「延影 · Durée Cinema」| DC001. 记忆的若干种形态 - "Memorias Del Subdesarrollo"

记忆的若干「词形态」

首先需要表达的是,这样一部完全关于回忆的电影,片名的翻译却异常困难,豆瓣采用的译名为《关于不发达的回忆》。

常见的表达记忆的英文词语有以下几个:

  1. memory(西班牙语的memoria同源)
  2. recollect(ion)
  3. remember

memory词根来自于希腊语mermēra,意思是care,描述的是关注某个对象的状态,将其印刻在脑中,相当于中文的「记」。

recollect(ion)是复合词,实际上是表达重新整理所有头绪,本意来自于宗教术语,表述「冥想的状态」。事实上,recollection强调的是对脑中已存的事实的重新利用组织。强译为「忆」,也是可以,但其实有所偏颇,

remember实际上才是memory的「反」义词,与memory对应,表达「忆」、「回忆」的含义。

事实上,《Memorias Del Subdesarrollo》电影,从本质上说与「记」(memory)无关,相反,与「忆」的概念则直接相关。

此外,《关于不发达的回忆》最大的问题是造成是一种语法上的歧义,我们可以理解为「About underdeveloped memory」也同时可以理解为「The memory of Underdevelopment」。显然,后者才是本意,但直译实为不顺,《有关不发达(之事)的回忆》。但对于理解本片有极大帮助。

记忆的若干「相形态」

电影就是一个人的意识。

德勒兹(Gilles Deleuze, 1925-1995)在《运动相》(Movement-Image)的结果就表达,我们的体验就是影院的屏幕。但,「运动相」这一术语所要强调的某种康德的思路。相是某种意识对于真实物的扭曲,是先天形式与后天经验的统觉结果。

德勒兹在最后开始质疑这种思路,在两部头关于「电影本体论」的书的第二册《时间相》(Time-Image)中,德勒兹开始重新审读伯格森(Henri Bergson,1859-1941)的观点,电影应该是时间本身。甚至我们看到了某种「相由心生」的观念。

「追忆相」(Recollection-Image,注意不是「记忆相」(Memory-Image))则是德勒兹给的三种形态之一,电影展现的意识是一种由「拟真」(Virtual)到「确真」(Actual)的过程(意味着不是「实真」(Real))。

Real ≠ Actual ←→ Virtual

「追忆」乃是一种大脑内体验图像从投射当下的相转而投射过去的相的过程。《Memorias Del Subdesarrollo》学习了大量「新浪潮」的技法,提供给我们很好的文本,去更加细致地理解「时间相」以及更加细致的分解。

作为「识别相」(Recognition-Image)的记忆

赛尔乔有着《后窗》(Rear Window, 1954)主人公一样的癖好,喜欢用望远镜窥视周围发生的一切。然而,最早来源于「生殖欲望」的行为,却展现为一个窥视所处环境的意味。赛尔乔努力「识别」(Recognition)周遭的一切,却发现这是一座「硬纸板做的城市」,换言之,没有实质的图像。

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赛尔乔的首次远眺

伯格森在《物质与记忆》(Matter and Memory)中,强调所有意识都是「过去」、「现在」与「未来」的叠加。德勒兹认为「识别」就是典型的一例,我们是基于物体过去的相「确真化」(Actualize)叠加到感觉元素后,才辨认出了某个物质。

但主角却在这时候迷失了,城市改变了,「是我变了还是城市变了」。赛尔乔在同样的感官素材之中缺失对城市的重新识别,因为某种巨幅的转变,甚至,赛尔乔没法构建一个连续的自我「Continue Self」。

最后,赛尔乔识别了城市的军阀实质。直到最后变为空白的意识。

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最后识别的城市的真相

主角也是在识别某种生物、民族身份。在街上游走的主角,只能识别到某种人的生物身份——只有器官的身体和具有年龄的身体。

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生物身份

接下来,我们却也看到了赛尔乔对民族身份的识别。他看到的不再是只有器官的身体,而是具有某种文化意义的身体。

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文化身份

事物以现象学的方式显现,原点在于人的某种记忆的「确真化」。我们调动起了对这种事物与别的事物的联系,过去,来解释现在眼球内所看到的东西。

「我的记忆」,「他心的记忆」,「我们的记忆」

我们看到了某种共在生物的特征,记忆不再是某种私人的体验。就像阿伦·雷乃(Alain Resnais,1922-2014)的《夜与雾》(Nuit et brouillard,1955)所展现的一样,记忆也是某种群体心理。

赛尔乔看着打扫的女仆,心中只有肉体的欲望。他听着女仆讲着小时候受洗的故事,显然,这是一个「他心」。赛尔乔通过某种声音的感觉(女仆的语言所言之的故事),试图还原一个「他心」的记忆,但是,电影展现的「确真化」乃是通过赛尔乔的记忆,赛尔乔的「拟真」。我们看到了一个完全欲望的故事,一个湿乎乎的衬衫下欲望的男女在水中舞蹈的相。

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赛尔乔心中的女仆受洗

而最终,我们看到了「真实」的相,一个被摄影机拍摄下来的没有任何性意味的宗教仪式。我们看到了「拟真」的失误,但事实上,后面的一段性幻想让我们看到了「拟真」的真实,我们得到了「确真 - 感官素材」后的一个相减结果。我们看到了记忆或者「拟真」本体,残留在大脑内的纯粹素材。

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真实的女仆受洗的照片
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拟真

像《夜与雾》一样,我们看到了很多图片素材。我们甚至看到了纪实的影像素材、电视屏幕以及报纸。我们被各种「我们的记忆」围困。他们一遍遍地通过偷换成感官素材的方式「拟真化」(Virtualize)入我们的记忆中。我们看到了原本苦难的记忆如何进入我们记忆内,也同时看到了我们对「实在界」的渴望却需要某种荒芜的「象征界」方式。我们企图同步某种「我们的记忆」,让记忆更加「实真」(Real)。

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一段革命军的视频素材

一块屏幕与多模块心智的矛盾

事实上,我们的意识是一条线性的流,时间是一条线性的绵延,体验是一条单向的线。但现代心理学告诉我们,心灵是「模块化」(Modulize)的,是同事潜在地存在多个「拟真」的,但事实上,我们的意识只有一条。

换句话说,实际上,我们有多个独立的放映机,但却不能同时在一张屏幕上完美投射。

我们于是看到了赛尔乔一次次地听着罗拉的录音「触景生情」。触景生情描述地不单单是某种情绪体验,而是某种模块化心智的竞争。在第二次听到这段录音时,我们发现投射到意识状态中的是妻子离开的那段回忆,一次回忆的成功胜利。

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记忆模块的胜利

但在第一次听这段录音中,我们看到模块竞争的结果,不是某种简单地「虚实转换」(模块转换,投射的摄像机的转换),我们看到的是一个「虚实叠化」的过程。记忆通过录音机和妻子的物件「确真化」到现实中了,我们看到了在「实真」的场域中「拟真」如何通过物理物件成功进入到「实真」中。这就是一场典型的「交感巫术」,一种「恋物」的仪式。赛尔乔深陷其中,「交感」通过某种接触逻辑使得赛尔乔可以再度体验到记忆(时间本体)本身。在录音停止的刹那,「确真化」失效了,模块的激活消失了。

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交感巫术

回到电影本体

我们从《Memorias Del Subdesarrollo》回到了电影本体,一种纯粹的「德勒兹式」的时间感知。

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