他是电影公敌，更是可怜的精神病人
因为新作《我控诉》，波兰裔法国导演罗曼·波兰斯基再一次被推向风口浪尖。
既有的犯罪历史，让波兰斯基自上世纪七十年代以来一直处于逃亡状态，缺席于各种电影活动的公共场合，而他的新作《我控诉》似乎就是他对于大众的一次正面回应。
凯撒奖颁奖礼外的抗议
波兰斯基此前的作品，《不道德的审判》在密闭空间内展开关于强奸与被强奸关系的两性质询；《钢琴家》通过二战时期波兰钢琴家自传体小说改编，重构自己童年的集中营经历；而《我控诉》则试图借法国十九世纪末的德雷福斯事件，完成对自身控诉的平反。
电影史上很少有导演像波兰斯基这样，自身经历与电影本身如此契合（或许是刻意为之），甚至可以在两者之间建立起一条互文本的链条。
正如罗杰·艾伯特所说：“看波兰斯基的电影，比如看到一个从子宫中出来的婴儿，人们的反应没法仅仅只停留在一个层面上。”
波兰斯基自身生活与艺术创作之间如此高度的互文性，某种程度上强化了现实与影像、真实与虚构的联结，导致两者之间界限的模糊，甚至颠倒。
而这一点，正是他电影中一以贯之的母题之一，也是之所以我们可以称他为作者导演的标志之一。
本文不旨在作出法律层面或道德意义上的审判，仅从电影本身出发，试图厘清波兰斯基电影中历史与现实、个体与集体、控制与服从/反抗之间的关系转换，以及更重要的一点，他是如何实现这种对立转换的？
在《我控诉》开场第一个广角镜头的大远景中，法国士兵们排列有序，方队整齐，他们在等待着一个仪式——审判“卖国贼”德雷福斯。
在这个大远景的后景，伫立着高耸的法国文化地标——埃菲尔铁塔，在这个象征着法国现代工业革命成果的建筑下，一场历史上著名的反犹主义冤案公然上演，其间的反讽意味不言而喻。
一系列的大远景和全景镜头塑造了这场审判戏庄严肃穆的氛围，我们本以为这样的摄影机视点就代表了波兰斯基自身的态度，即冷峻克制的旁观者视角。
但很快，当开始宣读审判词，镜头切到了德雷福斯的近景，此时我们可以清楚地看到他脸上踌躇的神情和抽搐的嘴角，他在表达自己的不满和冤屈。
紧接着，是一连串急促的、压迫性的特写镜头，审判者粗鲁地撕扯下他衣服上的军衔，扔到地上，其中包括一个望远镜窥视的镜头，而这个视点的发出者，正是后来将为他的冤屈挺身而出的陆军少校皮卡特。
并且，在这整个过程中，一直伴随着德雷福斯的画外音旁白，他大声诉说着自己的冤屈，力求澄清自己的清白。
此时，我们已经能够明显地感受到，波兰斯基在这场戏，或者说在整部电影中所持的态度，相对于冷峻旁观的克制，他更像是在控诉为德雷福斯（或暗指自己）强加莫须有罪名的法国政府（美国媒体）的行径。
这种控诉就像片中伴随着各色军官阅读报纸的交叉剪辑时佐拉的旁白一样，掷地有声、不容置疑。（当然，这无关于他是否真正犯罪的事实，仅是从影片本身出发，我们得以对导演态度做出一定的猜测。）
《我控诉》一定程度上呈现出沉稳和古典的气息，包括平稳的运镜方式和精确的场面调度效果。但“古典”却不止于此，19世纪末的服装、场景、建筑还原出真实的历史空间，这是使得电影幻象（尤其是时代剧）得以成立的基础。
而“古典”本身的意义或许更为宽泛。相反，在影片设定的时代——19世纪末的法国，古典主义时期已经结束，佐拉和塞尚开始引领起现实主义与现代艺术的潮流，甚至工业革命已经席卷欧洲。
此时新古典主义的余波尚未平息，在德雷福斯与皮卡特一同参加参谋部会议（其实一场为他精心设置的陷阱）的闪回片段中，画面后景的墙上挂着新古典主义画家雅克·路易·大卫的代表作《拿破仑》，但考虑到波兰斯基在本片中对法国政府的讽刺态度，我们或许需要重新（反过来）理解这幅画的涵义。
在接下来的影片中，波兰斯基都在努力维持这种影像状态，即通过沉着的镜头表象来传递强烈的内在情绪，这一技巧在影片最后一场法庭审判前的刺杀戏中达到了高潮。
