书目：《六朝美学》作者：袁济喜
004、绘画理论领域
魏晋南北朝的本体论美学观，对当时的绘画理论也产生了直接影响。
在人物画方面，涌现出了顾恺之，谢赫，姚最等人“传神写照，气韵生动”的绘画美学观，要求捕捉表现人物的内在精神美。
山水绘画与人物绘画，在中国绘画史上发展是不平衡的。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出，画人要画出内在精神，必须“迁想妙得”，而山水、动物、台榭，则是无生气的自然存在物，“难成而易好”，所以不必传其神。唐代张彦远在《历代名画记中》，也同意顾恺之的观点。
顾恺之，曾著有《画云台山记》，但文章谈的是在山水中描绘道教“张道陵七试弟子”的构图设计，并没有提到如何在山水画中描写自然景物内在气韵的问题。
虽然魏晋以来山水画的创作十分繁荣，如顾恺之画过《雪棘望五老峰图》、《庐山图》、《山水》，夏侯瞻画过《吴山图》，戴逵画过《剡善图卷》，徐麟画过《山水图》，张僧繇画过《雪山红树图》等，但这些作品的山水形象都很拙稚、粗陋。
同时另一方面，由于魏晋以来的山水品赏中本体论美学观念的流行，再加上山水画创作的发展，人们对山水画如何传神写照的问题，经过长期的观察与思考，也逐渐形成了一套理论，集中体现在刘宋时宋炳的《画山水序》一文中。
当时佛教美学融合玄学，把山水自然看作“神明”的显现，如慧远在《佛影铭》中认为，整个山水自然都是佛影，在他著名的《庐山记》中，描绘了仙人得道成佛的各种传说，着重渲染庐山神灵飘逸的气氛。
《诸道人游石门诗序》，记载了东晋隆安四年，以“释法师”为首的30余名佛教徒一起游览庐山的盛况。
文中描述了佛教徒从山水中听到了玄音，认为以佛学的意识去加以观照山水，才会“开兴引人”。对山水美的欣赏使人“神以之畅”，这和宗炳提出的畅神山水观相同。
宗炳本人是一个虔诚的佛教徒，他与名僧慧远，撰有《明佛论》，鼓吹精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来，以证明神不灭论这种哲学观点，使他在山水赏会和山水画创作中，把山水看作某种精神本体的显现。他在《明佛论》中提出，山水是佛的“精感”所托，因而它是有“灵”的。
宗炳好山水，爱远游。并提出了“山水以形媚道而仁者乐”。到了晚年，由于疾病所羁，他只能把所游历过的山川绘以图形。所以宗炳力图在山水中表现宇宙本体的美，他在《画山水序》中主张通过描摹山水自然，表现出某种精神实体。
宗炳认为，要把握、捕捉自然山水的内在精神美，必须达到物我一体的审美境界，才能获得神超理得的审美效果，在《画山小序》中形象的描述了自己创作山水时的审美情景。
宗炳的绘画美学，改变了东晋顾恺之等人关于山水“无生动之可拟，无气韵之可侔（móu）”的观点，畅言绘画者要画出山水内在的气韵之美，把握对象的本质特征。这种本体论美学观，对于我国的山水画从形似到神似的演进，具有重要的推动意义。
005、书法理论领域
魏晋南北朝的书法艺术，是当时各类艺术中最引人瞩目的，相对于绘画、音乐和文学来说，它以王羲之父子、钟尧和卫桓等人所取得的光辉灿烂的艺术成就，为后人所瞩目惊叹，尤其是王羲之轻便流利、神韵卓颖的艺术风格。
魏晋南北朝的书法艺术，从总体上来说打破了秦汉以来朴茂方正的风格特征。北朝的书法则较多的保留了秦汉的艺术特征，以雄起方正，刚健遒壮为特征。
宋代陈思《论书苑菁华》论述钟繇论书时说“用笔者天也，流美者地也”；清代康有为《广艺舟双楫》论魏碑有十美，首先就是魄力雄强，其次还有笔法跳动，兴趣酣足，骨气洞达等。
魏晋六朝书法审美的形成，同玄学本体论深入士大夫心里底层和清淡放逸的时尚有关，这些书法家不但挥毫致兴，而且十分重视理论探讨。
在书法美学领域，涌现了王羲之的《书论》，李靖的《草书状》、成公绥的《隶书体》、卫桓的《四体书法》、袁昂的《书评》、庾肩吾的《书品》等众多的书法论著，共同特点是主张书法要传达出作者的内在精神气质。
王僧虔的《笔意赞》代表了这些美学主张，提出要以传神达意为主，表现精神气质的美。
王僧虔明确主张书之妙道，在于传神。但传神又须和形备相结合，这和顾恺之以形写神的绘画主张是一致的；
他还认为，要达到形神兼备的审美效果，从创作主体来说，就必须心手一体，凝神专一，进入“心手达情、物我合一”的审美境域，这又同宗炳提出的绘画须“虚静其心”“万趣融其神思”的美学观念相契合。
006、魏晋南北朝美学家对文艺美学的探讨，是与他们对宇宙问题和自然之道的看法分不开的。正是由于具备了这种深邃的宇宙眼光，他们才能突破两汉美学的政教框架，大大地拓展了审美范围，深化了美的境界，形成了一系列丰富而又深刻的范畴与命题。
