从瞬间到永痕，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。 ——37
结构#
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中。于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感。但是选择出的事件不能随意或漫不经心的罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取？什么该舍？什么该在前？什么该置后？
组合这些事件的一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略 —— 39
事件#
事件意味着变化。
故事事件是有意味的，而不是琐碎的。
故事事件创造出人物生活环境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，有正面转化为负面，或有负面转化为正面。例如,生/死(正面/负面),便是一个故事价值。即如爱/恨、自由/奴役、真理/谎言，勇敢/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/厌倦,等等。这种二元特征便是故事价值。
故事事件创造出人物生活环境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。 —— 41 （内有举例，关键词：人物，故事事件，冲突中撞击出来的变化）
场景#
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境。理想的场景即是一个故事事件。
如果人物生活中这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，那么则没有发生任何有以为的事情。于是，这一事件只能成为非事件。
唯一用到非事件的情况是为了“解说”。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释，那么老练的作家会毫不犹豫的将其舍弃，并将它所传达的信息边编织在影片的其他地方种。
动作片类型揭示的是诸如自由/奴役或正义/非正义之类的公共价值；而教育片类型所揭示的则是自我认识/自我欺骗或有意义的人生/没意义的人生这样的内在价值。如果一个场景不是一个真正的时间，就删掉它 —— 43（有举例）
节拍#
场景里的最小结构分成。
节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。（上述举例中含有六个节拍）
序列#
场景导致较小而意义重大的变化。然而，一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化。
序列是指一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到景后达到顶峰。 ——46 （有举例）
幕#
场景以细微但意义重大的方式转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，
一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其定点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
故事#
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。 —— 49
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。—— 50
故事三角#
情节##
设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。 —— 59
【无论第一人称还是第三人称，小说家可以直接进入人物的思想和感情，在主人公内心生活的景观上将故事戏剧化】
大情节##
因果关系、闭合式结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式大结局。
【大情节经典片单 《七武士》、《一条叫卢旺达的鱼》、《钢琴师》 ...】 —— 55 （大情节是世界电影的主菜。过去一百年来，它滋养着绝大多数倍受世界观众欢迎的影片。）
小情节##
开放式结局、内在冲突、多重主人公、被动主人公（最小主义）
最小主义是指作者从经典设计的成分起步，然后对它们进行削减——对大情节的突出特性进行提炼、浓缩、削减或删减。即小情节。其处理是要在简约。提炼的前提下依然保持经典的精华，使影片任然能够满足观众，令他们走出影院时还暗自思衬:"多好的故事"
【小情节片单 《活着》、《福利》、《温柔的怜悯》... 】—— 55 （小情节尽管变化不如大情节多，但却具有同等的国际性。）
反情节##
巧合、非线性时间、非连贯现实
在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行，否认传统形式，利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。反情节制造者对轻描淡写朴实无华的叙述方式几乎无兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。
【反情节片单 《一个 Z和两个零》、《重庆森林》、《失去的公路》... 】—— 56 （列子不太普遍，主要为欧洲片和二战之后的影片）
故事三角内的形式差异#
大情节展示一种闭合结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。
小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。故事提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外。但开放性结局不意味着烂尾，问题必须是可以解答的，情感必须是可以解决的。前面所讲述的一切必须导向明确而有限的选择，这些选择使得某种程度的闭合成为可能。—— 57
外在冲突内在冲突##
大情节强调外在冲突，尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。
相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却在他与自己的思想情感的角斗之上，这种角斗主人公也许意识到了，也许还没意识到。—— 58 （两种情节对内外冲突的着重点不同，也展现了故事不同的变化弧光）
单一主人公与多重主人公##
经典讲述的故事通常将一根单一主人公置于故事讲述过程的中心。
但如果作者将影片分解为若干较小的次情节故事，其中每个故事都一根单一的主人公，其结果便是大大削弱大情节那种过山车般的动感力度，创造出一种自80年代以来渐趋流行的小情节的 多情节变体。
主动主人公与被动主人公##
大情节单一主人公多为主动的和动态的，经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。
小情节设计的主人公相对被动。这种被动可以通过赋予主人公一个强烈的内心斗争《偶然的旅游者》或者利用具有动感力度的事件将他包围如《征服者佩利》的多重情节设计。
主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。 —— 59
线性时间与非线性时间##
大情节开始于时间中的一点，在基本连贯的时间中不无省略的运行，并终结于某一晚些的时刻。
反情节则是不连贯，时序被打乱或拆解，很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序中。 《坏时机》
戈达尔在他的电影美学论著中曾指出，一部影片必须具有一个开头、中间和结尾。但不一定非要按照这一顺序。
因果与巧合#
大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因。
反情节则常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，打破因果关系链条，导向支离破碎、荒诞不经。 —— 62 （内有举例）
连贯现实与非连贯现实#
大情节在一个连贯的现实中展开，但这一现实并不等于现实生活。
连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
连贯现实是指一个内部连贯一致的世界，其本身必须能够自圆其说。（即作者创造的虚拟世界）
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
这种方式的电影不是“实际生活”的比喻，而是“想象生活”的比喻。它们反应的不是现实，而是电影导演的唯我论。 —— 64
小结#
所有讲故事的可能性都分布于这一故事设计的三角图内，但是很少有影片形式纯粹到可以固定于某一角端的某点上。这一三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家即使是使故事滑行在这些边上，揉合或借用各个角端的特征 —— 65
变化对静止#
故事保持静止状态，并没有变化的弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境和开始处几乎完全相同。故事融化为呆板刻画，要么是生活的写真刻画，要么是荒诞刻画。这种影片我可以把它定名为非情节电影 —— 68 （内有片单）
故事设计的哲学#
故事三角中的政治学
“好莱坞电影”和“艺术电影”的差异对比 —— 好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非回应真理的召唤面强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影常常为了时髦的缘故而并非回应真理的召唤而一味沉湎于生活的阴暗面。然而，真理总是停留在中间的某个地方。
艺术电影强调内在冲突，能吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受高等教育的人正是子内心世界度过了很大一部分时间。然后，最小主义艺术家们往往高估了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。甚至高估了他们在荧幕上表达不可及事物的天才。
同理，好莱坞动作片制片人却低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，而且更糟的是，他们同事又高估了他们避免动作片类型的陈词滥调的能力。
对这两点进行补偿的片子有《第五元素》、《英国病人》—— 71
作家必须以写作为生#
一个有才华的作家要想在电影、电视、戏剧和出版的真实世界中生存下去，必须首先明确以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。因为 —— 72
作家必须精通经典形式#
反情节手法的严肃运用不仅已经过时，而且已经变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是一直贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今面对摄像机讲话、不连贯现实和可以选择的结局已经成为电影滑稽剧的原材料。
以鲍博·霍普和宾·克罗斯比的《通向摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《闪耀的马鞍》、《派桑》系列影片以及《韦恩的世界》这类影片。当年震撼我们并被我们视为危险的、具有革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得很可爱。
大师首先必须精通大情节。
不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事情是开不得玩笑的。只有当你确实能搞出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨炼技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。 —— 76
作家必须相信他所写的东西#
你所创造的每一个故事都向观众说：我相信生活就像是这样的。每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。
为了不同而不同就就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己所相信的东西。 —— 77