在一个大远景镜头中，皮卡特少校和律师拉布里等三人一同走在河边，此时，在景深处（这里波兰斯基没有采用虚焦的浅景深，像是在提醒观众，注意看清晰的后景，有重要的事会发生），一个人影在他们身后慢慢走近，但我们此时不会意识到有什么不对劲的地方，因为前景处三人的谈话吸引着我们的注意力。
从对白中，我们知道他们即将上法庭，而且他们准备了足够的证据（拉布里手中紧握的一叠文件夹），对赢下这一次审判很有信心。
正在说话间，景深处的人越走越近，突然拔出枪（此时观众已经发现危险，但角色仍毫无察觉），对着拉布里开了枪。看着拉布里倒在血泊中，临死前试图抓住他的文件，我们意识到，赢下审判的希望破灭了。
在拉布里中枪倒下之前，波兰斯基没有进行任何剪辑，在这个景深长镜头中，我们直接目睹了拉布里被枪杀的整个过程——或者说希望破灭的整个过程，这是一种比频繁的剪辑更具震撼力的表现方式。
正如哈内克在《隐藏摄像机》中对杀戮和暴力场面的展示一样，用固定机位的全景去表现鲜血喷溅的自杀场面，以一种看似客观的视角去展现高强度冲突的场景，摈弃掉频繁急促的短镜头剪辑，最终效果往往更具张力。
这一点也是波兰斯基在《我控诉》全片中奉行的理念。
通过这一技法，波兰斯基在本片中基本建立起自我与历史，现实与影像之间的互文式联结。
试图借角色之口，传递自我的话语，让真实与虚构的界限产生模糊，这里不像是通过现实经验来进行艺术创作，更像是虚构影像对真实世界的入侵，是通过德雷福斯完成对波兰斯基本人的投射，借十九世纪末历史的控诉完成一次对当下现实事件的质询。
《我控诉》是关于体制内的某一个体如何成为反抗的异数，进而演化为个体与强权的对抗，在真实历史事件的加持下，这种对抗被赋予了些许悲情的英雄主义色彩，但这种色彩都在影片中被波兰斯基尽量淡化。
在影片前一个小时，有两条并行的时间线，一是已经定罪的德雷福斯被流放到恶魔岛后，皮卡特少校被任命接任重病的桑德赫中校，担任情报部门的部长，也正是在情报部门工作的过程中，皮卡特通过笔迹资料发现了案件的蹊跷。
第二条时间线则发生在过去，德雷福斯被定罪之前，（你也可以将其理解成闪回，每一段时间线的交替都是通过叠化镜头来实现的，易于观众的视觉辨认，因为波兰斯基想做的是帮助观众厘清案件的来龙去脉，而非刻意制造悬念），交代此前德雷福斯与皮卡特两人的关系。
与其说是背景交代，不如说它是在为案件真相和人物做铺垫。尤其是在第一段闪回中，我们了解到皮卡特少校具有反犹主义倾向，但这一点不但没有丑化这个人物，反而让观众对他产生了某种敬畏。
因为从影片后半段来看，正是这样一个反犹主义的法国军官在竭尽全力帮助一个犹太人“叛国贼”洗清冤屈，甚至不惜冒着搭上自己军旅生涯前程的风险对抗整个体制。
当皮卡特少校第一次来到情报处，波兰斯基再次不加掩饰地表现出他对法国政府部门的讽刺。守门人瘫坐在职位上酣睡，警察和线人们懒散地聚众打牌，情报工作人员利用蒸汽拆封大量的私人信件，然而正是这样的情报部门，提供了关于德雷福斯案最重要的定罪证据：笔迹。
当然后来我们知道，是笔迹专家伪造了虚假的鉴定报告，然而更讽刺的，是前情报部长桑德赫对“叛国贼”笔迹的判断方法：
在特写镜头中，我们看到桑德赫翻阅一个个嫌疑人的名字和资料，当他翻到德雷福斯那一本时，他问一旁的亨利少校：“德雷福斯？他是犹太人吗？”亨利少校回答：“他是这些人中唯一一个犹太人。”于是桑德赫用颤抖的手（他得了梅毒）拿起德雷福斯的资料：“那很有可能就是他了。”
这个看似儿戏的调查过程，正是这件臭名昭著的历史冤案的开端，它折射出十九世纪末法国社会普遍存在的反犹主义倾向，以及这种集体心理的遮蔽下法兰西民族所占展现出的偏见和歧视。最重要的，是皮卡特少校在“草地野餐”时所说“他的案子没有按照正常的诉讼流程进行。”
在发现德雷福斯案情的真相后，皮卡特少校找到各级军官，试图推翻原判，还德雷福斯以自由和清白。
