【原创】求知若渴，虚心若愚。
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目录
- 余华——和声与比翼鸟
- 我能否相信自己
- 威廉·福克纳
- 胡安·鲁尔福
- 茨威格是小一号的陀思妥耶夫斯基
- 温暖和百感交集的旅程
- 契诃夫的等待
- 山鲁佐德的故事
- 内心之死
- 卡夫卡和K
- 布尔加科夫与《大师和玛格丽特》
- 西·伦茨的《德语课》
- 我的阿尔维德·法尔克式的生活
- 一个作家的力量
- 谁是我们共同的母亲
- 伊恩·麦克尤恩后遗症
- 失忆的个人性和社会性
- 文学和文学史
- 音乐影响了我的写作
- 高潮
- 否定
- 灵感
- 色彩
- 字与音
- 重读柴可夫斯基——与《爱乐》杂志记者的谈话
余华——和声与比翼鸟
编辑会这样说，希望作者的自我解读可以帮助读者，然而对于读者来说，作者的解读经常是画蛇添足。
雄心勃勃的小说家也想在语言的叙述里追求和声，试图展现同一时刻叙述的缤纷。
即使这些句式这些段落多么精彩多么辉煌，它们也不会属于同一个时间，它们是在接踵而至的一个个时间里一个个呈现出来。
语言叙述作品的开放品质决定了阅读的方式是和声，与演奏出来音符的活泼好动不同，阅读中的文字一行行安静排列，安静到了似乎是睡眠中的文字，如同睡眠里梦的千奇百怪，看似安静的阅读实质动荡澎湃，这就是阅读的和声。每一个读者都会带着自己的经历和感受去阅读，在阅读一个细节、一个情节、一个故事的同时，读者会唤醒自己经历里的细节、情节和故事，或者召回此前阅读其他叙述作品时留在记忆他乡的点点滴滴。这样的阅读会在作品的原意之上同时叠加出一层层的联想，共鸣也好，反驳也好，都是缤纷时刻的来临。
我能否相信自己
我已经有十五年的写作历史，我知道这并不算长久，我要说的是写作会改变一个人，尤其是擅长虚构叙述的人。作家长时期的写作，会使自己变得越来越软弱、胆小和犹豫不决；那些被认为应该克服的缺点在我这里常常是应有尽有，而人们颂扬的刚毅、果断和英勇无畏则只能在我虚构的笔下出现。思维的训练将我一步一步地推到了深深的怀疑之中，从而使我逐渐地失去理性的能力，使我的思想变得害羞和不敢说话；而另一方面的能力却是茁壮成长，我能够准确地知道一粒纽扣掉到地上时的声响和它滚动的姿态。
人们总是喜欢不断地发表自己的看法，这几乎成了狂妄自大的根源，于是人们真以为一叶可以见秋了，而忘记了它其实只是一个形容词。多少昨天还是信条的东西，今天却成了谎言？”蒙田暗示我们：“看法”在很大程度上是虚荣和好奇在作怪，权威往往是自负的开始。
使他们在各种不同语言的报刊的夹缝里，以笑料的方式获得永生。
我的大脑就像是一口池塘，别人的书就像是一颗石子。
那些轻易发表看法的人，很可能经常将别人的知识误解成是自己的。
我一连好几天没有找到水，毒辣的太阳，干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。
威廉·福克纳
写下的精彩篇章让我们着迷，让我们感叹，同时也让我们发现这些精彩的篇章并不比生活高明，因为它们就是生活。——现在所谓文艺青年就是舞弄着华丽词藻自我陶醉的人。
这是一位奇妙的作家，他是为数不多的能够教会别人写作的作家，他的叙述里充满了技巧，同时又隐藏不见，尤其是他的一些中短篇小说，外表马虎，似乎叙述者对自己的工作随心所欲，就像他叼着烟斗的著名照片，一脸的满不在乎。
就像我们见过的那些手艺高超的木工，他们干活时的神态都是一样的漫不经心，他们从不把自己的认真显示出来，只有那些学徒才会将自己的兢兢业业流露在冒汗的额头和紧张的手上。
威廉·福克纳就是这样，叙述上的训练有素已经不再是写作的技巧，而是出神入化地成为了他的血管、肌肉和目光，他的感受、想象和激情，他有足够的警觉和智慧来维持着叙述上的秩序，他是一个从来没有在叙述时犯下低级错误的作家，他不会被那些突然来到的漂亮句式，还有艳丽的词语所迷惑，他用不着眨眼睛就会明白这些句式和词语都是披着羊皮的狼，它们的来到只会使他的叙述变得似是而非和滑稽可笑。他深知自己正在进行中的叙述需要什么，需要的是准确和力量，就像战斗中子弹要去的地方是心脏，而不是插在帽子上摇晃的羽毛饰物。
这就是威廉·福克纳的作品，像生活一样质朴，如同山上的石头和水边的草坡，还有尘土飞扬的道路和密西西比河泛滥的洪水，傍晚的餐桌和酒贩子的威士忌……他的作品如同张开着还在流汗的毛孔，或者像是沾着烟丝的嘴唇。
胡安·鲁尔福
他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。
因为他的写作进入了死胡同，他找不到可以钻出去的裂缝。
只有一个理由可以使他们跨越时间和空间，跨越死亡和偏见，在对方的脸上看到了自己的形象，在对方的胸口听到了自己的心跳，有时候，文学可以使两个截然不同的人成为一个人。
可能是十分微弱的亮光，然而使一个人绝处逢生已经绰绰有余。
让古已有之的情感和源远流长的思想得到继续，这里不存在谁在获利的问题，也不存在谁被覆盖的问题，文学中的影响就像植物沐浴着的阳光一样。
柯勒律治认为存在着四类阅读的方式，第一类是“海绵”式的阅读，轻而易举地将读到的吸入体内，同样也可以轻而易举地排出；第二类是“沙漏计时器”式，他们一本接一本地阅读只是为了在计时器里漏一遍；第三类是“过滤器”式，广泛地阅读只是为了在记忆里留下一鳞半爪；第四类才是柯勒律治希望看到的阅读，他们的阅读不仅是为了自己获益，而且也为了别人有可能来运用他们的知识，然而这样的读者在柯勒律治眼中是“犹如绚丽的钻石一般既贵重又稀有的人”。
不过他没有写在纸上，而是写进了自己的思想和情感之河。然后他换了一支笔，以完全独立的方式写下了《百年孤独》，这一次他写在了纸上。
茨威格是小一号的陀思妥耶夫斯基
我夜以继日地读完了《罪与罚》。陀思妥耶夫斯基的叙述像是轰炸机一样向我的思绪和情感扔下了一堆炸弹，把二十岁的我炸得晕头转向。对于当时的我来说，陀思妥耶夫斯基的叙述太强烈了，小说一开始就进入了叙述的高潮，并且一直持续到结束。这是什么样的阅读感受？打个比方，正常的心跳应该是每分钟六十次，陀思妥耶夫斯基让我的心跳变成了每分钟一百二十次。这每分钟一百二十次的心跳不是一会儿就过去了，而是持续了两天。谢天谢地，我有一颗大心脏，我活过来了。我当时太年轻，承受不了陀思妥耶夫斯基高强度的叙述轰炸，此后几年里我不敢再读他的作品。可是那种持续不断的阅读高潮又在时刻诱惑着我，让我既盼望陀式叙述高潮又恐惧。
