你很可能早已是“黑色电影”发烧友，却被自己蒙在鼓里

在第78届奥斯卡的颁奖典礼上，李安凭借《断背山》领跑奥斯卡。而鲜有人在乎颁奖典礼上，带领大家回顾黑白电影的老阿姨。在B站视频的弹幕里，有人留言道：这个阿姨好紧张。

他不知道这位阿姨叫劳伦·巴考尔，曾是好莱坞最初最当红的女明星。而她此刻带领观众回顾的那些黑白影像，其中就有她1944年的成名作《江湖侠侣》，改编自海明威小说。那一年她19岁，与她搭戏的男主角叫亨弗莱·鲍嘉，曾被选为“百年来最伟大的男演员”的第一位。

《江湖侠侣》To Have and Have Not (1944)剧照

当时的他们并不知道，这些电影后来被称为“黑色电影”，深深影响着一代又一代的影人与影迷。一个理想的黑色电影男主角应该是约翰· 韦恩那样硬朗、阳光，充满男子气概的英雄人物的反面，他要忧郁、被动，不要很帅，甚至可以有点老。而鲍嘉就是这种类型。
黑色电影里的故事，也基本是当时经典美国梦的反面。在回顾完黑色电影之后，主持人上台调节气氛，抖了一句包袱却没太响。他下意识地嘟囔了句：我真是个失败者。但这句却真真中了黑色电影的靶心。
“黑色电影总是讲述失败者的故事，它和提高道德品格或宣传美国梦压根沾不上边。”
那么，到底什么是黑色电影呢？以及，为什么我们要关心一个老阿姨怀念的黑色电影呢？
也许这篇编者按换个大家熟悉的方式，就会让更多人开始关心起黑色电影来，我们来蹭下热点：
最近火遍全网的电视剧《隐秘的角落》，其实就有些“黑色电影”元素。在访谈中，导演辛爽提到，他自己心中的神作是美国导演大卫·林奇指导的《双峰》。他说：尽管这是一部1990年的电影，但至今仍有人讨论它，每次看，都会有新的发现，新的线索。
而在《黑色电影》一书中，作者詹姆斯·纳雷摩尔在论述21世纪的黑色电影时，大卫·林奇的作品可是重要的“黑色电影”范例。这一章的名字也很耐人寻味：黑色电影从未死去……
说出来你可能不信，其实你很可能早已是个“黑色电影”发烧友，却被自己蒙在鼓里。


《低俗小说》《七宗罪》《穆赫兰道》《老无所依》《鸟人》《暗花》《白日焰火》《风中有朵雨做的云》……如果你看过其中的几部，或者喜欢这一类型的片子，那么恭喜你——你已经进入了黑色电影的世界了。
北电的郝建教授在一篇谈“为什么我们很少拍黑色电影？”的文章，关于“黑色电影的世界”有着很精彩的论述：
黑色电影中有着魔鬼的幸灾乐祸和冷漠，它非常沉迷于展现一个非理性笼罩的世界，它充盈着犬儒主义的怪笑，它兜售的更多是绝望，它逼着我们去审视世界的荒诞。黑色电影打造的是一个存在主义者眼中的世界。而且还是一个萨特的《恶心》中的存在主义世界，而不是加缪的《鼠疫》中的存在主义世界，后者更具有某种积极和坚韧、具有对人的主体性和尊严的坚守在其中。
内地黑色电影的缺失是个引人注目的文艺现象。除了众所周知的原因之外，或许更主要的影响因素是我们这里主导文化的艺术观强调写光明、向上、善良，回避对人性中幽黯意识的探索，回避对人性恶的探索表现。 希腊的德尔菲阿波罗神庙的石头上镌刻着许多箴言，最有名的是：人啊，认识你自己吧。认识人性中的恶是一种善行，创作和观赏黑色电影是一种善行。
说回《黑色电影》，这本书的作者詹姆斯·纳雷摩尔，他的身份不仅是一位影评人，同时也是一位大学教授，研究领域是英语文学、电影研究和跨文化交流。这本书正是一部多学科交叉的文化研究著作。
本书的译者，同样也是一名电影导演——徐展雄。他在译后记中谈到，作为众多喜欢黑色电影的影迷之一，纳雷摩尔的这本书是最全面的一本，它真正把“黑色电影”这个电影术语放在语境之中，追根溯源，然后再展开话题，抽丝剥茧，引发深思。
如果用“黑色电影”的方式来说《黑色电影》：
在您下单前我们很遗憾地告知您，关于黑色电影是什么，本书并没有给出一个确切的答案。这里有的不过是 7把钥匙 ——作者从概念衍变、时代背景、审查规范、商业机制、美学风格、理论分析、演绎流变的角度，给出了进入黑色电影的七个路径，如果你对这个打开黑色电影这个“神秘黑匣”有兴趣，不妨一试。

