1.美妙动听的歌声离不开共鸣，这是因为声带振动所发出的基音作为声源还只是很微弱的，不能达到放声歌唱所需要的音量，而一旦运用全部的发声腔体，声音就可以得到无限扩大。共鸣对音量的贡献比声带大小，甚至呼吸要大得多，重要得多。因为气息是为共鸣服务的，共鸣使声音扩大、丰满洪亮，这是物理现象。
2.正确的发声机能活动是建立在最大限度地运用共鸣上，不是用喉头和声带的力量、不是用气息压迫，而是通过腔体的空间，柔和平稳地运送气息引出共鸣的声音。巴拉大师①说:“嗓音，不是我敲击钢琴时所发出的声音，而是在大厅、在室内回响的声音。”空间越大，声音的回响就越大，只有充分扩建腔体空间，才能创造共鸣条件。卡鲁索曾在广场、在没有麦克的情况下面对数万人歌唱，而每个人都能听到他的共鸣回响。
3.美声唱法是蒸汽机时代的产物。为了音量的需要，声乐家要尽可能地利用人体扩音器———共鸣，由此产生了传统意义的美声学派。流行（通俗）唱法是电气时代的产物，歌手们利用电能扩音器—话筒，这是共鸣方式和审美需求的不同。
4.美声教学法中最重要的内容是打开喉咙和追求共鸣，而腔体扩张和气息支持等都是为共鸣服务的。音域宽广、音色统一、气息通畅、声音连贯，这些都需要充分运用人体的共鸣器官。运用共鸣会赋予声音以音量、音质以及穿透力，依靠共鸣技术比依靠任何其他发声技术都更有实效。
5.人的腔体可塑性很强，无固定容积，但都具有可感性，都可想象着人为地加以改变或调节，譬如:喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔以及胸腔、腹腔和头腔等。只要音波是均匀自然有规律的，共鸣腔体就会振动起来，声音就能致远。如果腔体自身相互干扰，就不会有自然振动，产生丰满共鸣。
6.良好的歌唱共鸣在感觉上好像是从下到上通过喉咙，有一个声音贯通的共鸣管道。这管道必须是空的、结实的，越空、越结实，共鸣就越丰满。歌唱时，要始终保持这管道的空与通，使气流畅通无阻，声音在共鸣管的最顶部，即头顶，集中释放；下端扎根在共鸣腔的最底部，即小腹。这是美声歌唱的基本要求，高规格的声音色彩由此而来。
7.要用气息把腔体唱大，把共鸣唱大。若需要大音量共鸣，可想象声音的“嗡鸣”感，如同管风琴的管子，造型是直立的，从上到下没有一点毛刺棱角；若需要小音量共鸣，可想象声音的蜂鸣感，如群峰在头顶环绕。声音的大小与强弱是共鸣腔体大小和适当送气相调节的结果，即便是pp的弱音，也要保持共鸣丰满。
8.传统美声唱法的字声共鸣点在咽腔或在软硬腭之间，声音从横膈膜反射向上进入头腔；现代美声唱法的字声共鸣点直接安放在鼻咽腔，即面罩，或元音在咽腔形成后把共鸣送到面罩。元音位置不同所产生的共鸣效果就不同，好的共鸣全身都在响。
9.字声靠前追求共鸣的明亮，靠后追求共鸣的圆润，靠下追求共鸣的丰满，靠上追求共鸣的通透。前后与上下是学派方法不同，结果是共鸣色彩不同。虽然口腔是人声最基本的共鸣体，但美声唱法是以喉咽腔共鸣为核心带动口腔和其他腔体共鸣的，而民族唱法是以口腔共鸣为核心带动其他共鸣的。
10.美声的最佳共鸣点就在软硬腭之间。这里也是高位置的基点，元音要总在这里响，而又不牵带下面的声音。字声张嘴就能定位在这个基点是很不容易的，至少要比定位在咽腔、面罩或硬腭难要发出声响并获得美妙的声音，不仅要找到这个响的地方，还要找到协调的腔体共鸣，不要想着发出多大的声音，要想着引起多大的共鸣。
11.高规格美声要求，无论在什么音高，字声总能顶靠住软硬腭之间的这个点（圆拱顶）。要通过训练，做到张嘴到位，而不是张嘴找位，那样必然要加多余动作和口腔颤音。歌唱中的高位置是平日练出来的，不能张嘴现找，而舞台上多数歌者是在口腔里颤着往上找的。
12.高位置是明确的意念，更是具体的方法，要用直声，一起音就必须得到横膈膜气息和全腔体的支持，声音是圆而竖的，是在头顶之上的。这也是意大利人所说的“元音的高雅状态”。保持好高位置，即使在心理紧张的情况下，歌者也能唱得挺好。
13.高位置的声音共鸣要先集中在一个点上，就像拍照时要对好焦距，图像要清晰。但又不能停止在这个点上，而是以这个点为中心，向两边分开拓展，使声音如蘑菇云般腾空而起，越分位置越高，声音越飞扬。
14.多数美声歌者经多年学习和实践后，仍没搞清楚往前与往后、往上与往下的不同方法和要求，没有字声共鸣点的明确概念所以，总感到“范儿”不对，即共鸣混浊、位置不高、声音里出外进。只要共鸣挂不上高位置，声音立不起来，口腔音就必然多。
