我想讲的这两本书：《San Severo的启示录》和《Jazz》，相隔九百年，却都在出版后产生了巨大的影响。马蒂斯的蛋彩拼贴画在当代艺术史中留下了不可磨灭的印记，同样，beatus di san severo主要启发了同一时期的雕塑灵感。这一成果，实际上展现了古罗马雕塑最关键的几个根源，它具备的典型索引，埃米尔·马勒Émile Mâle如此定义：“那时的人们从雕刻师的手稿里发现线条的秘密和传统的珍贵，也就是指宗教类型的目录和宗教场景的序列。” 不过这只是对轮廓和形象进行了阐明。被遗忘的衣服的色彩，或许还在等待某个人来解答——这是神奇的返祖现象——马蒂斯发现了。《jazz》中有这样一句话：“当我对颜色进行实实在在的裁剪时，我好像雕刻师直接切割石头一样。”也许作者本人也没有完全意识到，自己所做的正是在“重新唤醒石雕里沉睡着的色彩，并把他们的生命力注入绘画之中。”这是一条很长的路：从使用剪刀开始，轮廓与刀刃的转化，石头与颜色的转化，直到被剪裁过的轮廓或多样的边缘已经决定了对色彩的感知。是变动，颜色梯度造成了两块色域的质变。比如说，二价的红-蓝色是由明确的边缘梯度而决定。通过这些元素，颜色被分开：裁剪的干脆使得颜色对比更加强烈。也正是鲜明的色彩对比统领了这些视觉化的音色：“活泼又激烈”，正如马蒂斯描述他在《jazz》中采用的gouaches découpées剪纸水粉画一样，“在我的即兴创作中，色彩和韵律有着相辅相成的关系”。他对于色彩关系的调和，已达到一定强度：高尚，响亮，且和声音一样具体。
《san severo的启示录》中有一些最令人震撼的插图，这些插图的作者似乎早已本能地明白了同级对比色的运用规律：按照一定的逻辑将颜色并列，活灵活现地展现了色彩宗教性的和谐*。颜色是独立于素描之外的，因为对他们来说，这样更加充满在现实中对神的呼唤。虽与Beatus di Gerona是姊妹书，《san severo的启示录》更本质和精华的地方在于对色块大小的狂热追求。几乎六十多年后，将近千禧年之时，加洛林王朝荣华褪尽，欧洲的基督徒经受大批来自北、东和南边的强盗的洗劫，再次陷入被离弃的状态。传道士（再说神职人员还未对这桩使命负责）没有激发人们对信仰的持守，即使末日迫在眉睫。封建统治下出现的混乱，王朝逐渐衰弱的权柄，以及最终Santo Sepolcro在1009年的瓦解，一齐造成了《启示录》中最惊心动魄的景象。令人惊惶的末日启示，忏悔和自我鞭笞影响了作者作画时的心情——焦虑和不适。也正是在这种非常状态下，画家才创造出如此震撼人心的杰作。更令人着迷的是，在这些非凡的插画背后，还同时存在着极大的喜乐，或许人们集体苦待己身，悔改是为了等候神国的安息？这些仪式从Aquitania而来，扩张至对圣会腐败、亵渎神、欺诈和犯罪的罪行处治，最终席卷了整个法国。
和同时期的所有基督徒一样，beatus di san severo的第一位画家对永恒充满盼望，他相信灵魂不死，且会被洁净直到永远的事实，通过颜色来传达对末日及末后的审判的深信不疑。人们已经察觉到天地间发生的大事和使徒约翰所看见的异象完全吻合。尽管如此，这位画家有16或18张插图（总共八十四张）既没有带来恐慌，也没有使人感到忧郁，相反，它们象征一种欣喜。在预言书libro delle rivelazioni的第6章里大家可以找到作者最主要的观点：神圣的荣耀和将来的永恒并没有使他陷在眼前的患难中——这种磨难是需要付出极大的代价的——而是仰望天上的尊荣和永恒的美好。这不仅仅是一种末世观，更是乌托邦般的幻想。
根源：