那段时间我阅读其他作家的作品时都觉得味道清淡，如同是尝过海洛因之后再去吸食大麻，心想这是什么玩意儿，怎么没感觉？这时候茨威格走过来了，对我说：“嗨，小子，尝尝我的速效强心丸。”
我一口气读了他的《一个女人一生中的二十四小时》、《象棋的故事》和《一个陌生女人的来信》……茨威格的叙述也是陀思妥耶夫斯基的套路，上来就给我叙述的高潮，而且持续到最后。他向我扔了一堆手榴弹，我每分钟的心跳在八十次到九十次之间，茨威格让我感受到了那种久违的阅读激动，同时又没有生命危险。
我当时之所以害怕陀思妥耶夫斯基，而对茨威格倍感亲切，可能是茨威格少了陀思妥耶夫斯基叙述中那些社会里黑压压让人透不过气来的情景。茨威格十分纯粹地描写了人的境遇和人生的不可知，让我时时感同身受。
我二十岁出头的时候，茨威格是一个很高的台阶，陀思妥耶夫斯基是一个更高的台阶。我当时年轻无知，直接爬到陀思妥耶夫斯基的台阶上了，结果发现自己有恐高症。我灰溜溜地爬了下来。
温暖和百感交集的旅程
模仿-独立-融合 我对那些伟大作品的每一次阅读，都会被它们带走。我就像是一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住它们的衣角，模仿着它们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一人回去。当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。
当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管的海洛因令人亢奋和痴呆。我们的文学接受了这样两份截然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中。川端康成曾经这样描述一位母亲凝视死去女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”类似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到。《乡村医生》中的医生检查到患者身上溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红色的花朵。
我意识到伟大作家的内心没有边界，或者说没有生死之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。他们对内心的忠诚使他们写作时同样没有了边界，因此生和死、花朵和伤口可以同时出现在他们的笔下，形成叙述的和声。
我曾经迷恋于川端康成的描述，那些用纤维连接起来的细部，我说的就是他描述细部的方式。他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路。我曾经认为这种若即若离的描述是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸。
被隐藏的总是更加令人着迷，它会使阅读走向不可接近的状态，因为后面有着一个神奇的空间，而且是一个没有疆界的空间，可以无限扩大，也可以随时缩小。为什么我们在阅读之后会掩卷沉思？
《百年孤独》塑造了一个天马行空的作家的偶像，一个对想象力尽情挥霍的偶像，其实马尔克斯在叙述里隐藏着小心翼翼的克制，正是这两者间激烈的对抗，造就了伟大的马尔克斯。《礼拜二午睡时刻》所展示的就是作家克制的才华。这个经过了长途旅行，带着已经枯萎的鲜花和唯一的女儿，来到这陌生之地看望亡儿之坟的母亲却是如此的镇静。马尔克斯的叙述简洁和不动声色，人物和场景仿佛是在摄影作品中出现，而且他只写下了母亲面对一切的镇静，镇静的后面却隐藏着无比的悲痛和宽广的爱。为什么神甫都会在这个女人面前不安？为什么枯萎的鲜花会令我们战栗？马尔克斯留下的疑问十分清晰。故事开始时他们的蜜月已经结束，正在经历着毁灭前凋零的岁月。
卡夫卡没有从一开始就置读者于不可思议的场景之中，而是给予了我们一个正常的开端，然后向着不可思议的方向发展。尤其是这个在处死犯人时塞进他们嘴中的口衔，这是为了阻止犯人喊叫的天才设计，也是卡夫卡叙述中令人不安的颤音。由于新来的司令官对这架杀人机器的冷漠，部件在陈旧和失灵之后没有得到更换，于是毛毡的口衔上沾满了一百多个过去处死犯人的口水，那些死者的气息已经一层层地渗透了进去，在口衔上阴魂不散。
卡夫卡有着长驱直入的力量，仿佛匕首插入身体，慢慢涌出的鲜血是为了证实插入行为的可靠，卡夫卡的叙述具有同样的景象，细致、坚实和触目惊心，而且每一段叙述在推进的同时也证实了前面完成的段落，如同匕首插入后鲜血的回流。因此，当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅没有削弱，反而增强。
这位思维变幻莫测的作家，这位让读者惊恐不安和难以预测的作家究竟给了我们什么？他是如何用叙述之砖堆砌了荒诞的大厦？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶，在对那架杀人机器细致入微的描写里，这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感，这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此，只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引，从而忽视了建筑材料的实用性。
舒尔茨与卡夫卡一样，当故事在不可思议的环境和突如其来的转折中跳跃时，叙述始终是扎实有力的，所有的事物被展示时都有着现实的触摸感和亲切感。在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样真实的故事。
它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空。
这些形式荒诞的作家为什么要认真地和现实地刻画每一个细节？因为他们在具体事物的真实上有着难以言传的敏锐和无法摆脱的理解。