15.头腔是高位置的，但高位置却不等同于头腔。元音在高位置要往宽里唱，在头腔要分开唱。为找到高位置和进入头腔的门，男高音可抬起颧骨微笑着用明亮而轻巧的声音做ni和ne的练习。在喉咙充分打开和横膈膜支持的基础上，初级阶段可先把声音靠在喉咽腔去共鸣中级阶段可把声音送到高位置去共鸣，要听到太阳穴的鸣响；高级阶段要使共鸣进入头腔，并在头腔里得到拓展，在头腔之外听到丰富的共鸣泛音。
16.兰皮尔蒂大师说:“当强烈地感到全音域的嗓音起止都在同一个点上，即颅骨的中央时，你的嗓音才是集中的。如果你不能在头骨结构中感到嗓音的集中点，振动就不会是强烈的，气息就不是压缩的。想唱出大的声音，就要先在高位置集中，再打开。感到震动可以持久不变了，你就用上了共鸣；感到共鸣颤音可以快慢变化了，你的嗓音才能调节。”
17.任何一个元音都要在高位置上获得一定空间，立起来，融入上下共鸣腔。为此，颧骨抬起并努力使上唇与上牙齿分开一些，会得到不错的效果最能形成上下共鸣统一的元音是i、e、u。音区间的裂痕多表现在a和o上，所以通常训练要多用这两个元音。有人说，对高音训练有帮助的是i和e，对低音有帮助的是u。这不可一味套用，要因人和训练阶段的不同而变化，也因声部不同而异。
18.歌唱的基音是在咽部到上胸口这一段所以要全力打开喉咙，将这一段接通，再把这段的声音通过口腔和鼻咽腔，送到头腔加以修饰、扩大，形成丰富、立体的混合共鸣。多一些吸气扩张状态会更好地与共鸣连上，因为吸气时整个腔体是打开的，腔体开了并保持住，共鸣也就丰富了。
19.共鸣箱的大小随乐音高低而变化，但气息支持要稳定。因为用大的共鸣箱不仅难以唱高音，还会毁坏嗓子。所以，美声强调在不同音高，混声的比例要渐变。这是全腔体混合共鸣运用基础上的调节变化，是声带的轻重机能或其边缘振动和局部振动的结果，也是真假声混合运用的结果。
20.一个声音从声带发出，经过喉咽腔到达口腔，这时的基音已经扩大了。若再从胸腔、鼻咽腔和头腔同时得到共振，音响效果随音高变化就会成倍增加。基音只有得到所有腔体的帮助，音响才能变得畅通、丰满、圆润。混声共鸣的腔体可以充分放射出高泛音，明亮而华丽。
21.位置是发出好声音的结果而不是前因，前因是腔体和气息。字声的位置不同在一定程度上决定音量大小、音色亮暗和共鸣强弱。所谓的声音位置就是元音位置，是元音在腔体里的鸣响点。用同样的气息、腔体和声门调节，位置若不同，声音的质量就不同。
22.声音的“亮与暗”主要是共鸣腔体的上下、左右、前后空间以及字声结合点不同造成的。左右空间大，声音则亮；前后空间大，声音则暗；上下空间大，声音亮暗兼有。字声结合在硬腭、上齿龈和面罩，声音则亮；在咽腔，声音则暗；在眉心后的软硬腭之间，声音亮暗兼有。
23.“共鸣位置”就是“声音位置”或“元音位置”。这些都是美声学习中常用的技术术语，其通俗的含义是:产生共鸣音响和音色的地方。理论上，歌者感到有一个特定的地方或特定的点，振动地最强烈，而下次还感到这个地方的存在。那么，这就是你要固定的歌唱共鸣位置，也称为字声基点。强调声音往前会“挤”；强调往后会“暗”；强调往下会“压”；强调往上会“吊”。声音靠前明亮、靠后结实、靠下丰满、靠上通透。
24.沈湘大师说:“一些歌唱家也并没有解决应该往哪里唱，怎样唱是对的，怎样唱是不对的，自己也没搞清楚。”王信纳老师说:“许多人唱了一辈子，其实还没有摸到美声的门，把手在哪里就更不知道了。”遗憾的是，他们中的多数人却没有认识这个问题，或自认为很明白了。
25.共鸣位置越高越好，因为位置高可以减轻发声器官的负担，使声音既有力度又有弹性。实践中，共鸣位置可以因唱法、作品或因人而异改变或调整的。训练时，要在不同的共鸣腔里，分别找到并发出一个集中而又明亮的小共鸣点，振动闪光，而且还能够加以放大但在歌唱时，这个点的位置必须明确和相对稳定。能够分别在不同的共鸣腔找到集中点，是发声训练得法与否的重要一步。
26.所谓的“位置安放”，是不仅要找到每个人的最佳共鸣位置，也要根据不同学派唱法的位置要求，以及作品的艺术风格去定位，还要在曲调的流动中保持它。保持高位置共鸣是一件很难的事一个字的归韵或收音不好，就容易失去高位置。收音要用气，不要用下巴，要自然地将声音连贯的感觉保持在高位置上，并为下一个字的“起音”做好准备。高音及连音（legato）唱不好，问题常出在归韵上。前一个字的收音或归韵，一定要轻，要保持喉咙扩张和横膈膜支持给力（中文的归韵等同外文的收音）。