在哥特人统治期间，Carlo Magno加强了Aquitania和西班牙之间的关系， 并且因着朝拜Compostella的圣雅各的缘故，绵延长久。在启示录第20章里提到的千禧年的风很清楚地显明末日的来临。这阵风吹过比利牛斯山（Pirenei）的两座山坡，激起了Beatus注解启示录的想法。他在Leon和纳瓦拉（Navarra）王朝的修道院里抄写启示录并画了插图，接来下想要去往San Severo。San Severo和山里其他的修道院关系紧密，主要在1026-1027年间，桑乔大帝——伊比利的国王——攻占领土后。这个时期，在Aquitania的公爵，同盟Guglielmo Sanchez的帮助下，倭马亚王朝依然存留。1028年Gregorio Montaner成为San Severo的修道院院长。画家或许没有跟随Sanche-Guillaume越过比利牛斯山从西班牙而来，但他那传统的莫扎勒布（mozarabo）画风会是从赫罗纳带来的吗？这是一种包含了阿拉伯装饰和拜占庭，西哥特以及加洛林风格的绘画形式。它统一了所有莫扎勒布手稿的形式，尤其是他们的色彩观念。究其根源，要追溯到西哥特艺术。但Beatus di San Severo和它们与众不同，它不像其他绘画和加洛林风格有着密切的关系，它有它的精致，有它色彩逻辑和谐的一面。
在San Severo修道院的写字间里，修士们写完画完了这些作品。那是在Gregorio Montaner（他的名字写在第一页上：Grigorius abbas nobis）的掌管下，也就是1028-1072年间，290张手稿包含着84幅袖珍插画，它们从第27张手稿开始出现。这些插画占满了58个整页或半页，还有26张素描。其中有16或者18张插画是出自同一人之手。其余的由不同的画家完成，却没有表现出如此强烈的趣味。第6张纸上的版画没留下怀疑。它写道：……法语。正是这个题字揭示了伟大的艺术家，即稳重平静的Stephanus Garsia？抑或者“placidus平静”这个形容词指的是死去的题字，即画家英年早逝吗？历史学家为了谨慎起见，直到今天都没能严肃地对待这个问题：缺乏对这份手稿的风格化研究。
色彩与形式
最先令人惊叹的是素描的手法和色彩关系之间的区别，这种区别导致了一种意想不到的形状的出现。毫无疑问，Mâle,van Moé,Neuss及其他人一直强调的“从底面脱离出来的形状”，也正是指向这种效果。事实上没有任何的“底面”，而只有一些大面积填充的色块和横向的缎带在其上。我们把这叫做20世纪的拜占庭式启示录。这些分层从高（深，沉重，中心化）往低（浅，轻，暖），从左往右渐变。我们来看，比如说，第58张（efeso教堂）（第4幅）：
作者舒展了横向的对称张力，分别是两个一黑一白的头，也是画面中唯一的黑白对比。金色的小画在中央，被黑框包住，使它处于运动中；为了对比，两只白色的手指向右边：有两只翅膀呈对角线，螺旋状，有韵律地上升。双翼像指针一样旋转，包围了天使头上的光环。画面上部的黄色带状装饰回应了旋转的形式，被设计成了有角度的形状；通过黑白的对比冲突，一些彩带的横竖交错，色彩间的对比被夸大。纵向的运动感，中心小画和黑白对称如同被磁铁牢牢吸住的感觉，都是由重叠的图底关系造成的。色域和条状颜色成全了这样一个事实：每种颜色互相分离，或是为了包含轮廓，或是穿过一条补色线。补色的线条同时被利用来强调和协调每一页。它们或笔直，或起伏不平。这种线条似乎同样遵循铁一般的定律：红线一定在橙色和蓝色之间，在冷蓝色和黄色之间，在黄色与黄色之间；红线好像统治者，为了统一每一页。一根蓝线总会出现在黄色和红色间，它同样会出现在在红-橙的色块中。黑线则在白，红中显现，或者出现在暖褐色块中，却从不被看作一个统一的元素。除此之外，没有其他颜色当作线条来使用。
技法