卡夫卡和舒尔茨笔下的人物是在内心的深渊里流浪，辛格的人物则是行走在现实之路上。这也是为什么辛格的人物充满了尘土飞扬的气息，而卡夫卡和舒尔茨的人物一尘不染，因为后者生活在想象的深处。然而，他们都是迷途的羔羊。
一生在短短几千字的篇幅里得到了几乎是全部的展现，就像写下了浪尖就是写下整个大海一样，辛格的叙述虽然只是让吉姆佩尔人生的几个片段闪闪发亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。这是一个比白纸还要洁白的灵魂，他的名字因为和傻瓜紧密相连，他的命运也就书写了一部受骗和被欺压的历史。辛格的叙述是如此的质朴有力，当吉姆佩尔善良和忠诚地面对所有欺压他和欺骗他的人时，辛格表达了人的软弱的力量。
鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里使人不安的夜晚；前者是战士，后者是梦想家。这里选择的《孔乙己》和《南方》，都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象。
在《孔乙己》里，鲁迅省略了孔乙己最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才开始写他是如何走来的。这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，可以忽视他来到的方式，然而当他腿断了，就不能回避。于是，我们读到了文学叙述中的绝唱。“忽然间听得一个声音，‘温一碗酒。’这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。”先是声音传来，然后才见着人，这样的叙述已经不同凡响，当“我温了酒，端出去，放在门槛上”，孔乙己摸出四文大钱后，令人战栗的描述出现了，鲁迅只用了短短一句话，“见他满手是泥，原来他是用这手走来的”。
这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。与作为战士的鲁迅不同，作为梦想家的博尔赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那简洁明快的叙述里，其实弥漫着理性的茫然，而且他时常热衷于这样的迷茫，因此他笔下的人物常常是头脑清楚，可是命运模糊。当他让虚弱不堪的胡安·达尔曼捡起匕首去迎接决斗，也就是迎接不可逆转的死亡时，理性的迷茫使博尔赫斯获得了现实的宽广，他用他一贯的方式写道：“如果说，达尔曼没有了希望，那么，他也没有了恐惧。”
这是我最初阅读的记录，它们记录了我最初来到文学身旁时的忐忑不安，也记录了我当时的激动和失眠。
我仍然热爱着它们，这并不是因为它们曾使我情窦初开，而是它们让我知道了文学的持久和浩瀚。
完美地体现了文学中浩瀚的品质，它在极其有限的叙述里表达了没有限度的思想和情感。
契诃夫的等待
我们可以在几乎所有的文学作品中辨认出等待的模样，虽然它不时地改变自己的形象，有时它是某个激动人心的主题，另外的时候它又是一段叙述、一个动作或者一个心理的过程，也可以是一个细节和一行诗句，它在我们的文学里生生不息。
真正的意义只存在于舞台之上，台下的辩护或者溢美之词无法烘云托月。
将契诃夫忧郁的优美与贝克特悲哀的粗俗安置在同一个舞台和同一个时间里，令人惊讶，又使人欣喜。
这时候更能体会契诃夫散文般的优美和贝克特诗化的粗俗，舞台的风格犹如秀才遇到了兵。
契诃夫的台词更像是从记忆深处发出，遥远的像是命运在朗诵。
他们的台词犹如一盘散沙，就像他们拼凑起来的生活，没有目标，也没有意义，他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝，就像田野里耸立的两支烟囱要冒烟一样，可是他们生机勃勃。
这位与哮喘为伴的作家有一次下榻在旅途中的客栈里，他躺在床上，看着涂成海洋颜色的墙壁，感到空气里带有盐味。普鲁斯特在远离海洋的时候，依然真实地感受着海洋的气息，欣赏它和享受它。
普鲁斯特在其绵延不绝的《追忆似水年华》里，让等待变成了品味自己生命时的自我诉说，我们经常可以读到他在床上醒来时某些甜蜜的无所事事，“醒来时他本能地从中寻问，须臾间便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝了多长时间”。或者他注视着窗户，阳光从百叶窗里照射进来，使他感到百叶窗上插满了羽毛。
等待的主题也在但丁的漫长诗句里反复吟唱。
山鲁佐德的故事
再回首往事，常常会发现过去生活中的某一个平常的选择，甚至是毫无意义的举动，都会带来命运的动荡。
这个故事在现实和神秘之间如履薄冰，似乎随时都会冰破落水。
这几乎是《一千零一夜》中所有故事叙述时的准则，它们的高超技巧其实来自一个简单的行为：当障碍在叙述中出现时，解决它们的最好方式就是对它们视而不见。
他此后风餐露宿的艰难经历只是为了证明梦中的见闻，而在叙述中以梦的形式出现的暗示其实十分脆弱和可疑，暗示的不可确定性不仅使人物的命运扑朔迷离，而且让故事也变得宿命了。
《一千零一夜》将民间世俗的理想、圆滑的人情世故、神秘主义的梦幻、现实主义的批判性，以及命运的因果报应和道德上的惩恶扬善熔于一炉，其漫长和庞杂的故事犹如连成一片后绵延不绝的山峰。然而重要的是——只要仔细阅读全书就会发现，叙述中合理的依据在其浩瀚的篇幅里随处可见，或者说正是这些来自现实的可信的依据将故事里的每一个转折衔接得天衣无缝。
这些貌似平常的段落其实隐藏着叙述里最大的风险，使讲述故事这一行为获得了最大限度的合理性。
叙述中的转折犹如河流延伸时出现的拐弯，对河流来说，真实可信的存在方式是因为它曲折的形象，而不是笔直的形象。
离奇曲折和跌宕起伏几乎是《一千零一夜》中所有故事的品质，落难之后往往会获得重新崛起的机遇。以后就该轮到好人飞黄腾达了，这不仅仅是《一千零一夜》的愿望，也差不多是所有民间故事叙述时的前途。
命运就像是一只暴跌后见底的股票，开始了强劲无比的反弹。
她的故事就是在细节的真实和情节的荒诞之间，同时建立了神秘的国度和现实的国度，而且让阅读者无法找到两者间边境的存在。
清晰明确和简洁朴素的叙述——这几乎是它一成不变的讲述故事的风格，然而当它的故事呈现出来时却是出神入化和变幻莫测。
