序
榆林窟第25窟南壁的「观无量寿经变」是经变画传世精品中的精品，是敦煌壁画艺术公认的代表作之一，这幅大约诞生在1200年前的作品描绘了观无量寿经里阿弥陀佛在西方极乐世界讲法的场景。
2018年6月，我在徐汇艺术馆第一次看到这幅经变画的复制品，8月初去沙州一睹敦煌真容，站在莫高窟山门之下，望着鸣沙山东麓砾岩上高低错落的千年佛窟，在世界级文明遗产面前，小人物的心灵被震撼的无以言表，但坦白地说，随后的参观过程却大失所望：老旧、阴暗的洞窟，百十人一组鱼贯而入，西北干燥，空气中浮尘飘扬，满耳充斥游客的喧嚣，壁画老旧斑驳且根本来不及细看，就要在摩肩接踵中随着人流离开，观众茫茫然无所得，但过程中每个人却实实在在地呼出废气对文物留下“痕迹”。
如此说来，普通人想要了解敦煌，通过画册、文章、网络资料，参观文物复制展可能是更合理、更科学的方法。
在随后的几个月里，我通过类似的途径学习到了很多有意思的内容，拼成这篇文字，虽然是东抄西录而成，毕竟摘诸名山金匮，读一遍的收获未必小于亲临现场，如果读后略有所得，那就算是“游客常”对“毁坏”文物的补偿吧。
敦煌之所以为敦煌，不仅是因为她是世界史上东西方文化重要的交汇点，更重要的是她以不间断的历史篇幅完整地保存了一千多年间的各个历史时期、各古代文明融合而成的文化精粹；而敦煌经变画就是从这条历史长河里演变流传而来的包罗万象的信息综合体，她天然地蕴藏了丰富的文化、宗教、艺术、历史信息。
今人观赏敦煌壁画，望其幅制辉煌，赞叹有余，却往往忽略很多蕴藏其中的历史尘埃，这篇文章尽力把听来、看来、查来的资料汇集，文字虽浅白，但力求补充有趣的细节，为读者增加一点对敦煌的感知。
在尝试为大家解读这幅作品之前，您如果先花点时间了解以下一些相关背景概念，可能对后面的阅读略有增益。
一、一些相关背景
【榆林窟】
敦煌壁画举世闻名，世人皆知莫高窟而鲜知榆林窟，从艺术系统的角度，敦煌壁画涵盖莫高窟以外的西千佛洞和榆林窟等数个分支。特别是位于敦煌以东160公里瓜州的榆林窟，它的内容和风格与莫高窟有着千丝万缕的关联，被称做莫高窟的姊妹窟，是敦煌艺术体系的重要组成部分。
【经变画】
所谓佛窟是指早期传法僧人为了供养和修行在山崖上开凿的窟室，佛陀立教，以“戒、定、慧”为根本修行法门，佛教传入中国后，各宗各派无不以“禅定”和“禅观”为宗旨，早期的僧人多以禅修为业，常选择远离人烟的僻静山洞为禅修入定之所，排除世间杂念，体证自我，求悟佛法真谛，如禅宗祖庭河南登封少林寺后山的达摩洞即为达摩祖师面壁修行之地。
跟达摩洞不同的是，河西走廊上的诸大佛窟有禅窟和殿堂窟两种形制，集禅修、礼拜、讲经为一体，具备寺庙的基础功能。佛窟内设有佛像和壁画，主题均为佛教信仰与佛经故事，“方丈室内，化尽十方，一窟之中，宛然三界。”
其中描绘佛经内容、解释佛教思想的壁画被专称为“经变画”也叫“经变”，“经变画”通常是依壁铺设的大画，内容丰富，体量巨大，可以表现一部或几部佛经的内容。