不包括第203张（红色），赭石红和赭石黄看起来不在使用范围之内。使用朱砂是为了提取红色（从古以来这种汞硫酸盐从西班牙的Sisalpo提取出来）。很显然地是，没有其他红色同时出现在这位大师的手稿中。两种蓝被当作蔚蓝色（铜的碳酸盐，可以通过自然或人工的方式提取出来）。黄色则是使用的铅黄或另外的染料（铅黄是从一种叫Reseda luteola黄木犀草的植物中提取出来的）。浅绿色是以孔雀石为基础的（这也是一种铜的碳酸盐）。黑色是炭黑或者一种同等的有机物。作者加入了一种不明的白色，可能是碳酸铅白，铅的碳酸盐或是用骨头煅烧而成的粉。橙色，深绿色，浅棕色，蓝色系和紫色似乎是混合成的。靛青或一种蓝色染剂被运用在第193张纸上（la donna sulla bestia骑在兽上的女人）以及许多页里，它们看起来都来自一位不太有才华的作者之手。人物的轮廓是用钢笔蘸着墨水勾画出来的，有时也会用毛笔。纸张很可能是用蛋清粘合的。
总结
在这部启示录中，颜色从主题中独立了出来（就像大部分古罗马晚期的湿壁画那样，画中的色彩没有依据现实，而是依据自己的逻辑）。它被大面积涂抹，又宽，又清晰，又饱和。对色彩填充的轮廓，对填充后的色块的饱和度的明确的个性，和颜色的张力的本能的关注，并不是和San Severo这位伟大的画家毫不相关。马蒂斯在提到色彩饱和度的时候说：“一个一平方厘米的蓝色方块和一个一平方米的蓝色方块，它们的蓝不再相同。”现在大家都知道，这是由人对色彩的感知来决定的。色彩带来的效果之所以作用于我们的感官，是因为“在视觉方面，两个相邻色域之间产生的质变”；简洁的轮廓也有力地展现了两种相邻色的对比与和谐，这一因素使得我们对一个又一个色调的感知，或增强，或减弱。因此，画面中的色彩对比和协调的色调一下吸引了我们的眼球。“我想要吸引观者的一点，是在绘画上，感知好比一种活动，它能使现象或者自然数据变得重要。 且在这一背景下，那些小块的紊乱，即我们称之为‘色彩的同时对比’变成了画面中一个具体的因素，而不是关于感知的抽象因素。”比歌德Goethe的色彩理论和谢弗勒尔Chevreul对色彩的同时对比性的研究提早许多，San Severo启示录的作者已经不自觉地实践了这一色彩箴言。
马蒂斯“把颜色——剪裁”了，在1943-1944年间，也就是被病痛击溃，受尽折磨的时候，他创作了一批水粉系列，并起名为jazz。他仿佛在用色彩来疗伤：马蒂斯把自己献给了色彩，从他的画里，我们能感到一种流淌出的喜乐遮盖甚至超越了他本该感到的不安和焦虑。他的剪纸水粉画，没有流露丝毫的悲伤。并且色彩的形式统领着马蒂斯的造型语言。是色彩使形式有了生命。而这一概念在San Severo的Beatus里已经成型，即“装饰”比插图注释更重要。George Duthuit曾这样提及马蒂斯：“表达和装饰并不是唯一且同等的术语，后者是前者的精华。”他在探究一种纯色的表达，以及如何通过色彩表面形成的构造来表达。 他探寻色彩强度，...对受光部的色调的反应。色彩及其光感同时产生反应，阐释了他的绘画。自觉意识到这样的事实：“以上所有的总结，都蕴含在德拉克罗瓦，Piero della Francesca的绘画中，却不存在于欧洲的传统中。”或许是这个原因使得色彩像声音一样是具体的，装饰了San Severo的启示录的画家们成功塑造了末日的福音。克服了那个时代的恐慌，马蒂斯做了一样的工，不过是在9世纪后。
Jazz
《beatus ms.8878》于1937年第一次在法国国家图书馆展出，我们不确定马蒂斯是否看过它。然而他应该很熟悉这些插画，因为一部分页面此后被复制成印刷品。不能确定的是这一发现对马蒂斯的影响是否巨大：他如此频繁参考的艺术就是这些波斯插画吗？实际上，从20世纪30年代他的绘画转型开始，直到生命结束，San Severo的启示录都起到最主要的作用。比如星星的坠落（116页）或第二支号角（139页）很可能对马蒂斯产生深远的影响。他的画揭示了一切，奇怪的是，马蒂斯从未在他的文章里提过ms.8878。不过，Cartier-Bresson倒是说对方经常谈起这些插画。Fernand Mourlot（曾经也是马蒂斯的石板印刷工人）印刷的相似度极高的石板画在1943年的五月出版，Mourlot认为马蒂斯可能几个月后在尼斯那里得到了这本书。同年的秋季期间马蒂斯开始创作Jazz系列。他最初的剪纸画是在1931-1932年完成的，当时他还在板上创作艾伯特·巴恩斯博士（Albert Barnes）订购的舞蹈（danse）。
