用对这招，春节用手机也能看爽大片
特殊时期，飘飘我还是要激情营业。
但今天比较不一样。
不聊八卦，不说明星。
都知道八卦、剧综是飘飘强项，但作为影迷的专业也不能放下。
今天这篇，纯干货。
飘飘知道，许多影迷这个春节假期依然舍不得放下电影。
但形式会变。
从大银幕，电影院，转向小荧幕，甚至宅家躺尸手机看片。
今天飘飘就来告诉大家——
如何在疫情传播时期，安全且高质量地，欣赏各类型影视作品。
其实，我们的选择依然众多。
近年，当院线大片普遍追求更大画幅、更精良的画质的同时。
另一极端也悄然出现——
竖屏拍摄。
去年的短片《悟空》，画幅只有手机大小，故事却拍得轻盈灵活。
我们解读电影，常常从它的镜头、光影、视角、故事、演员表演等角度去理解。
可有一个细节，常被忽略——
画幅。
看起来，画幅的宽窄变化，只是边框的不同，与内容无涉。
事实并非如此。
越来越多导演，把画幅当成一种视觉化表达。
经典的，如电影《冷战》这一幕。
黑白色调，1：1方正画框。
这在所有摄影课程中，都是反面例子——有些人半边脸、半个头被“砍”，构图也不对称。
但放在电影中，这一个镜头的变化，瞬间勾勒出波兰的僵化和呆板。
有时一部电影里，不同的画幅变化，还能作为故事表现的手段。
画幅，是导演隐藏在电影里的密码。
一旦破译其中的深意，电影也会变得更有理，更有趣。
飘飘今天就来聊聊——
怎样把电影画幅变化，玩出花。
有想法的导演，会把电影的任一元素都拿来讲故事。
比如鬼才导演韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》。
一个套娃式的故事。
电影开头，就明确告诉你，这故事来自一本小说。
然后，像洋葱一样，层层剥开。
写书的作家，回忆年轻时，在已经衰落的布达佩斯大饭店，遇见神秘的饭店老板zero。
zero又跟作家说起，自己年轻时遇见饭店第一位礼宾员，古斯塔夫的传奇故事。
古斯塔夫，才是影片的主角。
眼尖的飘粉一定发现了——
这三个截图的画幅，逐渐变窄（看画面周围的黑边大小）。
这正是韦斯·安德森使的巧劲。
用画幅的尺寸变化，暗示年代的切换。
故事开始于80年代，画幅是最宽的，也最常见的2.35:1，一下就把观众带进画面里。
然后，焦点开始收窄。
60年代，1.85:1的画幅变得扁平，zero在偌大的画框中央，周围空无一物，应了台词里的“孤独”二字。
到了故事的核心30年代，陡然变成最窄的4:3画幅。
类似传统电视的画幅。
方方正正的景框，遮去一切与古斯塔夫无关的人与事，全部焦点落在他身上。
古斯塔夫是什么样的存在？
他谦逊有礼、讲究体面，爱读诗，与人为善，被所有人喜爱和尊重。
他坚信，在“野蛮的战场”上，留有最后一点“人性的微光”。
并把自身变成这一点微光——
即使被仇人追杀，在对方掉下悬崖后，还不忘为他默哀一分钟。
因为zero忘记带香水而大发脾气，却为言语中冒犯了他在战争中死去的家人道歉，并因此而愧疚。
韦斯·安德森想讲的，是一个关于欧洲文明消失的故事。
注意一个场景。
古斯塔夫和zero，两次在火车上遇见军队，都因为zero的难民身份，陷入危险。
第一次暗指一战，那时，彼此之间还讲交情，古斯塔夫能凭借平日里结下的人脉，帮zero度过难关。
第二次，也就是二战，画面变成了黑白，这一次，古斯塔夫不仅救不了zero，还把自己的命也搭进去了。
战争清扫了所有的人性与温情。
随着画幅的不断变小，观众也越强烈地感受到了疏离。
这就是画幅变化中蕴藏的表达：
它不如其他元素那般来得直白有效，可以提供各种眼花缭乱的情绪挑拨。
但它的细腻，总会带来更高级的质感与表达。
安德森用这种挑战主流大银幕的手法，明确告诉观众——
这个故事属于过去，属于回忆。
古斯塔夫的故事，是对曾经欧洲文明的一次回眸，随着他的死去，他所辛苦维持的时代幻象，也随之破灭了。
只成了一堆迷人的废墟，而且，再也没人见过它。
画幅变化不仅能代表不同的年代，还能切换场景。
比如，隔开现实与幻想。
《少年派的奇幻漂流》中曾让影迷高潮的一幕：
派和老虎理查德·派克，在最饥饿的时候，见证了成群的飞鱼群向他们涌来。
争夺食物时，派驯服了老虎派克。
这个场景可以看作是派内心的隐喻。
怎么知道的？
还是画幅。
当派把鱼扔向老虎派克时，画幅突然变窄，从2.35:1，变成了16:9。
画幅的变化，把这一幕和先前区别开来。
老虎，是派“兽性”的外化。
飞鱼，也不单代表食物，它可能是用母亲的尸体作为鱼饵换来的。
