海上花

海上花（1998）

导演：侯孝贤

编剧：朱天文 / 韩子云 / 张爱玲

主演：梁朝伟 / 羽田美智子 / 刘嘉玲 …

又名：Flowers of Shanghai

地区：台湾

语言：上海话

“来，吃老酒吃老酒”

“如果你是我，你气不气”

“我定会一直气到天亮”

“我帮她还了债，又说爹娘不让她嫁”【key】

“你说没就没”

1、男权社会里，男性对女性的消费，女性对男性感情、面子（社交形象）的回馈。

2、牌局、饭局反复出现，初时是为了梳理复杂的人物背景，从谈话中映射出人物关系。之后则多少形成了对节奏的调节，场景在小厢房里穿来穿去交代了比较多的人物关系发展后，在饭局里得到总结和梳理。

3、王老爷帮沈小红还了债，沈小红却又找借口不肯嫁，显然是对王不够专情（不够爱），王心里是清楚的，但他依然有较多的爱护她。

4、空间与场景，《海上花》里场景之间的尺度差异很小，多是在厢房式的器物精细、人物进退频繁的室内小空间里，由局部空间代表整体空间，让陈设的器物代表建筑和时代的特性。《刺客聂隐娘》里场景的尺度差异大，室内室外互相转换，室外空间的屋顶、廊上、林间、山坡、崖岸，人物穿行、伫立。

5、问题来了，后者的场景调度大，对于一般观众的观感却比较累，为何呢。感到的原因一是色调，后者的色调偏蓝偏冷，传达的情绪比较理智，前者的色调偏红偏暖，传达的情绪比较暧昧。

6、二是镜头，《海》的长镜头多，但动态较多，摄影师积极地移动相机，围绕着人物或快或慢或匀速地转动，这是小空间里表达丰富人物关系所需要的；《刺》的长镜头也多，但更长，且近于静态的镜头较多，运动的镜头多是镜头本身的位置变化不大，对着场景里运动的人物扫，以机位为中心。在这种镜头分配里，我认为前者更容易让观者以客观的视角看待多方位的人物关系，而后者容易有带入感，进入主角聂隐娘的视角。

7、三是场景切换，前者的转场切换方法是渐暗，屏幕逐渐变黑后转到另一个场景，后者的处理则较少，显得干一点。

8、五是表情，《海上花》里，每个人的情感像冰山一样，表达显露的只是一角，显露出到水面上较多的是王老爷（梁朝伟）。《聂隐娘》里就更加克制了，每个人干脆都变成冰山，侯导剥离了他们的表演，留下比较单纯的形象，直接显露到水面上相对较多的是田季安（张震）。后者让我想到日本在这方面比较极端的一种舞台形式，歌舞伎，演者们白面无情，怕是种更难被一般观众接受的艺术形式了。

9、四是台词，《海》的台词比较满，时间、事件和人物关系的变化多由台词直接表达，配以适当对应的人物神情交流和肢体姿势变化，给五官带来较为直接、丰满的观感和信息量。我们知道，眼神交流、情绪交流，其真实性是大于语言的（口头语言易于欺骗、违心），所以语言背后有多少引申的意味和具有差异的解读，就是见人见智了。《刺》的台词少，留白多，但多为精品，这可能是为了追求古文式的语言简练，让观者更沉入唐朝古风的氛围里，当画幅拉宽，抚琴而叙“鸾见其影，悲鸣”时，恍然有如在读《周易》、《诗经》，也很重要的是，这种形式让观者比较多地脱离了对台词、字幕的注意力，而有了更多精力去观察场景、服装、色彩、构图、人物关系，从而有了更多自我思考的空间和可能性，布景成为故事、叙事的一部分，布景有了“台词”的性质。

10、《聂隐娘》的看似干硬，其实正反映了它对电影边际和的可能性的探索，对艺术表现的野心之大，这正是侯导伟大的地方。语言变少，布景的精彩大气，都留给观者观察的时间空间，强化对画面的感知，场景被解读的可能性和多元化变大。

11、若说这两个片子的共通点，陆支羽的评价是“反常规”。大抵是导演对电影创作、艺术形制的创新和探寻。