这里的板上作画说明：“这幅Danse在我心中保留很久了，我早已把它放入愉快的生活中，接着放入我第一张大画上。然而这一次，当我想要在三张一米长的画布上打草稿时，我怎么也做不到。最终，我拿来三张5米长的画布——它们和墙的尺寸一样，一天，我给自己准备了一根炭笔，把绑在长竹杆上，我一气呵成地完成了素描部分。这时我感到我身体里有一种节奏引导着我。表面的东西都已呈现在我的脑海里。可是当我把素描画好，开始涂色的时候，才发觉预料中的形状全部都要修改。
更晚些，在1951年马蒂斯补充道：“现在的我被不透明的物质深深吸引，更直接的说，这些物质促使我寻找一种全新的表达方式。被裁剪的纸张让我可以用色彩画素描。对我而言这是一种简约。素描不再是画轮廓，色彩不再用来填充——互相交换功能——直接用颜色素描，这比之前得体的多。这种简化确保了一种高度的精确，两个原本分开的绘画方式合二为一，且效果远大于一。
诚然，“构建彩色的表面。探究色彩的强度...”马蒂斯1929年和评论家Tériade所说的以上几点，正是他转型期最重要的观点。这一想法来自高更和梵高，但马蒂斯把它推向另一个高度。他试着“传达情绪”，就像1929年他对Tériade说的那样；他害怕“理由就是对这种情绪的阻挡”，相信“我们或许不需要这种控制情绪的理由”，对色彩并列混合的控制，这就是画面中最核心的动力源头：“为了达到完全纯净的状态，绘画里的色彩是没有这么大的能量和说服力的。当他们的光辉和纯洁没有瑕疵的时候，通过混合压平也会使它们背离原本自然的状态（蓝和黄混合变成绿，不可能只并列而不混合蓝和黄）。
在1943年，Tériade陈述道：“马蒂斯打算依照新一版“激情（verve）”的速写作画；1933年他制作了第一张封面（其中San Severo的启示录的复制品也出现过）。“我们去吧——Angèle Lamotte和我——在他那儿，Cimiez，我们不仅展示了Verve的封面（1945，vol.IV, n. 13)，
还展出了两张巨大尺寸的彩图，色彩极其绚烂：小丑和滑梯。
它们分别是jazz书里第一和最后一张画。jazz其他的画作还未公开。
后来，马蒂斯搬到了旺克市的Le Rêve别墅里生活，在那里他不断创作剪纸水粉画。“他没有停止过在巨大的白纸上涂抹水粉，完成后把它贴在画室的墙上。色彩总是那么剧烈，让我不禁想起医生对他的叮嘱：不工作的时候记得戴上墨镜。这些彩纸被剪刀裁过而留下的形状，被画家移动，排列直到形成一个整体。纯色的不稳定性也因此得到了必要的平衡。”（来自Tériade的评论）
这种色彩间的平衡，从San Severo的启示录到20世纪，沉睡了整整9百年。马蒂斯唤醒了它，且赋予它与观者的共鸣。从他的剪纸水粉画里，我察觉到一个理性的奇迹。
1971-1972
*色彩宗教性（l'uso liturgico dei colori) 确立于十三世纪的Innocenzo III。允许出现的颜色有白，红，紫，绿，黑，特别是粉红（laetare之日，在待降节和大斋期之间）和补充颜色的绸缎金，没有黑色。不过中世纪的象征色彩不止这些。这里出现的颜色分别象征着：白=绝对真理；红=上帝的爱；红蓝混合=圣灵； 蓝=圣洁的智慧； 黄=圣言的光照和启示； 绿=创造； 橙=照亮信心的火焰； 灰=道德； 黑=错误； 空白=光的反面。