在佛教刚刚传入中国的时候，画师凭借虔诚的信仰和丰富的想象力在供养人的资助下完成众多格局宏大、精美绝伦的“经变画”推广和普及佛教的思想，这些“经变画”极大地帮助了信众跨越语言上的障碍和文化间的隔阂，对佛教在中土的传承和发扬起到了不可或缺的作用。
【榆林第25窟】
唐朝鼎盛时，疆土东抵大海，西逾葱岭，从首都长安往西，经河西、陇右、北庭、安西，驿道相连，烽堠相望，然而，公元755年安史之乱爆发，吐蕃利用唐朝内乱，占领了陇右诸州，切断了西域和中原的联系，随后终于在公元781年，占领了孤立无援，苦苦支撑十一年之久的沙州（敦煌）。
榆林窟第25窟建造于吐蕃占领时期（公元776-851年），此窟有前后室，前室之前有进深较长的甬道（设有甬道是榆林窟和莫高窟在形制上最明显的不同），前室平面横长方形，一面有坡顶，主室为平面方形的覆斗顶窟，中央设方形佛坛，供主尊卢舍那佛，正壁绘密宗八大菩萨曼茶罗经变，北壁绘弥勒经变，南壁绘观无量寿经变，西壁门两侧分别绘文殊变、普贤变。
由于政治和宗教的原因，历代吐蕃赞普（王）都笃信佛教，积极推动佛教事业的发展，吐蕃占领敦煌（沙州）和榆林（瓜州）的时期，也是吐蕃人大力弘扬佛教的时代，佛教成了作为统治者的吐蕃人和被统治的汉人之间的缓冲地带，客观上成为了两个民族相互影响、相互融合的重要媒介。
此时的中原正在经历着“会昌灭法”的浩劫，吐蕃占领区佛教的日益兴盛，不但吸引了汉地大批避难而来的大德高僧，也包括一批技艺精湛的佛教经变画画师，而吐蕃画师的画功造诣也毫不逊色，因此，虽然此窟建于吐蕃占领时期，但窟内经变画，构图法度高超，人物造型生动，色彩丰富绚丽，线描圆润飘洒，艺术水准与盛唐风范一脉相承。
【净土宗】
中国佛教共分八宗，净土宗与禅宗影响最大，禅宗主张见性成佛，对修行人要求很高，净宗开创的持名念佛，无论智愚老少，但持一句佛号，念到事一心不乱，即得往生。这种简便易行的修持方法，打开了佛教从社会精英团体走向民间的大门，奠定了民间佛教的格局。一句“阿弥陀佛”，包含了净土宗提倡的“他力”和“自力”两个修行法门，“他力”就是内心仰仗弥陀愿力；“自力”就是自性念佛，通过称念佛名修行“往生西方极乐净土”的福报。
生活中常说的“老太太念佛”，其实是修行净土宗的法门。
敦煌经变画常见的有西方净土变、东方药师变、弥勒经变、法华经变、维摩诘经变等，典型的经变画是以表现极乐世界为内容的“净土变”。
【观无量寿经变】
顾名思义，观无量寿经变就是《观无量寿经》的经变画，《观无量寿经》简称《观经》与《阿弥陀经》、《无量寿经》合称净土三经，榆林窟第25窟南壁的观无量寿经变描绘的正是《观无量寿经》里阿弥陀佛（无量寿佛）应韦提希夫人之请，在频婆娑罗宫说法的场景。
经过这些背景概念的介绍，接下来我们进入本文的主题，开始欣赏这幅“观无量寿经变”。
这幅作品整体保存近乎完好，散发着佛教尊崇的 “妙庄严”气氛，令人心生敬重，贴近看时，细节笔划又如同有生命一般，灵动流畅，使观者如同身处作画现场。