《黑色电影》的开篇引语

黑色电影的“黑”是哪种黑？今天就先同大家分享 打开黑色电影这个“神秘黑匣”的一把钥匙 ：
黑色电影的诞生 （选摘自《黑色电影》）

1. 弥漫于巴黎的黑色感悟力
第二次世界大战后，巴黎滋生了一种可以称为黑色感悟力（noir sensibility）的东西；但这种感悟力的表达形式不限于电影，甚至，如果让我选出这一时期的一位代表性艺术家，我并不会选择一个电影制作人。我会选择鲍里斯·维安，他是一个兰波式的人物，前超现实主义者雷蒙·凯诺和存在主义者让-保罗·萨特-的朋友。
维安不仅创作机智的先锋小说和原荒诞派戏剧，而且为《现代》写讽刺专栏，为《热爵士》写音乐评论，他甚至还是五百余首迪伦式抗议歌曲的作者；他还是个小号手兼歌手，在“禁忌”等圣日耳曼地区的夜总会演出。但是，他在世时却是以一篇不署其名的黑色小说闻名于世。
那是1946年的夏天，伽利玛出版社刚刚出版的黑皮“黑色小说系列”正在风行，为了挑战它，另一家出版社的一个编辑邀请维安参与创作谋杀小说。两星期后，维安交出了《我将向你的坟墓啐唾沫》（后改编成电影《我唾弃你的坟墓》），署上“韦龙·沙利文”这个他屡次使用的笔名，通常，他声称自己只是一个翻译者，负责把沙利文的作品“从美语”翻译过来。
出于历史方面的原因，我感兴趣的是《我将向你的坟墓啐唾沫》的发表和改编时间，因为它们刚好和我所说的美国黑色电影的第一阶段重合：这个时段刚好处于好莱坞电影在第二次世界大战后进入巴黎之后和法国新浪潮开始之前。

鲍里斯·维安

2. 法国人“发明”了美国黑色电影 我们永远不知道第一部黑色电影是何时制作的，但是人们都一致同意第一批论述好莱坞黑色电影的文章发表在法国的电影杂志上，时间是1946年8月——“韦龙·沙利文”恰在此时创作他的小说。 黑色电影这个术语是和“黑色小说系列”相呼应的，对它的首次使用，出现在对五部制作于第二次世界大战前后的电影作品的评论中。其时，这五部电影正在巴黎连续公映，它们是《马耳他之鹰》《双重赔偿》《劳拉》《爱人谋杀》，以及——考虑到它在其后大多数文章中消失这一事实，有点令人惊讶——《失去的周末》。