27.关于位置，有很多不同的说法。普遍认为是发出最好共鸣的地方，有人说是元音形成的地方，也就是念元音的地方。王信纳老师说:“所谓位置，就是把在唇、齿、舌形成的字声送到什么地方。所谓的字声结合，就是辅音与元音的结合。所谓的高位置，就是鼻咽后和软硬腭之上的地方。”贝吉大师说:“得到头腔共鸣后，保持这个状态唱中声区，就是你的位置。”显然，正确的位置是在头腔。
28.随着乐音上升，共鸣位置自然会上移，这无需做特意调整，只要有好的气息支持，歌唱中会自然到位。位置就在鼻咽腔后、眼睛后或眉心后，最好在软硬腭之间（注意:硬腭的长度约是软腭的两倍），这里就是所谓的高位置。意念上也可定位在脑袋中间的圆拱顶或头顶，头顶上有个口，让声音从那里出去。但若没有充分的喉咙打开和横膈膜气息支持，张口就到不了这个位置。只要到了，气柱或声柱，以及自下而上的混声共鸣就都有了。
29.有人说，用“位置”一词来讲声音是不科学的，但它是一种意识是一种明确的字声共鸣定位，其职能是把“说话状态”调整为“歌唱状态”。字声共鸣点的位置分别可在:咽腔、胸腔、头腔、硬腭、上齿龈、面罩、眉心后的软硬腭之间。不同唱法和同一种唱法中的不同学派，都有其相对明确的共鸣位置要求，甚至每个人都有其相对最好的共鸣位置，要训练用不同的元音找到它，稳定它，根据不同唱法或曲目风格去选择运用。好的老师可以分别做出示范。
30.“声音要有点”是指字声共鸣要产生一个振动的点，又称为“力点“焦点”“反射点”或“集中点”等。没有“点”的声音会散，缺少集中明亮的穿透力和致远力，这个“点”也可称为共鸣位置。令人愉悦的歌唱始终能听到一个共鸣的泛音小点在鸣响，这既是发声器官和气息运用适度调节的产物，也是发声方法正确与否的检验标准。共鸣位置的前与后、上与下，虽无良莠对错之分，但却有规格高低之别，也有因人而异或审美取向的不同。31.所谓的声线，就是每一个音都保持在高位置和头腔，听不出上下波动的痕迹。声线稳定的关键在于喉结稳定和气息支持。位置对任何学派唱法而言都是至关重要的，要找到高位置的“点”，使之连成“线”。有了“点”，就有了音质（声音的密度和强度），也就有声音的穿透力。
32.把位置安放得很高，就意味着声音与上唇或硬腭以下无关了。乐音越高，位置越靠上，音准越有保障，但需保证每个元音的纯正。对元音来说，不论其共鸣是从面罩发出，还是从咽腔或其他位置发出，都应有一个统一不变的位置。当歌者找到这个位置后，尽管共鸣腔的形态会随音高相应改变，但元音在这个位置上的形态却要始终保持相对不变。
33.所谓“嗓音安放”，就是在面罩、咽腔、硬腭、胸腔、头腔以及其他地方可分别找到元音鸣响的位置。这些位置的分别训练既是控制嗓音的手段，也是不同风格和唱法的具体表现。美声歌唱一定要强调嗓音或字声安放或定位，否则声音没“芯”、共鸣混浊、字不清、声不纯。头腔的共鸣感越强烈，说明元音安放得越好。
34.建立正确声音概念的关键在于要找到声音的高位置，并在全部音域中保持它。音区的转换和头腔共鸣的获得都要在高位置上进行。出自头腔的声音丰满、宏大、具有金属色彩。它源于全腔体的共鸣力量，起自横膈膜最底端，反射到头腔的最顶端。
35.训练中，我们要求找到并保持高位置的一个重要原因之一，就是为了更容易获得头腔共鸣。为此，要先把气团送上高位置，想象着有无限的空间在头腔之外，声音就自然带出来了。找高位置是建立正确声音概念的具体手段，保持高位置使全音域里的每一个音都要有头腔共鸣的色彩，形成一条悠扬、平稳、统一的声线，意念上只要一个乐句没结束，字声的位置一个更比一个高。
36.保持高位置歌唱也是美声歌者的终生追求找到高位置不容易，在高位置上找混声共鸣，进而在头腔扩大就更难。可用唱假声的位置状态真声唱，掺了真声的假声就是头腔混声。美声的声音走向与气息走向是相反的，即声音向上，气息向下；欲上先下，下沉上挂。
37.鼻咽腔共鸣是通过高抬上颌，声音从面罩向前推送出去产生的振动；而鼻音现象是软腭下降，音波堵塞在鼻腔中推送不出来，没有正常颤音。两者在听觉上是完全可以区分出来的，前者自然明亮、剔透、流畅，后者晦暗、淤阻、闷憋。
38.现代美声认为:最佳共鸣点在面罩（mak）或在鼻咽腔的上端，也就是头腔共鸣。传统美声认为:最佳共鸣点在咽腔，意大利人称其为“喉头学派”或“声带学派”（ laryngeal school of singing），是要把注意力更多地集中在喉头声带上。让声音靠住声带，在声带上“击唱”（attacking on the vocal cords）发出始音。早年的帕瓦罗蒂属于这一学派，他形象地称其为“咬住声音”（biting the sound），并坚持认为声音要在喉头部位发出，不是在面罩里发。①不论什么学派方法，都是在其认为最好的那个部位共鸣的，同时带动其他腔体共鸣。