总览全图可以看到：在宏大的中土风格的寺庙建筑群中央的法台之上，主尊佛-无量寿佛居中结跏趺坐为众说法；左侧旁略低的位置上观世音菩萨在五位听法菩萨环伺下，手托净瓶、微倾、含笑、望向无量寿佛；右侧旁对应的位置上大势至菩萨同样在五位听法菩萨的环伺下趺坐在法台之上，面佛听法。
梵语“阿弥陀”是无量的意思，无量寿佛就是大家经常听到的“阿弥陀佛”，作为西方极乐世界的三位尊者，主尊阿弥陀佛与其两位胁侍菩萨-观音菩萨和大势至菩萨是佛教里的“西方三圣”，“西方三圣”的画像和塑像是佛教净土宗非常崇奉的题材。
整幅作品的色彩保护的基本完好，色调华丽高雅，体现了隋唐风度。敦煌壁画很多地方色彩艳丽如初，是因为使用的是矿物质颜料。
敦煌地处丝绸之路咽喉，得尽地利，西域、中亚的珍贵原料源源不断，可供画师选择：红褐色的硫化铜可能来自附近的三危山；青色来自阿富汗出产的青金石；朱丹用来表现肤色的红润；白铅本身就被古时妇女用来化妆，被画师用来描绘经变画中人物白皙的肤色。
我们看这幅作品，主尊佛像的肤色用了含丹、铅的颜料描绘，经过长时间的氧化变成了棕色，这肯定不是当时的原貌；四周用到的蓝绿色颜料是由绿宝石研磨制成，所以较为稳定，还保持着当时的色彩。
这幅作品气势宏大、靠得不仅仅是绘画技巧，古代画师在创作这一幅作品时为了展现场景的恢弘有序，巧妙地使用了混合透视：
最上面的部分，为了体现佛国的广阔无垠，采用了平视角度，透过回廊和阁楼，观者视野辽阔毫无障碍，展现了无限的空间感；
画幅的中心，佛、菩萨讲法是作品的核心，为了体现佛和菩萨的尊严神圣，采用了仰视角度，观者彷佛是伏跪在法台之下，向上仰望，亲聆法音；
下半部分，乐伎、舞伎、舞台和周边的辅殿，为了让观众对环境看清楚，采用的俯视角度。
三视合一的混合透视是敦煌经变画常用的手法，画师对这三种透视的熟练应用，展示了驾驭大场面的高超能力，这跟几百年后欧洲文艺复兴时期的严格的透视作品相比显得更加灵活和人性化，和后来中国文人画的散点透视则完全大相径庭。
大致看完整幅作品，接下来我们开始寻宝之旅，深入了解一下蕴藏其中的细节。
「七宝莲池和八功德水」
中央法台四周的水池不是一般景观里的水池，是佛教中“池底纯以金沙布地”的“七宝池”，充满其中的是“八功德水”（八种有不可思议好处的水），佛经中，到了七宝莲池后，无论什么业障（烦恼）都能消除。其实，七宝莲池可以说是功德圆满的生命进入西方世界的入口。
「化生童子」
佛教把所有生灵归到湿生、卵生、胎生、化生四大类（出自《金刚般若波罗蜜经》）。
胎生、卵生都很好理解，湿生是指潮湿处生出的蚊虫之类，化生是指无所依托 ，借业力而出现者。
“化”与“花”同义，佛教所指的化生就是从莲花中所生，指的是虔心听闻佛法，口诵阿弥陀佛，心想西方净土的人，其寿命终时，阿弥陀佛和八大菩萨会接引他到西天极乐净土。他的新生命会在西方净土世界的七宝池、八功德水中育化后，从莲花中化生出世。
敦煌壁画中为了形象地表现这一内容，在莲花含苞或刚开的莲花中画一些或坐或立的童子，称之为化生童子。总之，化生童子就是功德圆满来到西方净土的高级生命。