这些电影最终成为这一突然出现的门类的原型，并将对这十年中的法国思想起到不同寻常的影响。 在某种意义上，是法国人发明了美国黑色电影。 正是后者触发了法国电影的一个黄金时代的到来。很快，他们便发现，那些新好莱坞的惊悚片和本国那些与人民阵线运动有关的电影十分相似，例如《逃犯贝贝》《北方旅店》《天色破晓》——这些阴暗的情节剧总是发生在一个都市的犯罪环境，那些被宿命所困扰的人物在巨大的压力下泰然自若地行动着。 但是《雾码头》或《北方旅店》毕竟还有一丝反抗的意思，片中的爱情虽然稍纵即逝，但仍然给予了对一个更美好的世界的希望……如果说人物是绝望的，他们毕竟还能引起我们的可怜或同情。但是这些在好莱坞黑色电影中都不存在。这里有的只是怪兽和犯罪分子，他们的邪恶完全不可饶恕，他们的动作证明致命邪恶的唯一来源就在他们自身。 1955年，两位法国影评人雷蒙·博尔德与艾蒂安·肖默东出版了《美国黑色电影全景》。这本书被以后的研究著作称为具有“里程碑意义的作品”。对于他们来说，黑色电影成了成熟的法外之徒类型片，它们有系统地颠覆了好莱坞的基本神话。他们坚持，此类型中的真实电影，不仅发生在“犯罪的环境”，而是代表“一个犯罪分子的视角”。 在近似于超现实主义的意义上，这些电影是“道德”的：它们并不提供那些正义凛然的法律代理者，而是描绘了一个个深藏于黑暗之中的私家侦探、不诚实的警察、犯下命案的便衣侦探以及撒谎的地方检察官。它们总是把上层人士描绘为腐败者，而当涉及黑帮匪徒时，它们则把诸如《疤面人》（1932）等早期黑帮片中的“大型原始人”替换为天使般的杀手和精神病人。 因此，一个理想的黑色电影男主角是约翰·韦恩的反面。心理上，他是被动的、受虐的以及病态地好奇；生理上，他则是“成熟的，甚至有点老，并不是很帅。亨弗莱·鲍嘉就是这种类型”。遵循同样的逻辑，黑色电影的女主角就不会是多丽丝·黛了。
3.没有生为法国人真是件蠢事 在第二次世界大战之前和之后的岁月，当法国人自己也陷入历史的困境时，他们通过对达希尔·哈米特、钱德勒、詹姆斯·M. 凯恩小说的读解，详细阐述了一些最重要的存在主义命题，这些作家经常被人与赖特、海明威、约翰·多斯·帕索斯和福克纳相提并论。 事实上，是法国人“发现”了这些小说家中的一些人，正如他们之后发现了好莱坞的作者导演（在1946年，甚至福克纳在美国也是一个相对被忽视的人物，他的很多收入都来自像《长眠不醒》这样的电影，以及已经在《埃勒里·奎因推理杂志》中发表的某个故事；而让—保罗·萨特却把他称为“上帝”）。 巴黎知识分子对某类美国文学的兴趣变得如此浓烈，以至于英国作家丽贝卡·韦斯特揶揄凯恩道：“你没有生为法国人真是件蠢事。如果你提前防范这一小小的失误，那些高眉之士会把你和纪德、莫里亚克放在一起的。” 韦斯特的评论道出了一些事实。法国人喜欢美国人的异域风情、暴力和罗曼蒂克。他们写了大量有关南方哥特式情调与硬汉现代主义的东西，并且通常会忽视任何缺少安德烈·纪德所说的“地狱的征象”的东西。安德烈·马尔罗称福克纳的《圣殿》为“希腊悲剧介入惊悚小说”；而阿尔贝·加缪则坦白，他在读完凯恩的《邮差总按两次铃》之后受到启发，写下了《局外人》。 这种对文学硬汉风的激情与战后的社会和政治环境有着有趣的关联。在美国，战后十年是朝鲜战争、红色恐惧和向消费经济回归的时代；而在法国，则是殖民地的反抗运动和导致戴高乐执政的议会混乱局面。 当面对着只能在资本主义与斯大林主义之间二选一的状况时，许多法国艺术家希望以个人风格的反抗来取得“自由”。对于他们来说，战前的美国小说就是一个范例—特别是那些描绘了一个暴力、腐败世界的作品，在那些作品中，暧昧的个人行为才是唯一的救赎手势。