这个挥手是如此的平常和随便，然而正是在这个会让人疏忽和视而不见的动作里，孕育了此后情节的异军突起。
我们总是沉醉在叙述中那些最为辉煌的段落之中，那些出人意料和惊心动魄的段落，那些使人想入非非和心醉神迷的段落。
故事指出了这些华彩的篇章，这些高潮的篇章和最终结束的篇章其实来自一个微小的和不动声色的细节，来自类似国王挥手这样的描述，就像是那些粗壮的参天大树其实来自细小的根须一样。
在夏洛克和安东尼奥签订契约时，莎士比亚就是要让这位狡诈的犹太商人忘记一个事实的存在：如果割下安东尼奥身上一磅肉的话，同时会有安东尼奥的血。于是，夏洛克的这个疏忽造就了《威尼斯商人》里情节的跌宕和叙述的紧张；造就了想象的扩张和情感的动荡。一句话，就是这个小小的细节造就了《威尼斯商人》的经久不衰。
茨威格一度迷恋于传奇作品的写作，这些介于历史和文学之间的叙述。这位奥地利作家试图像一个历史学家那样去书写真实的历史事件，同时小说家的身份又使他发现了历史中的细小之处。对他来说，正是这些细小之处决定了那些重大的事件，决定了人的命运和历史的方向，他的任务就是强调这些细小之处，让它们在历史叙述中凸显出来。用他自己的比喻就是有时候避雷针的尖端会聚集太空里所有的电。
内心之死
我与这些大家真的差了不知道多少个境界。这似乎是叙述史上最大的难题，我个人的写作曾经被它困扰了很久，是威廉·福克纳解放了我，当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵竖起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。
对很多作家来说，能够贯穿其一生写作的只能是语言的方式和叙述的风格，在不同的题材和不同的人物场景里反复出现，有时是散漫的，有时是暗示，也有的时候会突出和明朗起来。不管作家怎样写作，总会在某一天或者某一个时期，其叙述风格会在某一部作品里突然凝聚起来。
很少有作家像海明威那样毫无保留地敞开自己的结构和语言，使它们像河流一样清晰可见。与此同时，海明威也削弱了读者分析作品的权利，他只让他们去感受、猜测和想象。
海明威展示的却是一个复杂的和百感交集的心理过程。海明威的叙述像晴空一样明朗，有着奏鸣曲般跳跃的节奏，而罗伯—格里耶则要暗淡得多，如同昼夜之交的黄昏，他的叙述像阳光下的阴影一样缓慢地移动着。
窥视者的内心是如此难以把握，他似乎处于切身利益和旁观者的交界之处，同时他又没有泄露一丝的倾向。罗伯—格里耶让自己的叙述变成了纯粹的物质般的记录，他让眼睛的注视淹没了嫉妒的情感，整个叙述无声无息，被精确的距离和在时间中生长的光线笼罩了。他让叙述关闭了内心和情感之门，仅仅是看到而已，此外什么都没有，仿佛是一架摄影机在工作。
福克纳的叙述似乎进入了某种休息中的状态，节奏逐渐缓慢下来，如同远处的流水声轻微和单纯地响着。
几乎耗尽了毕生的勇气和力量，终于完成了自己的工作，他似乎像他的外孙女一样疲倦了。于是他坐在了窗口，开始其漫长的等待，同时也开始了劳累之后的休息。
“把斧头拿了出来，用双手高高举起，几乎不由自主地、不费吹灰之力地、几乎机械地用斧背向她的头上直砍下去。”陀思妥耶夫斯基以中断的方式延长了暴力的过程，当斧头直砍下去时，他还让我们仔细观察了这个即将遭受致命一击的头部，从而使砍下的斧头增加了惊恐的力量。随后他让拉斯柯尔尼科夫再砍两下，“血如泉涌，像从打翻了的玻璃杯里倒出来一样，她仰面倒下了……两眼突出，仿佛要跳出来似的……”
陀思妥耶夫斯基噩梦般的叙述几乎都是由近景和特写组成，他不放过任何一个细节，而且以不可思议的笨拙去挤压它们，他能够拧干一条毛巾里所有的水分，似乎还能拧断毛巾。没有一个作家能够像陀思妥耶夫斯基那样，让叙述的高潮遍布在六百页以上的书中，几乎每一行的叙述都是倾尽全力，而且没有轻重之隔，也没有浓淡之分。
威廉·福克纳更愿意从容不迫地去讲述自己的故事，陀思妥耶夫斯基则像是在梦中似的无法控制自己，并且将梦变成了梦魇。
那就是当书中的人物被推向某些疯狂和近似于疯狂的境地时，他们都会立刻放弃心理描写的尝试。福克纳让沃许坐到了窗前，给予了沃许麻木和不知所措之后的平静；而陀思妥耶夫斯基则让拉斯柯尔尼科夫继续疯狂下去，当高利贷老太婆“两眼突出，仿佛要跳出来似的”以后，陀思妥耶夫斯基给了拉斯柯尔尼科夫分散在两个章节里的近二十页篇幅，来展示这个杀人犯所有的行为，一连串的热锅上的蚂蚁似的动作，而不是心理描写。陀思妥耶夫斯基这时候的叙述，比斧头砍向头颅更为疯狂，其快速跳跃的节奏令人难以呼吸。"镇静使他摸到了钥匙并且掏出了钥匙，可是紧接着他又立刻惊慌失措——他刚拿钥匙去开五斗橱，一听见钥匙的哗啦一声，仿佛浑身起了一阵痉挛。他又想扔下一切东西逃跑。"陀思妥耶夫斯基让叙述在人物状态迅速转换中前行。"惊弓之鸟般，他忽然觉得好像老太婆还活着，还会苏醒过来。他就撇下钥匙和五斗橱，跑回到尸体跟前，拿起斧头，又向着老太婆举起来……"
拉斯柯尔尼科夫在掠夺钱财的欲望和自我惩罚的惊恐里度日如年，十多页漫长的叙述终于过去了。“他这样躺了很久。有时他仿佛睡醒了，于是发觉夜早已来临，但他并不想起床。末了他发觉，天已经明亮起来。”叙述似乎进入了片刻的宁静，可是陀思妥耶夫斯基对拉斯柯尔尼科夫的折磨还在继续。首先让他发烧了，让他打着可怕的寒战，“连牙齿都格格打战，浑身哆嗦”，然后让他发现昨天回家时没有扣住门钩，睡觉也没有脱衣服，而且还戴着帽子。拉斯柯尔尼科夫重新进入了疯狂，“他向窗前扑去”——他把自己的衣服反复检查了三次，确定没有留下任何痕迹，他才放心地躺下来，一躺下就说起了梦话，可是不到五分钟，他立刻醒过来，“发狂似的向自己那件夏季外套扑过去”——他想起了一个重要的罪证还没有消除。随后他又获得了暂时的安宁，没多久他又疯狂地跳起来，他想到口袋里可能有血迹……
在第二章开始的整整两页叙述里，陀思妥耶夫斯基继续着前面十多页的工作，让拉斯柯尔尼科夫的身体继续动荡不安，让他的内心继续兵荒马乱，而且这才只是刚刚开始，接下去还有五百多页更为漫长的痛苦生涯，拉斯柯尔尼科夫受尽折磨，直到尾声的来临。
与陀思妥耶夫斯基相比，威廉·福克纳对沃许·琼斯杀人后的所有描叙就显得十分温和了。这样的比较甚至会使人忘记福克纳叙述上粗犷的风格，在陀思妥耶夫斯基面前，威廉·福克纳竟然像起了一位温文尔雅的绅士，不再是那个桀骜不驯的乡巴佬。