他这一公然挑战法国军队权威的举动引起了高级军官们的不满，当皮卡特带着真正叛国者的笔迹文件找到上将，要求重审案件时，他得到了上将愤怒的回答：“人们会质疑我们为什么犯这种错，这会让我们很难堪！”
当皮卡特进一步坚持他的立场，他又得了上将轻蔑的反问：“反正流放的岛上都关的是犹太人，你又何必如此关心？”
当皮卡特将事实告诉自己的手下亨利少校时，亨利少校回答：“他们是上级，我们只是按照他们的命令行事。我不知道德雷福斯是否无辜，我也不在乎。”
在严密运行的国家机器中，每个官员都是这个体系中一颗机械运转的螺丝钉，不具备任何承担额外道德情感的责任。当皮卡特作为整个体系中的一个变数突然出现，势必造成以卵击石的代价。
至此，个体与腐朽体制的对立已经建立，皮卡特将在影片的后一个小时（他生命的数十年中），不断地上诉反抗，又一次次失败，他被派去黎波里执行一项自杀式任务，回到巴黎后发现自己被抄家，这一切差点赔上了他的军旅生涯和身家性命，甚至让他遭受牢狱之灾。
其实在《我控诉》之前，波兰斯基已经涉足过关于同类型的题材——《唐人街》。20世纪70年代初期，正值新好莱坞兴起之际，《唐人街》被看做这一时期好莱坞新黑色电影的代表。
波兰斯基称，他希望在影片中创造出雷蒙德·钱德勒式的侦探小说视角，让观众和主角一起参与进破案的过程，观众所知的信息和视角范围绝对不会超过主角。
于是，我们跟随着杰克·尼科尔森饰演的私家侦探吉蒂斯，参与进了调查莫瑞太太的丈夫的出轨事件，最终扯出背后一桩关于乱伦、水源控制、骗行债券的巨大政治阴谋。
影片结局，身为私家侦探的吉蒂斯希望救出自己心爱的女人莫瑞太太，同时揭露政府的丑闻，伸张正义。
但在强权和体制面前，这样个体的反抗显得苍白无力，吉蒂斯既没能救下自己的女人（还眼睁睁看着她面目狰狞地死在自己面前），也没能打垮权贵势力，反而赔上了自己的一切。
结局，镜头在夜幕笼罩下的唐人街升起，形成一个俯拍的大远景，街道萧瑟阴暗，正义没有得到伸张，权贵依旧逍遥法外，而反抗的个体则成为强权体制下的牺牲品。
因为改编自真实历史事件，《唐人街》的黑暗结局没有继续延续到《我控诉》中，电影结尾，波兰斯基用字幕交代了德雷福斯最终沉冤昭雪。
封闭空间内人物之间暧昧关系的变化以及主客体的置换，一直以来是波兰斯基电影的主题之一，也是他在类型片导演中依然可以称为作者导演的重要标志之一。
《冷血惊魂》中被困在房间内，对周遭环境极度不信任，导致自身异化的女主角；《怪房客》和《罗斯玛丽的婴儿》大部分场景都发生在密闭的室内，同样展现幽闭的空间环境对于人物内心逐渐压抑扭曲至病态的心理过程；
后来更为极端的《杀戮》和《穿裘皮的维纳斯》几乎全片无外景，从头到尾都是封闭的室内空间，人物也从四个精简到只有两个，在狭小的空间内上演出主体与客体、控制与服从关系的微妙转换。
封闭空间之于波兰斯基，就像西部黄沙之于约翰·福特一样无法摆脱。
波兰斯基十分擅长对于狭小、密闭空间的处理，通过机位选择与人物调度的精准配合，传达画面空间对于人物主体的压迫性，《冷血惊魂》中，当女主角精神恍惚之后，她穿过狭窄的房间走廊，在她的幻象中，走廊两侧的墙面伸出无数双手，挣扎着想要抓住她。
在这个带有布努埃尔风格的超现实主义画面中，原本狭窄的物理空间入侵了人物的心理空间，并人物的主观臆想下不断向内挤压，最终导致了她的精神错乱和心理奔溃。
这是一种带有被迫害妄想症的病态心理，而探索这种心理特征对人的催熟与毁灭，正是波兰斯基电影中反复出现的母题。
就像安东尼奥尼视现代社会中的钢筋建筑为洪水猛兽，波兰斯基也敏锐地洞察到现代城市中高楼林立却愈发狭小的个人生存空间，人们的生活被框定在面积有限的公寓房间内，属于个体的独立空间被逐渐侵占。
《怪房客》中对公寓建筑的取景，大量局促逼仄的门窗展示，这种“画框中的画框”式构图，带有些许希区柯克《后窗》的影子。但波兰斯基的意指不在于窥视欲，而在于异装癖和性别错位。