在这幅作品里，我们不仅可以看到莲花中孕育的化生童子，还看到一些已经诞生的在七宝池中戏耍的童子，甚至有一个臀部露出水面，头部潜入水中的形象，这些造型给这幅严肃的宗教题材的作品增加了不少世俗的温情和愉悦。
「迦陵频伽」
迦陵频伽是佛经中的神鸟，也叫妙音鸟，这种鸟长着长长的喙，喙上有七孔，可以发出声音美妙动听，婉转如歌，大家已经知道经变画是“把经的内容变成画”，所以画师在描绘迦陵频伽的形象时，就把它画成了人首鸟身，手持乐器演奏的样子。
在经变画中，迦陵频伽往往和仙鹤为伍，在这幅作品里，迦陵频伽手持排箫，双翅微张，尾翼高大华丽，一旁的仙鹤面容欣悦，以同样的幅度张开双翅，低头张嘴，显然正在和着迦陵频伽的节奏起舞吟鸣。
「舞伎天人」
这幅作品最前方的舞台上有一位正在跳舞的舞伎天人，敦煌壁画里舞伎的形象很多，这一身公认最为精彩。
舞伎身系鸡笼鼓，双臂张开，肘随臂降，运力于腕，指关节奋力贲张，似乎随时就要击打在鼓面，发出浑厚的乐声，虽然体型肥硕，却丝毫不影响腾挪击打，左腿蹬地，右腿上盘至膝盖，脚掌外翻，大脚趾似乎因为用尽了全身的力量而上翘。我们可以脑补一下这个姿势，难度之高一想便知。
这位舞伎上身赤裸，颈带饰环，臂佩绣章，击鼓的同时还舞动丝带，唐代丝织工艺高超，织出的丝带非常轻薄，仕女们走路时身上的丝带会飘起来，吴道子擅画此景，以“吴带当风”留名于世。
我们可以注意下这位舞伎的丝带，右手为螺旋绸花，左手为八字绸花，说明舞伎双手舞动的方向不同，分别为顺圆和八字，这个描绘给我们还原了跨时空的动态想象，忠实地再现了舞伎的高超技巧。
看眉目，舞伎似乎是以来自西域的胡人为原型，史书上说，安禄山晚年肥胖，肚子掉到了膝头下边，体重三百三十斤，每当走路只有用两个肩膀向上提起自己的身子，才能动脚。而在唐玄宗面前跳胡旋舞，动作却快得像旋风一样。可见，胡人的舞蹈能力的确名不虚传。
「犹抱琵琶半遮面」
迦陵频伽在敦煌壁画中出现多次，多是在回廊、楼梯旁等次要位置，只有榆林窟第25窟南壁这幅经变画里舞伎天人旁的这一身处于舞台显要位置。
说到琵琶，我们会想起白居易的名句“犹抱琵琶半遮面”，读《琵琶行》时，谁注意到了不合理的地方：印象里琵琶都是演奏者抱在胸前弹奏，瘦长的琴颈怎么会“半遮面呢”？
看了和白居易同时期的敦煌壁画就明白了，在唐代琵琶是琴箱向上，琴头向下，需要时，演奏者可以用琵琶的共鸣箱遮挡一下自己的脸部。唐以后，琵琶的演奏技法才从横抱改为延续到现在的竖抱。
「日本正仓院」
琵琶是弹拨乐器首座，在唐代大为盛行，历史记载唐代有很多演奏琵琶的高手，要想看敦煌壁画里这些精美的琵琶实物，不能不提到日本正仓院。
日本正仓院，即日本奈良东大寺内的正仓院，正仓是存放重要物品的仓库，几个仓库集中被称之为正仓院，岁月的流逝，唯有东大寺正仓院内的正仓一栋还保留着原貌，是世界上现存的绝无仅有的保存唐朝艺术品的宝库。
正仓院是以圣武天皇的用品为基础构成的。它们主要有三种来源：一为唐代传入日本的中华精致文物；二为经由中国传入日本的西域文物；三为奈良时代日本模仿中华文物所做之物。