让-保罗·萨特

萨特在《文学是什么？》中写道：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样；他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥和被遗弃感。” 与超现实主义者把电影当作事业至关重要的一部分不同，存在主义者多为作家，并对好莱坞抱持相当怀疑的态度。然而，考虑到萨特所引领的法国知识界风尚，年青一代的电影人对美国惊悚片的特殊热情就不足为怪了。 这些电影总是改编自那些受尊重的作家的小说；它们有时运用多重视点叙事；如迷宫般的封闭的场面调度，充斥着疏离的人们。 因此，埃里克·侯麦在1955年评述道：“我们本能地偏爱那些带着邪恶标志的脸和酒吧的霓虹灯，而非那些容光焕发的脸和牧场的气息。”
4.法国离新浪潮不远了
侯麦和他的几位《电影手册》同事，同属从安德烈·巴赞那里吸收存在主义和现象学养分的一代人。巴赞的存在主义风格在他去世前两年（1957年）写的致亨弗莱·鲍嘉的悼词中有着充分的体现。
对巴赞来说，鲍嘉之所以重要，是因为“从某种意义上来说，他‘存在的理由’是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人的身体里的被判缓刑的尸身”。
法国战前黑色电影的男主角让·迦本与其相比则显得罗曼蒂克；鲍嘉是“被命运定义”的男人，而正因为他代表着“黑色犯罪电影中那些暧昧的主角”，他成了“战后时期的演员／神话”的典范。巴赞说鲍嘉对萨姆·斯佩德的演绎堪与几乎同时发行的《公民凯恩》等量齐观。

亨弗莱·鲍嘉

在同一时期，《电影手册》里更年轻的批评家开始把巴赞的思想投射到好莱坞上，他们有时把黑色电影当作是白种男性境遇的一种存在主义寓托。然而，最受推崇的存在主义男主人公并不是鲍嘉，而是执导过《以夜维生》、《孤独地方》和《危险之地》的尼古拉斯·雷。
弗朗索瓦·特吕弗说雷的电影的基本主题是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克·里维特则说雷所关注的是“内在的暴力恶魔，它似乎与人及其孤寂联系在一起”。
就在这个接合点上，“黑色电影”和“作者导演”这两个术语开始协力发挥作用，它们从不同的角度表达了同样的价值。黑色电影是一种在好莱坞体系中运作的反好莱坞的集体风格；而作者导演则是通过存在主义的选择，超越制片厂而获得自由的个性风格师。
但是作者导演比类型更为重要。博尔德与肖默东对电影导演名字的使用只是出于遵循法国学术的成规，而《电影手册》派则总是把一般形式置于个人化视觉之下。换言之，法国离新浪潮不远了。
如果想了解什么样的未来在等待，我们只需看看克洛德·夏布罗尔于1955年在《电影手册》上发表的文章《惊悚片的演进》：夏布罗尔声称黑色电影的文学之源已经“干枯”，它的情节和场面调度已经变成陈套。
《死吻》的确使这种形式获得新生，但这已经变成了一个“美妙的借口”：“（《死吻》）选择从最坏的材料、从一个处于腐烂状态的类型中最可叹与最令人恶心的产品中来创造自己：一个米基·斯皮兰的故事。罗伯特·奥尔德里奇和A. I. 贝泽里德斯用这块破烂、毫无光泽的布织成了丰富多彩的最神秘莫测的蔓藤花布。”
显然，一种以“最坏的材料”为基础的艺术电影即将出现。1959年，让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》发行，而紧随其后的是特吕弗的《枪击钢琴师》。两部作品都将巴赞式的新现实主义和超现实主义的断裂融合在一起，都充满对鲍嘉、《枪疯》和《危险之地》等材料的指涉，也都将可资利用的黑色电影变为想表达个人性的导演的“借口”。

《筋疲力尽》电影海报

也是在1959年，鲍里斯·维安在巴黎的电影院中去世了。黑色电影的第一个时代结束了。

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《黑色电影》还是一部多学科交叉研究的著作，除了电影和电视，笔力所及，还带来有关现代文学、美术、流行文化的卓越见地。

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