39.若低音只用胸声，声音会压得发不出来；若中音只用口腔共鸣，声音会“白”；若高音只用头声，声音会小。所以，共鸣腔体的混合运用是美声歌唱的大原则。在“混声共鸣”的基础上，要美化声音，还须调节腔体运用的比例，以获得整体共鸣得平衡，也为适应高、中、低音的不同要求，达到声区和音色的相对统一。
40.整个咽喉（喉咽、口咽和鼻咽）下小上大，形成了天然的管型嗽叭状，这极有利于声音向上传送和扩大。鼻咽腔是最上端的喇叭口，它的振动带动面部各个窦的共振并辐射到头腔，所以喉咽腔对全腔体共鸣运用起着承上启下的调节作用。因为它的伸缩性很大，尤其是在舌后部与咽壁之间一定要打造出大的空间。空间越大，声音可调节修饰的空间就越大，共鸣就会越丰满均衡。为此，喉咙要与嘴巴一起张开，后面要更大。
41.汉语发音的口型多为横向打开，不需要过多的喉头下降和后咽壁拾起。所以，咽腔和口腔的容积较小，声音靠前，音色明亮。意大利语发音的口型多为纵向打开，要求喉头下降，咽壁充分抬起，咽管拉长，容积大，音色暗。歌唱时，加之胸腔和头腔的结合运用，声音就具有了穿透力。
42.任何声部的歌者都要找到整个共鸣腔的“通感”，声音要在空腔里膨胀出明亮的音色，出现振动。喉咽腔要扩大但不是撑大。鼻窦也是空的，头腔也是空的，每个音都要形成坚实的头腔共鸣拱体。“空”是腔体的膨胀和保持，是获得丰满共鸣的先决条件，横膈膜深呼吸支持是根基。
43.用高位置和头腔共鸣，元音的色彩会更加自然醇美，因为没有了说话的口腔状态，是共鸣把它美化了。美声歌唱的语言绝不能像说话那样随意自然，这会失去歌唱所需要的高位置的语言美，一定要清楚、纯正、生动，甚至夸张。
44.无论在哪个音区都既要保持高位置共鸣，又要吐字清楚、咬字纯正这是很难的，因为横膈膜周围的肌肉群会习惯性地偷懒或塌陷。在高音区的咬字需要夸张一些，元音共鸣要努力向上并向两边分开。这不仅有利于元音纯正，还有利于横膈膜气息下沉，乐音越高，泛音共鸣越丰富。
45.只有在喉咙充分打开和横膈膜气息支持的基础上，才能打造出一个大的共鸣调节空间，获得自下而上丰满的混声共鸣。想体会舒服的腔体共鸣，就要从最舒服的曲目唱起。歌唱的状态要去磨、去练、用耳朵去判断。打开的共鸣腔体，要阔而不撑；自然开合的声门，要松紧有度。惟如此，共鸣才能充分发挥，泛音才能得以释放。
46.世界上没有完美的歌唱家，有人说卡鲁索美中不足的是共鸣逼得太紧。共鸣腔体的胀满绷紧十分必要，但不能太过，好的声音求度，不求量。唱到最强时，自我感觉也最多用了70％80％的气力，用力太多会破坏声音的自然美感，通常用声的气力掌握在30％40％左右为宜。
47.20世纪60年代的俄罗斯学派唱法特点是口腔共鸣用的比较多，喉音较重，尤其是男中音。我国的声乐教学长期受其影响，这虽与语言有关，但发声方法是问题之所在。所以，当时的苏联与意大利签订了一项艺术交流协议，实际就是苏联芭蕾艺术与意大利美声艺术互换学习。此后在唱法上，俄罗斯逐渐与意大利接轨，当今已出现了像盖洛欣①和安娜②等一大批世界级的歌唱家。
48.共鸣的作用是扩大音量和改变音色美声共鸣训练要以喉咽腔为核心，使其宽阔畅通，因为它是声道的“交通枢纽”。在这基础上，逐渐向下扩展到胸腔和腹腔，再向上反射到头腔，这样就带出了全腔体的混合共鸣，形成了立体的音响效果。进入头腔的练习要多用u音，去找空的感觉，要善于放空声音，敢于“找一大片”，唱响一大片。
49.美声歌唱者所能训练和控制的最重要共鸣器官是打开的喉咽腔，张嘴看到后咽壁，这里就是咽腔。找到最大程度拓宽咽腔的感觉后，共鸣感会更加强烈。美声唱法正是由于突出了咽部共鸣，才避免了扁、白、散、尖、挤、抖等，不良的歌唱音色，减轻了声带在歌唱中的负担，才使声音灵活、松弛、饱满、温暖和亲切。许多歌者的声音缺少力度和宽度，主要原因在于喉咙打开不充分，声音位置低，结果头腔共鸣太少。
50.喉咽腔共鸣起着呈上启下的作用（上为口腔、鼻咽腔和头腔，下为胸腔和腹腔），从下到上是一个连通的管道腔体，声混着气，气混着声在这个管道流动。喉咽像个管槽，要先让声音向后入槽，再使声音上下入腔。训练打开喉咙使咽壁坚挺，不仅可获得歌唱需要的良好咽腔共鸣，还会使说话的声音也带有共鸣，质感、阳刚，但要避免压喉和用声过重。