谁都无法在叙述的疯狂上与陀思妥耶夫斯基相提并论，不仅仅是威廉·福克纳。当拉斯柯尔尼科夫杀人后，陀思妥耶夫斯基有力量拿出二十页的篇幅来表达他当时惊心动魄的状态。陀思妥耶夫斯基的叙述是如此直截了当，毫不回避地去精心刻画有可能出现的所有个人行为和所有环境反应。其他作家在这种时候都会去借助技巧之力，寻求间接的方式表达出来。陀思妥耶夫斯基却放弃了对技巧的选择，他的叙述像是一头义无反顾的黑熊那样笨拙地勇往直前。
如果不是仔细地去考察他们叙述中所使用的零件，以及这些零件组合起来的方式，仅仅凭借阅读的印象，我们或许会以为《罪与罚》和《红与黑》都是巨幅的心理描写。司汤达的叙述里没有疯狂，但是他拥有了长时间的激动。司汤达具有与陀思妥耶夫斯基类似的能力，当他把一个人物推到某个激动无比的位置时，他能够让人物稳稳坐住，将激动的状态不断延长，而且始终饱满。
他的叙述将两个人推向了极端，一个蓄谋已久，一个猝不及防。他对于德薇夫人的现场安排，使叙述之弦最大限度地绷紧了，让叙述在火山爆发般的激情和充满力量的掩盖所联结的脆弱里前进。
卡夫卡和K
两个时钟走得不一致。内心的那个时钟发疯似的，或者说着魔似的或者说无论如何以一种非人的方式猛跑着，外部的那个则慢吞吞地以平常的速度走着。除了两个不同世界的互相分裂之外，还能有什么呢？
《城堡》中的土地测量员K在厚厚的积雪中走来，皑皑白雪又覆盖了他的脚印，是否暗示了这是一次没有回去的走来？因为K仿佛是走进了没有谜底的命运之谜。贺拉斯说：“无论风暴将我带到什么岸边，我都将以主人的身份上岸。”卡夫卡接着说：“无论我转向何方，总有黑浪迎面打来。”弥漫在西方文学传统里的失落和失败的情绪感染着漫长的岁月。
卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。
这个形象瘦削到使人感到尖锐的犹太人究竟是谁？他的作品是那样的陌生。日记中，他用坚定的语气写道：“我将不顾一切地与所有人隔绝，与所有人敌对，不同任何人讲话。”现在我在我的家庭里，在那些最好的、最亲爱的人中间，比一个陌生人还要陌生。近年来我和我的母亲平均每天说不上二十句话，和我的父亲除了有时彼此寒暄几句几乎就没有更多的话可说。和我已婚的妹妹和妹夫们除了跟他们生气我压根儿就不说话。
"不停地想象着一把宽阔的熏肉切刀，它极迅速地以机械的均匀从一边切入我体内，切出很薄的片，它们在迅速的切削动作中几乎呈卷状一片片飞出去。"细致和精确，最后“呈卷状一片片飞出去”时又充满了美感。这两则日记都是在想象中展示了暴力。
我的答案是卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独，而是一个外来者的尴尬。他就对自己昙花一现的未婚妻说：“我希望有那么一座又深又窄的坟墓，在那里我们俩紧紧搂抱着，像用铁条缚在一起那样。”对K来说，世界上唯一可靠的安身之处是坟墓。
"一切在我看来皆属虚构。”在这一点上，卡夫卡和他的读者能够意见一致。卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联络的小说片断。
对他们自身所处的社会制度的了解，都很难达到卡夫卡的透彻和深入。
面对这至高无上的权威，村民以麻木的方式保持着他们世代相传的恐惧和世代相传的小心翼翼。而K的来到，使其制度的不合理性得到了呈现。外来者K就像是一把熏肉切刀，切入到城堡看起来严密其实漏洞百出的制度之中，而且切出了很薄的片，最后让它们一片片呈卷状飞了出去。在卡夫卡的眼中，这一把熏肉切刀的锋刃似乎就是性，或者说在《城堡》里凡是涉及性的段落都会同时指出叙述中的两个方向，一个是权威的深不可测，另一个是村民的麻木不仁。本雅明说：“这个权威即使对于那些官僚来说也在云里雾里，对于那些它们要对付的人来说就更加模糊不清了。”K拿起了电话——电话是村民也是K和城堡联系的象征，确切地说是接近那个权威的象征，而且所能接近的也只是权威的边缘。官僚制度里司空见惯的场景应运而生，阴暗的房间、杂乱的文件柜和散发着霉味的文件。不仅是那位端坐在权威顶峰的伯爵先生显得虚无缥缈，那些被恩宠的女人的存在也使权威之剑变得更加锋利和神秘。三次同床的经历构成了她一生的自我荣耀，也成为了她的丈夫热爱她和惧怕她的唯一理由。卡夫卡让《城堡》给予了我们一个刻薄的事实：女人的美丽是因为亲近了权力，她们对男人真正的吸引是因为她们身上有着权力的幻影。情妇，这样的地位是村里的女人们梦寐以求的，可是她轻易地放弃了，这是她性格里随心所欲的结果，她极其短暂并且莫名其妙地爱上了K。征召她的纸条时，上面粗野和下流的词汇突然激怒了她。撕碎纸条的唯一理由就是上面没有爱的词句，全是赤裸裸的关于交媾的污言秽语。于是命运变得狰狞可怕了，她的父亲曾经是村里显赫的人物，可是这位出色的制鞋匠再也找不到生意了。在卡夫卡的叙述里，悲惨的遭遇一旦开始，就会一往无前。这一家人日日夜夜讨论着自己的命运，寻找着残存的希望。她的悲剧是因为内心里还残留着羞耻感和自尊。
他无意中利用了官僚制度里的漏洞，混进城堡成为了一名模棱两可的信使。然而他们所做的一切丝毫没有阻止命运在悲剧里前进的步伐，他们的努力只是为了在绝望里虚构出一线希望。卡夫卡告诉我们：权威是无法接近的，即便是向它道歉也无济于事。
这个震撼人心的章节在《城堡》的叙述里仿佛是节外生枝，它使《城堡》一直平衡均匀的叙述破碎了。人的命运和叙述同时破碎，卡夫卡由此建立了叙述的高潮。其他作家都是叙述逐渐圆润后出现高潮的段落，卡夫卡恰恰相反。在这破碎的章节里，卡夫卡将权威的深不可测和村民的麻木不仁凝聚到了一起，或者说将性的体验和权力的体验凝聚到了一起。
在卡夫卡留下的日记、书信和笔记里，人们很难找到一个在性生活上矫健的身影；与此相对应的叙述作品也同样如此，偶尔涉及的性的段落也都是草草收场。这位三次订婚又在婚礼前取消了婚约的作家给人留下了软弱可欺的印象。当有人怀疑卡夫卡一生中是否有过健康有力的性经历时，我感到这样的怀疑不会是空穴来风。真正的性，或者说是卡夫卡向往中的性，对于他就像是城堡对于K一样，似乎永远是可望而不可即。这位城堡的不速之客在第一夜就尝到了性的果子。奇怪的是这样的和谐里有着虚幻的美妙，或者说上述段落的描写展示了想象中的性过程，而不是事实上的性过程。卡夫卡纯洁的叙述充满了孩子般的对性的憧憬，仿佛是一个没有这样经历的人的种种猜测。卡夫卡内心深处由来已久的尴尬也就如日出般升起。