《怪房客》指涉了一种首尾相扣、循环发生的梦魇（这种结构在他后来的影片《海盗夺金冠》中同样出现过），带有迷离扑朔的叙事特征。
影片结尾，波兰斯基本人饰演房客穿上了他上一任女房客自杀前留下的长裙，涂上女性的浓妆，跳窗自杀。
性别身份的倒置是房客自杀前的标志和征兆，在经历了邻居、房东和周围人的孤立与排挤后，在人际空间和物理空间的双重压抑下，这位房客最终不堪重负，企图通过性别身份的转换来消解与日俱增的精神压抑。
但他最终却重蹈了和上一任房客相同的命运道路——自杀，亦或者，在本片莫比乌斯环的叙事结构中，他自己本身就是上一任房客。
这种被困于密闭空间内，同时带有被迫害妄想症的受害者，一直是波兰斯基最中意的人物形象之一。
如果按照弗洛伊德的精神分析，一定会从波兰斯基儿时被困于纳粹集中营，亲眼目睹母亲走进毒气室的创伤记忆出发，通过对艺术家的童年生活进行追溯重构，来解释他们艺术创作中的心理动机问题。而这正是我在文章开头提到的，导演的自身经历与艺术虚构之间的互文关系。
有趣的是，在拍完《钢琴家》这部波兰斯基导演生涯中唯一一部二战题材的电影后，他的童年创伤似乎真的通过艺术创作得以痊愈，当他再次回归到他所擅长的封闭空间题材后——
《杀戮》，他确实不再迷恋于精神扭曲的病态人物，而是将镜头对准了伪善的中产阶级夫妇，展示人物关系的暧昧冲突。
在《杀戮》中我们可以看到波兰斯基使用了高强度的台词对白和快速的剪辑频率，某种程度上，我们可以将之看做成一种亚类型电影。
霍华德·霍克斯的《女友礼拜五》和大卫·芬奇的《社交网络》（相比于这两部电影，《杀戮》其实并未将这种风格发展到极致），都是这样的亚类型范例。
在封闭的室内空间中，如果你有非常多的对白信息需要交代，这其实是一种非常有效的创造叙事节奏的方式，人物对白交叉重叠、剪辑频率被加快，产生一种神经紧绷，令人目眩的观影体验。
并且从霍华德·霍克斯到大卫·芬奇，从古典好莱坞到21世纪的现在，这种技法依然奏效。
同样，《我控诉》也是一部包含大量室内封闭空间对话戏的电影，全片开放的外景空间屈指可数，但介于题材因素和波兰斯基为全片定下的基调，他没有像《杀戮》或《社交网络》那样以高密度的对白和快速的正反打来推进节奏和塑造动律。
恰恰相反，影片从头到尾都在稳健的节奏中运行，每当波兰斯基处理真实历史事件的题材时，他都会奉行这样客观的准则，就像《钢琴家》。
《我控诉》中的人物总是处于阴暗、冷色调的室内空间，幽静空旷的教堂、狭窄局促的法庭、明暗光反差强烈的会议室，环境氛围就像德雷福斯的冤情一样沉重。
同样是封闭空间，但与早期的《冷血惊魂》或《怪房客》中妄想受迫害的被孤立者不同的是，《我控诉》中的人物不再是沉溺于自我臆想的受害者，是历史的真实的被迫害者，是波兰斯基在封闭空间中从主观心理向现实世界的转变。
波兰斯基喜欢对影片结局进行反转处理，但这种反转并非诺兰或大卫·芬奇电影中的叙事情节反转，而是对人物命运或主体诉求的颠覆。
在《穿裘皮的维纳斯》完全封闭的舞台空间中，随着情节的展开，戏剧与真实的界限逐渐模糊，主体（剧场的男导演）和客体（参加面试的女演员）之间的关系开始颠倒，两者之间权力的配置也随之交换，最后两人的性别身份完全被反转，男性被捆绑在象征自我生殖器的道具上接受惩罚和虐待，异装癖和性别倒错再次作为重要的叙事动机出现在波兰斯基的电影中。
《我控诉》的最后同样是以一场室内空间的对话作为结尾，在德雷福斯被判无罪后，皮卡特少校最终与他见面，这个传统好莱坞意义上团圆时刻，所有的煽情元素全部被避免，正如此前整部影片保持的沉稳节奏，两人的对话沉着冷静。
当德雷福斯提出希望官复原职，得到应有的军衔时，皮卡特少校面无表情地拒绝了他“对不起，这是不可能的。”
我们本以为德雷福斯已经沉冤昭雪，但此时这个问题似乎又得到了新的质疑。