51.在横膈膜气息支持下元音形成在胸部，是传统美声技法的一种。它强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用，大歌唱家莫纳考和科莱里是20世纪世界歌坛“以声摄人”的代表，还有当今曾经风靡全球的考夫曼①，其 High也带有坚实而丰富的胸腔共鸣。他们认为只有在高音区加入比常人多的胸腔共鸣，声音才能不用电声就穿越大型管弦乐队，灌满剧院大厅的每个角落。不过，他们都是世界美声歌坛的超人。如果我们认为自己属于普通身体条件，就不适合选用他们的技法。
52.胸腔共鸣完全脱离了平时讲话的自然发声，声音从打开的喉咽腔直落到胸腔，这样能够产生更多的振动，发出宏大的音量。胸腔共鸣的偏爱者强调以胸腔为核心，承上启下，共鸣贯穿整个音域，但到高音要换声时就难免会出现明显的翻扣（overhead）痕迹。沈湘大师主张:“每到一个高度，就要甩掉一些下面的音，更多地唱混声共鸣。”
53.胸腔共鸣要结实饱满、浑厚有力，它是人声中的低音喇叭。华人大歌唱家吴文修说:“胸腔共鸣的重要性犹如大厦的地基、树的根。无胸声的男声听起来不男不女，无胸声的女声听起来轻飘飘，毫无价值。”但若掌握不好，会真声太多，牵扯声带，也就是俗话说的“费嗓”。关键在于把握好“胸声”运用的比例。
54.欧洲人天生高大并习惯趴着睡觉，所以其胸廓较之亚洲人就发达，胸腔共鸣天生就有。另外，他们的语言习惯也促使他们的胸腔后天自然发展，不需要太多的专业训练。所以，他们许多歌者为了把音色调节得亮一些，高位置共鸣更容易些，就把共鸣送到了面罩。而亚洲人则须加强一些胸腔共鸣的训练。大歌唱家吴文修就是通过长期的胸腔共鸣训练，取得了让欧洲人也敬佩的伟大成就。
55.人声乐器的音量大小与各个腔体的大小都有联系。咽腔、口腔、鼻咽腔，这些距离声音起源处最近的腔体，在共鸣方面起着决定性的作用。这些器官发达的人就具备了歌唱的先天好条件，要承认天赋，行行有天才。
56.鼻窦由四对共鸣组成:额窦（眉骨以上）、颌窦（鼻头两边）、蝶窦（太阳穴）和筛窦（两眼内角），这些都是鼻咽腔共鸣所能波及的地方。由于它们聚集了鼻咽腔的音色光彩，也被称为“高频共鸣喇叭”，所以要努力把它们打通并吹响，使它们在气息的作用下充分振动起来。保持鼻咽腔的“空”和“阔”，不仅是面罩学派的不断追求，也是其他学派声音训练中一个不可缺少的组成部分。
57.铜管吹出的声音之所以比木管响，而皮管几乎吹不出声音，就是因其质地的硬度不同。加强腔体的扩张打造比一味强调呼吸更实用，而后者掌握不好还会危险，因为吸气过多和送气不均都会失去高泛音（overtone）。
58.所谓好的口腔共鸣状态，主要是指上颌、小舌和颧骨的高状态和舌后部的低状态，这会增加面部的广阔感和声音的宽厚度，想象中面部增大一些。在这样的状态下，口腔的共鸣效果会好。针对上颌与咽弓肌肉的扩张伸展锻炼，可增大口腔容积，丰富共鸣。口腔共鸣虽然是民族唱法的核心，但也是美声唱法全腔体共鸣的重要组成部分。
59.弱音多表现为高位置的共鸣泛音，只有共鸣腔体全部扩张的基础上，才能调节着使上下气柱窄小一些，唱好弱音，而不是靠来自喉咙和颈部肌肉的压力。在尝试弱音的训练之前，要首先掌握大声歌唱的能力和技巧，声音要先碰响声带，再碰响咽腔和其他腔体。当声音在全部腔体的训练得以稳定之后，才可学习弱音。
60.强音或大音量的获得主要依靠共鸣，同时取决于横膈膜和腰腹背肌肉力量的运用和气息压力。腰腹背的张力越大，声音“振幅”就越大，音量就越强。保持喉咙扩张和喉结下沉是获得丰满共鸣、扩大音量的最有效手段。
61.声音通常只有一个音域（全音域）和三个主要共鸣声区（头腔、喉咽腔、胸腔）。若振动的比例协调正常，声音则有发展性，不正常则有毁灭性。训练时要找这三者协调平衡的感觉，不要偏重某一个方面。但实践中，包括歌唱家在内90％以上的歌者，缺少的都是头腔共鸣。为拓展头腔共鸣，就要强调高位置和元音在头腔分开，同时放松喉肌、颈肌、下巴和舌头。
62.对自身共鸣腔体的运用调节，好的歌者好比一个专业的音响师，总能把高、中、低音响喇叭的混响调得恰到好处，用上颌颧骨协助也非常有效。唱高音时，想着“打哈欠”的感觉，声音的走向要径直向上，上颌自动抬起。“乐音越高软腭越要上抬”的说法往往会阻塞共鸣通道，使高音无法飞扬。用高抬颧骨使元音向上分开的方法会更好。
63.美声唱法的混合共鸣技术是以横膈膜呼吸支持为基础的，呼吸上下贯通，确定了体内“气柱”或“声柱”的形成，气声贯穿所有共鸣腔体，产生混合共鸣振动。洪大的音量、优美的音色纯净的音质、嗓音强弱的控制力和声音的穿透力等，都源自混合共鸣。