正是因为收藏唐朝和西域文物之多，这里甚至被称为丝绸之路的终点。
正仓院所在的东大寺又称为大华严寺，盛唐时，武则天兴造大云寺的消息传到日本，崇仰唐朝的圣武天皇发愿“朕亦奉造”。圣武天皇笃信佛教，是日本第一个男性太上皇，因为他见了鉴真之后，就想出家不想做皇上了。圣武天皇举全日本之力修了东大寺，鉴真和尚曾在这里设坛授戒， 后来搬去了离此不远的唐招提寺。
今天站在东大寺南门下的中国人只要抬头一望这个挺拔入云的巍峨山门，血液里的唐朝记忆就会被激活，奈良的山鹿带着“且放白鹿青崖间”的李白诗气徘徊左右，更给这个场景增加了恍惚穿越的色彩。
唐传正仓院藏品让世人见识了唐代物品之精美，也反映了盛唐的国力和审美。
正仓院的存世唐传琵琶都是绝世珍品，这把紫檀木画槽琵琶因为背面的图案跟某奢侈品皮包的图案很像，显得颇为有趣，但谈及工艺的复杂精美和奢华程度，两者就完全没法相提并论了。
下面这把是“唐传日本正仓院藏紫檀螺钿五弦琵琶”，日本御物级国宝，是唐玄宗和杨贵妃送给日本圣武天皇的礼物。
跟这些历史人物同时代的东西，能见到的原物的，保存的这么完好的，只有正仓院这么几件，这一件是因是五弦显得更为珍贵。
「共命鸟」
在迦陵频伽对称的另一边，站着另一种神鸟，它跟迦陵频伽很像，也是人首鸟身，但是它有两个头，是佛经里的共命鸟，此鸟两头，一善一恶，好的叫“法”；不好的叫“非法”。两个头轮流睡觉，一次，非法鸟在睡觉时，法鸟看到一朵香花，心想反正和非法鸟一个肚子，我吃等于是它吃，所以没叫醒非法鸟，自己吃了下去；非法鸟醒来发现，觉得法鸟吃独食，非常生气，怀恨在心，就趁着法鸟睡觉的时候，吃下毒花，两鸟同时中毒殒命。
佛经里的这个故事，常用来劝喻不要不顾整体、害人害己。
在这幅作品里，共命鸟与孔雀为伴，正在演奏弯颈琴-凤首箜篌。我们可以看到，它有两个头，其中一个长着两颗獠牙，代表恶的一方，另一个则是代表善的一方。
「不鼓自鸣」
在整个作品的上方，建筑物上的天空中，飘舞着一些系着彩带的乐器，这些乐器叫做“不鼓自鸣”，各种乐器在空中自发其声，意为佛国世界处处有仙乐、和谐美妙。
这种飘舞着彩带飞在天上的乐器形象很好的诠释了不鼓自鸣这种奇迹现象，后人赞叹唐代的画师的想象力的同时，往往忽略了古人丰富多彩的生活情趣才是这种想象力的源头。
传说鲁班最早看鹞鹰在天空盘旋飞翔受到启迪，“削竹为鹞，成而飞之，三日不下”。汉代发明造纸术后，改用纸糊制，称作“纸鸢”。五代李邺加以改进，在纸鸢头上装上竹笛，气流吹动，嗡嗡作响，有如筝声，顾而得名“风筝”。如此说来，我们今天玩的风筝还不能叫做风筝，或者说今天的孩子玩得没有唐朝过瘾。
可想而知，古代的画师就是玩过风筝，才萌发出画“不鼓自鸣”的思路。
说到空中筝声，旧时养鸽子的人喜欢在信鸽尾翼系上竹质鸽哨，日落时分，升鸽群于空中，待回旋稳定，鸽哨声柔和明亮，荡漾天际，落入鸽奴之耳，宛如仙乐，心旷神怡。如果由我来画“不鼓自鸣”，多半会把乐器画到飞翔的鸽子身上。
待续。。。。。。