卡夫卡和性之间的陌生造成了紧张的对峙，从而培养了他对其长时间注视的习惯，这样的注视已经超越了人们可以忍受的限度。因此在《城堡》的叙述里，同时指出权力深不可测和村民麻木不仁的，就是性的路标。
城堡象征性的存在成为了卡夫卡叙述的不解之谜，正是这样的神秘之谜召唤着人们，这似乎是地狱的召唤，而且是永远无法走近的召唤
布尔加科夫与《大师和玛格丽特》
与发表、收入、名誉等毫无关系，写作成为了纯粹的自我表达。就像疾病使普鲁斯特回到写作，孤独使卡夫卡回到写作那样。
自幼腼腆、斯文、安静，他认为：“作家不论遇到多大困难都应该坚贞不屈……如果使文学去适应把个人生活安排得更为舒适、更富有的需要，这样的文学便是一种令人厌恶的勾当了。”
他将自己的人生掌握在叙述的虚构里。他将自己的生活进行了重新的安排，他扩张了想象，缩小了现实。
虽然撒旦的声音极其低沉，低到泥土之下，但是它建立了叙述的基础，然后就像是地震一样，在其之上，我们看到了莫斯科如何紧张了起来，并且惊恐不安。
强劲有力的叙述一瞬间就转换成柔情似水，中间没有任何过渡，就是片刻的沉默也没有，仿佛是突然伸过来一双纤细的手。
人们在这部作品中读到的是一段又一段光彩夺目的篇章，而章节之间的必要联结却显得并不重要了，有时候甚至没有联结，直接就是中断。
在一部五百页以上的长篇小说里，结构不应该是清晰可见的，它应该是时隐时现，它应该在叙述者训练有素的内心里，而不应该在急功近利的笔尖。只有这样，长篇小说里跌宕的幅度辽阔的叙述才不会受到伤害。
布尔加科夫向我们证明了烘云托月是最能让女人美丽。
这位几乎是与世隔绝的作家，就是通过写作，不停地写作，使自己与现实之间继续着藕断丝连的联系。
显然他绝不会和现实妥协，可是和现实剑拔弩张又会使他的声音失去力量，他的声音很可能会成为一堆谩骂、一堆哭叫。
西·伦茨的《德语课》
我记得当时这部书震撼了我，在一个孩子天真的叙述里，我的阅读却在经历着惊心动魄
我的阿尔维德·法尔克式的生活
斯特林堡对人物和场景的夸张描写令我吃惊，他是用夸张的方式将笔触深入到社会和人的骨髓之中。有些作家的叙述一旦夸张就会不着边际，斯特林堡的夸张让他的叙述变得更加锋利，直刺要害之处。
对法尔克的诗稿不屑一顾，一把拿过来压在屁股底下就不管了。
斯特林堡几乎是用机械的方式叙述了，如何绞尽脑汁去拼凑这要命的十五页。这段叙述之所以让我二十多年难以忘记，是因为斯特林堡在不长的篇幅里，把一个年轻作家无名时写作的艰辛表达得淋漓尽致。我读到这个段落的时候，自己也在苦苦地写些应景小说，目的就是为了发表，那个时代我还不能按照自己的意愿写作。了不起的是，斯特林堡几乎是用会计算账似的呆板完成了叙述，而我读到的却是浮想联翩似的丰富。斯特林堡的伟大就在这里，需要优美的时候，斯特林堡是一个诗人；需要粗俗的时候，斯特林堡是一个工人；需要呆板的时候，斯特林堡就是一个戴着深度近视眼镜的会计师……然后他写下了众声喧哗的《红房间》。
竭尽全力也只是拼凑了七页半，还有七页半的空白在虎视眈眈地看着他。这时候斯特林堡的叙述灵活而柔软了，可怜的法尔克实在写不下去了，他“心如刀绞，难过异常，思想变得阴暗，房子很不舒服“。
在法尔克饿得死去活来的时候，斯特林堡不失时机地描写了附近军营和隔壁邻居准备吃饭的情景，让法尔克的眼睛从窗户望出去，看到所有的烟囱都在冒着煮饭的烟，连船上都响起了午饭的钟声；让法尔克的耳朵听到了邻居刀叉的响声和饭前的祈祷。然后斯特林堡给了法尔克精神的高尚，法尔克在饥饿的绝境里做出了令人赞叹的选择，他将全部的钱给了信差，退回了出版界恶棍史密斯强加给他的写作。“法尔克松了一口气，躺在了沙发上”，所有的不舒服，包括饥饿，一下子都没有了。我那时候对为了发表的写作彻底厌倦了，这样的写作必须去追随当时的文学时尚，我也经受了心理的煎熬，接着是生理的煎熬，一切都变得越来越不舒服，我觉得自己的一切都走进了死胡同。
某一天早晨我起床后坐在桌前，继续写作那篇让我厌倦的小说时，我突然扔掉了手里的笔，我告诉自己从此以后再也不写这些鬼东西了，我要按照自己内心的需要写作了，哪怕不再发表也在所不惜。接下去我激动地走上了大街，小小的屋子已经盛不下我的激动了，我需要走在宽阔的世界里，那一刻我觉得自己重生了。
其中有一个上厕所了，这个人上厕所需要一天的时间。总署里面的办公室大大小小多得让人目不暇接，都是空空荡荡，那些公职人员要到十二点的时候才会陆续来到。文化馆的职员整天在大街上游荡，所以我第一天上班时故意迟到了两个小时，没想到我竟然是第一个来上班的。然后我去一家国营工厂看望一位朋友，上班时间车间里的机器竟然全关着，所有的工人都坐在地上打牌。
过去的生活已经一去不返，过去的阅读却是历久弥新。
一个作家的力量
回家时已是深夜，我翻开了这部著名的小说，打算读上一两页，了解一下哈金的叙述风格就睡觉。没想到我一口气读完了这部书，当我翻过最后一页时已经是晨光初现，然后我陷入冥思苦想之中。我惊讶哈金推土机似的叙述方式，笨拙并且轰然作响。哈金的写作是一步一个脚印，每一段叙述都是扎扎实实的。在他的小说里，我们读不到那些聪明作家惯用的回避和跳跃，这种无力的写作至今风行，被推崇为写作的灵气。
一个带着深深的中国现实和中国历史烙印的成年人，用异国他乡的语言来表达自己故乡的悲喜交集。
这样的修改并不是针对人物和故事细节上的把握，而是针对英语用词的分寸把握。
在用英语写作时可以说是举目无亲，只能自己苦苦摸索。尤其是刚开始使用英语写作时的困难，几十次地去辨认那些没有十足把握的词汇简直要命。
在享誉国际文坛之后，以这样的带有缺憾的方式回来，仍然令人欣喜。
谁是我们共同的母亲
你浑身哆嗦像寒风中的枯叶，你的心胡乱跳动，笔尖在纸上胡乱划动……
伊恩·麦克尤恩后遗症
如此周而复始的联想和联想之后的激动，就会让儿歌般的单纯阅读变成了交响乐般的丰富阅读。
人们在谈论这位生机勃勃的英国作家时，表情和语气里洋溢着尊敬，仿佛是在谈论某位步履蹒跚的经典作家。
可以想象当初英国的读者是如何惊愕，时隔三十多年之后，我，一个遥远的中国读者，在阅读了这些故事之后仍然惊愕。
这些短篇小说犹如锋利的刀片，阅读的过程就像是抚摸刀刃的过程，而且是用神经和情感去抚摸，然后发现自己的神经和情感上留下了永久的划痕。
我曾经用一种医学的标准来衡量一个作家是否杰出，那就是在阅读了这个作家的作品之后，是否留下了阅读后遗症？
这些故事的主人公很多都是边缘人，孤独不合群的人，怪人，他们都和我有相似之处。