派终于与内心的“兽性”、求生欲望和平共处，吃起了食物。
在这一刻，黑边出现了。
黑边遮蔽的是什么？
也许，正也是派内心正在汹涌的，人性黑暗面。
这一技巧，在《刺客聂隐娘》里也有异曲同工之妙。
侯孝贤用画幅变化，区分了当下与回忆。
整部影片，大部分是4:3画幅。
这是电影胶片时期常用的标准画幅，有怀旧的韵味，与故事的古典气息也很搭。
也有导演的审美考量：
拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽。
然而，中间有一幕，澡盆中的聂隐娘独自沉思。
镜头一转，变成了宽银幕画幅。
导演悄悄提醒，这是聂隐娘的一段回忆——
嘉城公主抚琴自述：青鸾舞镜，悲鸣而亡的孤独和凄楚。
这也是全片点题的一幕。
用侯孝贤的话说：一个人，没有同类。
冷暖自知，悲伤不通。
宽画幅显得独自抚琴的嘉城公主，愈加孤独。
为了维护番邦安定，她独自一人，离乡远嫁。
琴声瑟瑟，可从中听到的，却是青鸾的阵阵悲鸣。
画幅，还能成为导演与观众间的暗号。
最典型的例子是导演泽维尔·多兰拍的《妈咪》。
电影讲述一个单亲妈妈，和多动症儿子的故事。
方正画幅暗指母子俩压抑的生活。
而这一境况，被邻居凯拉打破，三个有缺陷的人相互取暖。
儿子史蒂芬原本封闭的内心逐渐被打开。
堪称神来之笔。
导演不用常规的台词、表情、动作变换来描摹。
而是直观地，让史蒂芬像推开大门一样，用双手拉开画面。
画幅从方正逐渐变宽，最后变成全景画幅。
史蒂芬的世界，从此变得敞亮。
画幅是史蒂芬内心的缩影和外化。
许多电影大导都用画幅成就过高光时刻。
国内，有冯小刚。
《我不是潘金莲》。
故事很中国化，所以画面也用南宋的圆形画幅，赣南小镇在圆形画框里变得雅致。
可，不光为了审美效果。
一个镜头。
中国式饭局里，正上演你推我往的人情社会——
圆形画框，既像窥视，又暗合画面里的圆滑油腻。
李秀莲始终被这个“圆”套住。
就像一双眼睛，窥探着她的全部生活。
什么时候才改变？
上北京告状的时候。
那是一个讲规则的世界，方正，有尺度，弯折分明。
但冯小刚还留了一手。
全片最精妙一瞬，在影片结尾。
李秀莲留在北京开馆子，画幅变成了全景的宽银幕。
告状的对象，前夫秦玉河死了，该处理的官员也处理了。
她不再被窥视，也没有了寻求说法的念想。
画幅的完全放开，剩下满屏虚无——
她，一切都看开了。
这正是画幅变化蕴藏的魔力。
它可以放大。
宽画幅恢弘广阔，有艺术感，适合宏大叙事。
也可以聚焦。
窄画幅则精致，用来讲述一个人的过往，更妥帖。
不同人运用，也有不同精彩。
冯小刚用它的多变。
国内另一位大导，则用它的层次。
张艺谋。
他的最新作品，是一部小而美的竖屏短片。
过年的火车，睡在上铺的男孩，一眼就看见戴着米色贝雷帽、浅蓝色围巾的女孩。
竖屏画幅里，男孩的焦点，全落在女孩身上。
偷偷拍下女孩的倩影，一边小心翼翼怕被发现。
此时镜头纵深感明显——
男孩脸上的羞，女孩肢体的美，全部收录。
不得不佩服张艺谋的生活观察。
竖屏特有长而窄的构图，恰到好处地抓住了火车上的空间感和烟火气。
上中下三个人的动态，糅合在同一画面，形成有趣的张力。
下铺打鼾的胖子，中铺甜美的女主，还有上铺辗转反侧的男孩，各有各的心思。
终于，转折在嘈杂中发生了。
被吵得无法入睡的男孩，看向下铺……
飘飘毫无防备，被！击！中！
男孩和女孩，四目相对。
一句轻轻的新年好，已经足以让两人嘴角上扬。
甜吗？
可不止甜而已。
这是由张艺谋团队导演，别克出品的竖屏微电影系列。
竖屏拍摄的形式，添加了日常生活的烟火气，和宽镜头难以轻松达到的幽默感。
谁说大银幕只属于大导演，竖屏只属于素人？
张艺谋团队拍摄的四支竖屏微电影，从视角、故事内容和表达方式上，提升了竖屏影视作品的审美，更精致，也更耐品。
《遇见你》洞察陌生人间彼此的共情；
《温暖你》消除了人与人之间的冷漠；
《谢谢你》则是素不相识的人，言说善意。
《陪伴你》，则戳中为人父母后，珍贵的温暖：
| 视频时长：2分02秒|
这些故事蕴含的共情、亲情、美好、善意，是别克一直秉持的人文关怀。
而这，也是人与人之间微妙又厚重的情感维系。
飘飘知道，今年我们的相遇可能会有点特殊。
脸上隔着口罩，心里隔着不安。
但别克想说的，也是飘飘所想——
当寒冷袭来，我们能为他人，为社会做的，就是保持一颗温暖的心。
对家人，对朋友，甚至对陌生人。
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