64.没有焦点集中的声音传不远，在喉咽腔里集中再向上反射是传统美声的方法之一，往前集中到面罩的观点和方法在当今挺流行。最好的方法是让字声直接在高位置集中，感觉眉心后有一个小洞，让它精确地调节收缩一下（不是收紧），从这里直接进入头腔，然后实现“二次开放”。
65.关于“支点”，通常有气息支点和声音支点的说法。对于“气息支点”在横膈膜的观点，美声各学派基本没异议，但对于“声音支点”在哪里，却有声带、咽腔、胸腔、面罩、眉心后、软硬腭之间的圆拱顶处，以及横膈膜等不同说法。王信纳老师认为:“气息和声音支点只有一个，就在横膈膜，它所支持的是高位置的中低声区及头腔共鸣。”他还说:“支点要跨过胸腔这道坎，落到横膈膜是很难的。多数人不敢跨，怕声音空，失去音色，高音上不去。”可是，一经跨过，就会感到“柳暗花明又一村了”。这“一村”就是头腔共鸣那迷人的景色（音色），圆润、宜人、奔放、空灵。一经获得真正的头腔共鸣，发声中的一切问题都会迎刃而解。
66.声音的支点越往下落越好，最好落到横膈膜底。要让声音在腹腔里滚动起来、颤起来，感觉声带好像长在腹腔里，气吸在那里，声起在那里。对中国民美唱法或不规范的美声唱法而言，支点能落在中山装的第二个钮扣上就感到满足了。但对于纯正的美声唱法，张嘴就要落到最下面的那个钮扣（横膈膜底或脐下三指部位）。支点越深，气声反射向上的强度和力度就越大，共鸣就越丰富，声音就越具有穿透力。
67.如果歌者或听者感到满口都是共鸣音时，其发声方法一定有问题。主要是因为没有明确固定的字声共鸣点，没有顶靠或坐靠任何一个腔体。一般而论、传统美声的这个点在咽腔、在软硬颚之间、在高位置（眉心后），现代美声在面罩，中国唱法在硬腭，通俗唱法在唇齿。
68.美声的各种方法，其目的都在于把腔体唱大、把共鸣唱大，并始终保持一个鸣响的“芯”。咽腔方法唱在喉咙深处，反射向上在头腔，把元音唱丰满，使共鸣奔放；面罩方法唱在眉心或颧骨上方，从前面把声音送出去。无论用什么方法，都追求声音在体外鸣响，因为只有脱离了腔体的声音，才可能空灵飞扬。
69.好的歌唱家能够根据曲目风格不同或上下呼吸道在演唱前的健康状况，选择运用“往前唱”或“往后唱”的不同方法，也可结合运用这两种不同的方法调节前后共鸣的比例。但在一首曲目中，字声共鸣点要保持一致，避免上下变动。
70.在美声唱法中，最复杂的是不同声区共鸣比例的调节方法。而稳定的高位置共鸣是该方法的核心，无论是高音还是低音，都应在同样的高位置上保持共鸣。当在高、低、中全部音域中，你感觉嗓音都不变，只有真假声的比例在共鸣腔体中自动变化调节时，你就是很好的歌者。
71.男声真正的头腔共鸣通常只在“换声”后才出现；女高音的头腔共鸣通常在f2上下会更明显；女中音的头腔共鸣通常在e2上下会更明显。这是一种丰富的共鸣泛音，小音量的泛音有“蜂鸣”般的音响效果，大音量的泛音有“嗡鸣”般的音响效果。
72.从横膈膜到头腔，自下而上全部打开灌满，形成“桶状”或“圆柱状”，使每个音符都有同样的能量，声音共鸣，坚实平稳地直通头顶，犹如一柱擎天，共鸣效果自然令人震撼。这是当今许多美声歌者求而不得的，因为这样的方法近乎失传。相比其他技法，这是最难也是最具规格的。一经获得，你的歌唱会与众不同，令人耳目一新，刮目相看。
73.在高位置上，把元音努力往宽里唱，声音不仅不会散和扁，反而会更开阔，更方便进头腔。在头腔，把元音努力分开，用气息吹响头腔、用共鸣拓展头腔，使声音有“圆拱顶”感。所谓的“圆拱顶”，有人说其位置在软硬腭上方，有人说在头腔的颅骨盖下，但在意念上后者位置更高。
74.自下而上的音阶练习，元音是逐渐掩盖的，最终从头腔放开。随着乐音下行，高位置应始终保持到乐句结束。无论在什么音高，声音都必须从高位置发出，在任何一个乐音上都要能听到头腔的共鸣。为此，每个元音都要向上分开，分开的过程是头腔共鸣灌满的过程，是高位置保持的过程，也是增加音量的过程。
75.卡鲁索说:“许多歌者都有一种很坏的缺点，就是发出过于靠后的声音，即使体质状态最结实的发声器也经受不住这种声音。这就是许多演员很快离开舞台或被迫安于默默无闻的原因。”①这是告诫学唱者，声音若太靠后，难免用声过重。
76.好的声音是共鸣泛音，自己用声不多，听着也不大，但观众听着不小。声音离喉咙越远，越脱离声带越好，高泛音才是最美的。再高的音也要挂上胸声，有一定的胸腔基音；再低的音也要挂上高位置，有头腔泛音，这样声音才会上下统一。对于女声来说，获得一个丰满结实且富有共鸣的中声区，比能唱高音要重要得多；对男声来说，具有丰满的头腔共鸣而又不失胸腔共鸣的声音，才是真正有价值的。
