
2，押韵必须依据韵书的韵字规定
凡写律诗，通常都押平声韵(而押仄韵的律诗在此暂不讨论)。而且必须按韵书中的字押韵。原则上只能用本韵，不能使用邻韵。即使稍微松一点，也只允许入韵的首句可以用邻韵，叫作“借韵”。
律诗押韵的韵字一般以《平水韵》为准。现在有许多作者使用《中华新韵》的，在成诗时都有注明新韵字样。诗界(近体诗)，普遍以《平水韵》为正宗韵书。
律诗还要求全首通押一韵，即一韵到底，中间不得换韵。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。
在押韵上，还得注意下面几点:
①，不能用同一个韵字押韵，
②，不要使用同一个音的字押韵，
③，作诗时，尽量不要在不恰当的地方使用同韵母、同韵脚的字，以免影响声律美。这也是诗病中所说的“挤韵”。
④，在无须押韵的句上不要用韵字。如绝句的第三句，律诗的第三、第五、第七句，都不要使用押韵的字。若在这些不须押韵的句尾使用押韵字，被称为“撞韵”。
3，律诗讲究严格的平仄格式
律诗每句的句式和字的平仄都有固定的格式规定。讲究粘和对。一般不允许失粘，失对。失粘，就是违反后联出句的第二个字和前联的对句的第二个字平仄要求相同的规则。
在律诗写作中，要按格式的平仄进行填写。律诗就是要造成声调上的抑扬顿挫，只有交替使用平声和仄声，才不单调，才有音律感。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了律诗的基本句型，称为律句。
对于五言律诗来说，它有四种基本句型：
①，平平仄仄平，
②，仄仄平平仄，
③，平平平仄仄，
④，仄仄仄平平。
七言律诗也是四种句型，就是在五言句型的前面再加一个节奏单位。它的基本句型就是：
①，仄仄平平仄仄平，
②，平平仄仄平平仄，
③，仄仄平平平仄仄，
④，平平仄仄仄平平。
大家看了这些句型，相信大家也看到了一个规律，就是逢双必反。第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。而逢单却可反，也可不反。这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。也正因如此，便有了“一、三、五不论，二、四、六分明”的规则，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明(这个在第二讲中已着重进行了讲述，这里就不赘述)。
律诗各句的构成规则就是：
对句相对，邻句相粘。
对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：仄仄平平仄，下句就是：平平仄仄平。同理，如果上句是：平平平仄仄，下句就是：仄仄仄平平。
除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。
第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：①、平起式，平平仄仄平，仄仄仄平平；②、仄起式，仄仄仄平平，平平仄仄平。
邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：仄仄平平仄，平平仄仄平。下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：平平平仄仄，仄仄仄平平。
掌握了这个粘对规则，就可以推导出五言律诗的四种格式：
①、仄起首句不押韵：
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
②、仄起首句押韵:
仄仄仄平平，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
③、平起首句不押韵：
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
④、平起首句押韵：
平平仄仄平，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的这个口诀，也就是说，要检查一首律诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如《咏怀古迹五首》的第二首，第三句就没能跟第二句相粘。
在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫律诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对。第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。
还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首诗《白帝》，第二句的第二字本来应该用平声，却用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。但在还未驾轻就熟时，还是必须严格遵循格律规定。
律诗还有一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在该句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
比如五言的平起平收句：平平仄仄平。这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：仄平仄仄平。除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在诗作中是极少见到的。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，像这样不合律的句子，叫作拗句。
如果第一字非用仄声不可，可以同时把第三个字改成平声：仄平平仄平。这样就避免了孤平。这种作法，就是救，意思就是避免了拗句。
七言诗与此相似，即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。
所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：仄仄仄平平。
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：仄仄平平平。在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
因此口诀“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
防孤平的另一种情况是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
律诗有时也存在拗而未救的现象，这种现象破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是如果发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多。如《天末怀李白》，第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一的第七句是这种句型；其二的第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型；其三的第七句还是这种句型；其四的第一句也是这种句型；其五的第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，甚至不被算成拗句，而被当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。但得注意，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。
4，颔联与颈联必须对仗
律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句惯例是对仗句，而首联和尾联宽松些，可对仗，亦可不对仗。
对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》的首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。
对仗的第二个特点，是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是可以允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗，叫做工对。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。像《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：
州图领同谷，驿道出流沙。
降虏兼千帐，居人有万家。
马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。
年少临洮子，西来亦自夸。
颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：
悲愁回白首，倚杖背孤城。
江敛洲渚出，天虚风物清。
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。
仰羡黄昏鸟，投林羽翮轻。
颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
一联之中，如果大部分字都对得特别工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑玉不胜簪。
颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。
对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
颈联“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，像这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。像这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且经常被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。
一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴八首》其二：
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
有时候一句之中也有对仗。如《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。
对仗，是律诗最大的特点。学好、掌握好对仗的写法，律诗就成功了一大半。现总结一下:
律诗对仗有这样三项要求：
①、平仄声相对。节奏点上，平声对仄声，仄声对平声。
②、词性词义相对。也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。
③、语法句式相对。即上下句主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语等。句子结构和节奏形式两句相同。
对仗还具有两种特殊类型：流水对和借对。
①、流水对。是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来。出句和对句是一句话，对句是出句的延续。
如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
②、借对。是说一个词有两个以上的意义，在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。一是借义，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”（孟浩然）。因“杨”与“羊”同音，所以借来对“鸡”。
律诗对仗还有二忌：
①，合掌。即一联上下句以同义词相对，以致两句意思完全或基本相同。是作诗的大忌。如“群贤共谱箴时调，众彦齐讴警世声。”两句意思相同，谓之合掌。
②、两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化，以免重复呆板。如前联是二二一式，后联宜换用二一二式。
如：李商隐：晚晴
深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢乾后，归飞体更轻。“天意怜幽草，人间重晚晴。”为二一二式，“并添高阁迥，微注小窗明。”为二二一式。
运用对仗，可以增加诗的艺术性，让诗产生一种和谐的美感。这对仗就是要让诗更具诗意，若太拘泥于形式，束缚思想，影响内容的表达，那就适得其反了。在实际写作过程中，让工对与宽对相结合，使对仗看起来天然、工整、流畅，就达到了最佳效果。
各位诗支:今天就讲到这里，希望大家在律诗创作时，把韵、平仄、对仗运用得娴熟起来。若都熟练起来了，就达到了这一课的真正目的。愿与诸位一起共同学习、一起成长！