重读经典| 艺术史研究就是升级版“看图写话”

感觉艺术史研究就是升级版“看图写话”，已经不是一时半会儿的想法了。这种感觉常常回荡在脑海，然而每过一阵子又会发现一些专家恨恨地抛出“千万不要拉低艺术史研究的层次，仅做看图说话式的研究！”他们为什么认为“看图说话、看图写话”很低级，难道因为这种题型只会出现在小学一、二年级的语文考卷上么？

事实上，任何一种研究艺术的方法都与阐释有关。阐释，就是对某些东西的深入解释，或者是对意义的追寻。面对一张图，在哪儿与如何找到意义呢？当我们在读小学一、二年级时，语文老师已经通过“看图说话、看图写话”对我们进行了初步训练。老师亲切地告诉我们：第一步，看看图上有什么人，那人在干什么。第二步，他为什么要这么做？第三步，表达你的看法（他做得对不对？你要跟他学习还是纠正他）。

现在我们到《图像学研究》里，再看看图像志学者的做法。图像志学者认为意义存在于作品中，但作品是作为更大的语境的一部分而存在——要想洞悉作品的意义，艺术史家必须将他所关注的作品或作品群的内在意义和与此相关的、尽可能多的其它文化史料来进行印证，这些史料就是能够为他所研究的某位个人、时代和国家的政治活动、诗歌、宗教、哲学和社会倾向提供证据的材料。

图像学研究

从图像志到现代意义的图像学的提出，使图像学脱离了其它人文学科的辅助地位，成为艺术史研究必不可少的学科的转折点。在此之前，除非从事专门史的研究，人们很少知道图像学。而在此之后，艺术史作为人文学科之一，确实进入了图像学研究的时期，与它前面的风格研究时期形成鲜明对比。于是，说潘诺夫斯基代表了西方艺术史发展的水平毫不夸张，其著作成为美国文学领域学者的必读书目也顺理成章了。

有论者指出，潘诺夫斯基的史学体系最终没有脱离黑格尔主义的桎梏，其图像学分析有时也未达到所预期的高度。但他更富批判性地探讨了视觉结构与观念范畴之间的对应性，捍卫了文化的整体性，这点不能抹杀。他强调，研究政治活动、诗歌、宗教、哲学和社会情境等方面的历史学家应充分利用艺术作品来印证其学术成果，人文学科的各个分支不是在相互充当婢女，它们在艺术品上的相遇都是为了探索内在意义。

潘诺夫斯基对作品的解释分三个层次。第一个层次称为前图像志描述。为了得出这个层次的正确解释，解释者必须有实际经验，即了解对象和事件——当我们考察囿于母题内的前图像志描述时很简单。人人都可以辨认出人物、动物与植物形状与活动，人人都能区别愤怒的面孔与喜悦的面孔。但是当我们面对古老或者并不常见的物体或者陌生的动、植物时，个人的经验范围显得极为有限。此时必须借助原典与专家的帮助，以拓展实际经验的范围。

第二个层次为图像志分析。其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界。解释者的必备知识是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，能在不同历史条件下，运用各种对象和事件来表现特定主题和概念。潘诺夫斯基指出，图像志分析涉及图像、故事和寓意，而不是母题。因此，除了根据实际经验获得对事件与物体的熟悉之外，还需要更多知识。

在这种分析中，我们需要通过有目的的阅读和对口头传说的掌握，熟悉原典中记载的各种特定主题和概念。要特别注意：仅仅熟悉文献传达的特殊主题和概念，仍不足以确保分析的正确性。正如不能通过毫无鉴别地将文献知识运用于各种母题来获得一种正确的图像志分析一样，我们也不能通过毫无鉴别地将我们的实际经验运用于各种形式来获得一种正确的前图像志描述。

对此，书中举了17世纪威尼斯画家弗朗西斯科·马费的一幅画来说明解决办法。弗朗西斯科·马费在画中描绘的少妇到底是莎乐美还是尤滴呢？若完全依靠原典，会让我们茫然——在古典母题中，这两位年轻女子都与可怕的男人头颅一同出现在血腥的画面中。潘诺夫斯基给我们指出了另一条路：可以通过探究各种不同历史条件中艺术家表现对象和事件的不同方式，来修正和控制我们的实际经验。同样也可以通过探究不同历史条件中艺术家使用物体和事件表现特定主题和概念的不同方式，来修正并控制我们从文献中获得的知识。

我们知道，尤滴虽然利用美色诱惑砍下了男人的头，却是为了拯救背后广大的人民，所以代表“正义”；而莎乐美呢，却因爱而不得，通过希律王砍了先知约翰的头。所以莎乐美常常被视为“人类极端爱欲”的代名词。顺着这个思路，最终可以得出结论，马费这幅画是在表现尤滴，而不是像人们以往认为的“表现莎乐美”。能够做到这一点正是图像学研究的魅力和意义所在。所谓“眼见为实”很多时候只是一种错觉，如果没有一定的读解能力，我们可能永远摸不透艺术家的暗示或一幅绝妙画作的弦外之音。而领悟和掌握这种读解能力，对于我们来说何其不易。

难怪有人会发出“艺术品令人困惑，艺术史家是侦探吗”的疑问。但是这个层次上的正确解释再怎么不易，也达不到第三层次的难度。第三个层次的解释为更深层意义上的图像志分析，或图像学分析。它的对象是艺术作品的内在含义或内容。这个层次上的解释者必须对人类心灵的基本倾向有了解。还要在不同历史条件下，通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法有所把握。简言之，此时的解释者要能够从实际经验世界进入象征世界。

探讨象征世界的内在意义为图像学解释阶段，其解释是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史，这就需要解释者对与画面所呈现内容相关的一切人文、历史典故甚至修辞文法都有深入研究了。解释者必须时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，将目标立足于把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。

潘诺夫斯基认为，如果想找出作品的内在意义，艺术史学者就必须尽可能地运用与某件或某组艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。艺术品的内涵意义如何表述？当然不能仅由艺术类专用术语描绘。否则，艺术史将被永远局限于艺术家内部赏玩的小圈子，最终沦为所谓“高冷高知者”的“文字游戏”。制造语焉不详之“学术产品”的高知很高级吗？当然不啊。我们这些想弄清疑问的普通人，只会觉得你那么有文化却连一个普通问题都解释不清的“高知”真的很低级啊。

所以，艺术品的内涵意义非常需要借助哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语来描述。否则，你拿着一张画对一个没有艺术实践经验的人大谈线条、笔墨、色彩、明暗……人家听得一头雾水，躲还来不及呢凭什么买你账？而看图说话式的图像学阐释就不一样了，你不懂技法没关系，来来来，我们看看画里讲了个什么故事，一讲到故事，你又要涉及到年代、历史背景、生活习惯、宗教信仰，有趣的料可多了。原来艺术史这么好玩！真不明白老学究为什么板着脸禁止我们这样玩。

图像学理所当然地引发了学科间的合作，这是艺术史发展中从风格分析向图像学转向的最大意义。随后，人类文化学和语言学也出现了类似的发展。此后的艺术史，直到潘诺夫斯基去世前，可以说是图像学时代的艺术史。而如今，开放的艺术史、艺术社会学等概念的蓬勃发展，显然也与图像学分析渊源深厚。所以，涉猎艺术史领域的人都应感激潘诺夫斯基的开拓性研究，感谢他功力深厚、打通各学科；感谢他为我们提供了一个打开艺术史的有趣方式。

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