77.如果在意念上声音被定位或安放在某个位置上了，那就送不出去了。“集中声音”是训练声音定位的一个重要手段，这对中低声区的训练极有帮助，但用在高声区训练，会产生误导，事与愿违，因为集中应是训练过程中的要求，不能视为最终结果。一经在高位置上获得了集中的声音，就要立刻向两边成抛物线般地分开，产生头腔共鸣的拱顶感、空灵感。若仍想着“集中”或保持集中，声音就绽放不出去了。
78.一定要排除胸部的干扰，让气息垂直往下并保持低位置，但在出声之前，必须先想高位置。声音起自下面，但却总是从上面释放出来，中间是空空的通道，张嘴让气柱直奔头腔，毫无障碍颤音就会在头顶之上鸣响。所以，意念和气息都要走在声音的前面。意大利人说:“我们所说的腔体空间打造，最后要落实到垂直方向的空间，而不是水平横向的。
79.许多歌者从不考虑把声音安放在哪里，张嘴就自然地唱，结果声音上下与前后都靠不住腔体，共鸣浑浊。只有当你有了字声安放的意识，有了稳定的高位置共鸣概念，才可能运用各种技巧。最好的高位置在软硬腭之间的上方，但意念上要在比这里更高的头腔的圆拱顶处，声音出口在头顶。
80.声音位置的高低和发声器官位置的高低，不是同一个概念。譬如，喉头位置越低，就越可能得到高位置的声音。声音位置的高低，虽然看不见，摸不着，但却完全可以听得出并感觉得到许多教师和歌者不能明确辨别，是因为自身还没有稳定的高位置体验。高位置的共鸣和低位置的呼吸支持，在意念或想象中，至少要有1.5米的距离感。
81.理论上的可调共鸣腔（口腔、喉咽腔与不可调共鸣腔（鼻咽腔、胸腔、头腔）在意念上都要认为是可调的喉咽腔、胸腔和头腔是美声嗓音的三个主要共鸣室。相比而言，虽然鼻咽腔共鸣的作用小一些，但仍十分重要。音响中鼻咽腔音质比例的多少没有规定，可自我调节或由老师帮助调节一般来说，上颌越高越扩，鼻咽腔就越大，嗓音中的鼻腔音响就越多。若运用得好，可进一步丰富共鸣；若运用不当，会使声音“尖亮”或产生讨厌的鼻音。颧骨抬起和鼻咽腔打开，应贯穿歌唱的始终。需要说明的是，那些偏爱面罩共鸣的歌者，把鼻咽腔共鸣看得比其他共鸣更为重要。
82.共鸣位置既有高低之分，也有前后和上下之分。声音靠前、靠后、靠上，靠下，非常形象具体地描述了声音的共鸣基点。可看成是元音形成的位置或共鸣要送往的方向，也可视为是某个腔体部位共鸣的积极调整。总之，共鸣前后与上下的均衡是相辅相成的，也是一种训练手段。
83.字声共鸣位置靠前与靠后和靠上与靠下，是美声不同的流派特点。靠前属现代派；靠后与靠下都属传统派；靠上可视为传统美声的改良派；好的字声共鸣全身都在响，前后与上下都有。尽管多数专业教师也难以分别示范这些共鸣点的不同位置，但对不同位置及其声音概念却一定要明确。
84.“靠后”学派强调声音要在喉咽腔坐住，是字声共鸣安放的主观效果；“靠前”学派强调声音在面罩靠住，是字声共鸣向前反射的客观效果。但“靠前”学派有两种不同的层次规格，一种是在喉咽腔没有充分打开基础上的靠前，声音没后坐力，推送不出去；一种是在腔体上下与前后充分打开灌满基础上的靠前，声音推送有力并带动头腔共鸣，后坐力与穿透力都有。
85.共鸣着力点在面罩有“靠前”和“靠上”的调整，“靠前”在上齿龈，“靠上”在眉心。共鸣着力点在咽腔有“靠上和“靠后”的追求，“靠上”在软硬腭之上，“靠后”在喉结底下的三角窝。不论在哪个位置唱，都要把“共鸣芯”调节出来，把最好的共鸣音色呈现出来，发出美妙自然的鸣响
86.初级练声强调充分打开喉咙、稳定喉头、声落胸腔；中级练声强调气息直落横膈膜、声音反射到高位置，中间没有任何障碍；高级练声强调字声直接挂高位置或进入头腔，元音分开，使共鸣在头顶之外拓展。
87.共鸣依靠在哪里是个位置问题，也是审美取向和训练功夫问题。一般来说，往后靠住或坐住，比往前靠住难；往上靠住、顶住、保持住，则更难，但头腔丰满，声音立体统一。而民族唱法要求声音明亮，所以共鸣依靠在硬腭，声音也就直接从口腔出来了。
88.运用技巧就是想着把声音放在一个固定的地方，而且所有的声音都要奔向那里。意大利人说:“当声音位置正确时，歌唱起来就像走路，根本不要多想。”所谓的“位置”也是声音的走向问题。美声学派中有人主张字声向前直奔面罩，横隔膜与面罩对话；有人主张字声向上直奔头腔，横膈膜与头腔对话；有人主张声音从后脑勺翻扣一下，再从前面出来，犹如抛物线或一个大问号。比较而言，且毫无疑问，直奔高位置和头腔才是高规格。