回顾了写作这些短篇小说时所处的境况：“我二十出头，正在寻找自己的声音。”
反感英国文学传统里社会档案式的写作，他想表达一种个人生存的翻版，他说：“早期的那些小故事都是倒映我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们的构造就像梦境一样反映了我的生存。”
我不记得每篇故事的渊源，但我肯定巡视了别人的领地，夹带回来一点什么，借此开始创作属于我自己的东西。
或者说是让古已有之的情感和源远流长的思想在自己的作品中得到继续。什么是文学天才？那就是让读者在阅读自己的作品时，从独特出发，抵达普遍。
失忆的个人性和社会性
这是一部细致入微的书，里面的优美让我想起了普鲁斯特的《追忆似水年华》，里面的不安让我想起了弗洛伊德的《释梦》，里面时时出现的幽默让我想起了微笑。一个失忆者在滔滔不绝的讲述里（也是自言自语）寻找自己在这个世界里的痕迹。
我的阅读过程十分奇妙，就像我离家时锁上了门，可是在路上突然询问自己门锁了没有？门没有锁上的念头就会逐渐控制我的思维，我会无休止地在门是否锁上的思维里挣扎。
这不是一部用银行点钞机的方式可以阅读的书，而是一部应该用警察在作案现场采取指纹的方式来阅读的书；或者说不是用喝的方式来阅读，应该是用品尝的方式来阅读。喝是迅速的，但味觉是少量的；品尝是慢条斯理的，但味觉是无限的。
这部小说，既是观察自己的显微镜，也是观察社会的放大镜。
一个母亲抱着自己的孩子焦急地寻找自己的孩子，她忘记了孩子就在自己的怀抱里，这是失忆的个人性；当所有看到这个抱着孩子找孩子的母亲的人表现出了集体的视而不见时，这就是失忆的社会性了。
可是《失忆》像是闹钟一样唤醒了我一些沉睡中的记忆，甚至是拿到了死亡证书的记忆。
一个姑娘走下来，可能是有人叫她的名字，她急速转身时辫子飘扬起来了，辫梢从我脸上扫过，那个瞬间我的感官记住了她的辫梢，对于她的容貌和衣服的颜色，我一点也想不起来。这应该是我对女性最为美好的记忆之一。
二十多年前你从北京坐上火车摇摇晃晃去了挪威，然后又去了瑞典，开始了你远离中文的漂泊生涯。可是读完中文版的《失忆》，让我觉得你一天也没有离开过中国，我怀疑你在遥远北欧的生活是你虚构出来的。
文学和文学史
优秀的作家都精通此道，他们总是不断地破坏已经合法化的叙述，然后在其废墟上重建新的叙述逻辑。
使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度。
这位诗人和哲学博士兴奋地阅读着他的信，并且给予了慷慨的赞美和真诚的鼓励。
于是更多的优秀作家只能去鳄鱼街居住，文学史的地图给予他们的时常是一块空白，少数幸运者所能得到的也只是没有装饰的简单的字体。
可是她名字的左右时常会出现几位平庸之辈，这类作家仅仅是依靠纸张的数量去博得文学史的青睐。
她的《青梅竹马》是我读到的最优美的爱情篇章，她深入人心的叙述有着阳光的温暖和夜晚的凉爽。
一部文学作品能够流传，经常是取决于某些似乎并不重要甚至是微不足道然而却是不可磨灭的印象。他们记住的很可能只是几句巧妙的对话，或者是一个丰富有力的场景，甚至一个精妙绝伦的比喻都能够使一部作品变得难忘。
音乐影响了我的写作
在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
音乐老师在黑板前弹奏着风琴，这是一位儒雅的男子，有着圆润的嗓音，不过他的嗓音从来不敢涉足高音区，每到那时候他就会将风琴的高音弹奏得非常响亮，以此蒙混过关。
我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。然后，那本作业簿写满了，我也写累了。这时候我对音乐的简谱仍然是一无所知，虽然我已经暗暗拥有了整整一本作业簿的音乐作品，而且为此自豪，可是我朝着音乐的方向没有跨出半步，我不知道自己胡乱写上去的乐谱会出现什么样的声音，只是觉得看上去很像是一首歌，我就完全心满意足了。就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。我可能将这个世界上最没有理由在一起的音节安排到了一起，如果演奏出来，我相信那将是最令人不安的声音。
音乐一下子就让我感受到了爱的力量，像炽热的阳光和凉爽的月光，或者像暴风雨似的来到了我的内心。
音乐成为了壁炉里的火焰，温暖着他们。
存在着星空一样浩瀚的旋律和节奏。
这位巴洛克时代的管风琴大师其实就是一位游吟诗人
我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯，就像这首伟大的受难曲，将近三个小时的长度，却只有一两首歌曲的旋律，宁静、辉煌、痛苦和欢乐重复着这几行单纯的旋律，仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅就表达了文学中最绵延不绝的主题。
大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既没有表示赞赏，也没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福音歌，不是在默默地听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。人们崇拜巴赫，信仰他，毫不怀疑他的神圣性。
音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越深重，也越来越巨大和慑人感官。
那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
我不知道什么时候丢掉了它，它的消失会让我偶尔唤起一些伤感。
音乐的叙述
简短的篇章里却用音乐的精神为线索串起了众多大师。
旋律里流淌着夕阳的光芒，不是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远而沉重。