89.无论什么学派、什么唱法，共鸣感都要力求呈现在头腔。虽然许多大歌唱家的“起音”在喉咽，因为他们拥有并偏爱从这里发出的漂亮基音，但声音却感到在头腔，那是反射向上的。一些大歌唱家“起音”直接在高位置或头腔，因为他们追求更好的声区音色统一。
90.吉利、毕约林、贾克米尼、卡巴耶、盖洛欣、安娜以及王信纳等这些大歌唱家，都是在强大的横膈膜气息支持下，字声直接挂高位置的。他们自下而上运用混声共鸣，从高位置直接向上获得头声，几乎听不出“换声”点，声音通透、圆润、统一，暗与亮兼有，立体感丰富。
91.40岁前后的帕瓦罗蒂一次与同行交流被问及“位置”问题，他说:“我的位置不是在面罩，也不是在口腔，我的声音来自喉咙（声带学派），但我不想要发胸声，因为我不属于那类歌手。”①可是自50岁前后，由于商演需要，他开始把声音送到面罩，追求声音的集中和透明。在名人效应的感召下，今天的学唱者大多仿效他的面罩发声方法。这对那些喉咙天生打开得挺好，基本不存在喉结问题的意大利人或欧美人而言，可能会是一种不错的选择，但对国内的学唱者而言，却可能是个误区。
92.莫纳考和科莱里等这些大歌唱家十分强调胸腔共鸣。为展现自己得天独厚的嗓音，他们不愿多做混声掩盖，让高音连带着结实而丰满的胸声（真声）径直反射到头腔，汹涌澎湃，力能扛鼎遗憾的是，一些国外有名气的歌唱家，包括斯苔凡诺①、维拉宗及考夫曼等，他们不具有这样极其特殊条件，却也一味地模仿。结果用声过度，过早透支了自己的好嗓音，结束了歌唱生涯。维拉宗于2013年做了喉部手术，考夫曼于2016年10月3日突然对外宣布“因声带受损，取消所有演出，无限期休息。”
93.许多大师，如基诺·贝吉和贝尔贡齐等，他们的面罩共鸣运用得十分适度，前后共鸣都很丰满，平衡得恰到好处。特别是贝吉，堪称典范，只可惜国内很少有人听过他那教课书般的具有全腔体共鸣的畅通声音。后期的帕瓦罗蒂和多明戈等，虽然偏爱了面罩，但因都有喉咙打开和横膈膜气息支持的坚实基础，所以共鸣依然丰满，甚至听不出他们的共鸣是如何安放的。应注意的是，这些大师们的元音都是在咽腔形成的。
94.声音要因人而异，要有针对性或阶段性的分别打造，最终达到前后与上下的共鸣均衡。沈湘大师说:“往前唱，若声音能丰满、通畅，说明用上了后面的腔体，这种靠前的感觉是对的，若声音又白又扁就错了。往后唱，若声音闷在喉咙里，没有感觉到应有的明亮音色，这也错了唱法的好与坏，应凭客观的艺术听觉效果来衡量，主观的自我标榜是没用的。
95.吹空瓶子的音响大小是由瓶形、瓶口大小以及所用吹气量多少决定的。一般而言，只要歌者自身共鸣腔体和喉口（瓶口）收缩的力度大小与送气量多少能合理地调节，就能发出有艺术价值的声音。但真正高位置的“瓶口”是在眉心后的软硬腭之间，瓶体在头腔，这里形成的“瓶口”是头腔的直接入口。从这里“吹出”的声音直接灌满头腔，是高规格的空灵华美之声。
96.沈湘大师说:“很多人都讲轻轻吹口瓶，就能发出大的声音，但首先你吹的位置要合适，找准了能振起共鸣的位置，轻轻吹才能响。找不对位置，再使劲吹也没用。”①关于吹口瓶的位置，不同的学派有不同的要求，有的瓶体在上，有的瓶体在下。即使瓶体在上，瓶口也有不同的位置，有的在咽腔，有的在眉心后。
97.任何“声音安放或定位”的说法都是不完善的，我们所要求的不应是把声音放在一个什么位置，而是要把声音从这个位置上推送出去，放射出去，越远、越高、越好。所谓的高位置，就是要有声音的高远距离感，许多歌唱家一生都在为追求那种所谓的天籁之声而奋斗。
98.有专家认为:“根本就没有什么位置之说，因为随着音高变化，位置自然会变化，最终都要把声音送出去。”还有人说:“要发出美妙的声音，就不要找响的地方，而要找协调和共鸣。”可是若没有明确的共鸣定位，也就是响的地方，字声必将里出外进，没依靠没章法、共鸣浑浊。因此，歌者绝不能被动地等待位置随音高变化，而要积极明确地在“起音”前，就定位它。
99.我国的“民美”唱法，即民族和美声结合的唱法，现在叫“中国唱法”，实际上就是共鸣位置前与后和气息支持深与浅的结合或折中。这种唱法很受大众欢迎，虽然不能参加正规的国际比赛，但它却已形成了独具中国特色的声乐学派。
100.许多歌者的演唱听起来非常完整，没有什么大毛病，但总觉得缺点儿什么或不够“范儿”。实际上，他们缺的是高位置字声定位、纯正的元音品质、充分的喉咙打开和全腔体混合共鸣，特别是头腔共鸣。这些既与先天的条件有关，更与后天的训练方法有关，而这方法的核心就是如何获得和保持高位置的字声共鸣。