时刻回首眺望着自己的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其他室内乐作品一样，内省的精神在抒情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃、一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之后所发出的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，缓慢地构成了他作品里最动人的品质。
当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离世之后，勃拉姆斯终于摆脱了别人为他们制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，同时也获得了孤独的荣誉。他成为了人人尊敬的大师，一个又一个的勃拉姆斯音乐节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多芬、舒伯特的画像挂在了一起。虽然瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克纳，虽然新德国乐派已经孕育出了理查·施特劳斯。
布鲁克纳不过是一个“拘谨的教士”，他的庞大的交响曲不过是“蟒蛇一条”，而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已。
这位老单身汉喜欢将糖果塞满自己的口袋，所以他每到一处都会有一群孩子追逐着他。
当火车经过罗西尼的故乡时，他站起来在火车上高声唱起《塞尔维亚理发师》中的咏叹调。
坐在他毕生的支持者的橘子园里，喝着香槟酒，看着海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉水。
可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的阴影里黯然失色。
他的回忆绵延不绝，就像是盘旋在他头顶的鹰一样。
他住在魏玛的艺术别墅里领导着一支前卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同。
李斯特为之着迷，请这位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是过于紧张的勃拉姆斯一个音符也弹不出来，李斯特不动声色地从他手中抽走手稿，精确和沉稳地演奏了他的作品。
虽然他喜欢李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对他描绘情感时夸张的音乐开始感到厌倦。当李斯特有一次演奏自己的作品时，勃拉姆斯坐在椅子里睡着了。
他寻找的就是像森林和河流那样自然和真诚的音乐。
同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上。
庆幸的是他没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪。
《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。
两人都是单身汉，都身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人
在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，珍藏着莫扎特G小调交响乐、海顿作品二十号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部分交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无懈可击的作曲技巧，同时也使他得到了严格的自我批评的勇气。
勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中。
《尼伯龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，同时也改变了音乐史的进程。这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉身碎骨。
他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到心惊肉跳。
第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以爱为开端…
李斯特几乎是有史以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越。
我看到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动起来，整个观众席都笼罩在声音之中。
他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气来。
正在自己疲惫的生命里苟延残喘。
《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了——“幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒彩，而连续一百个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝彩。”维克多·雨果的支持者们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人们订了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。
维克多·雨果安排了三百个座位由自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯夫、波德莱尔、梅里美、戈蒂耶、乔治·桑、德拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装——就是不穿当代的服装——什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗篷啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利三世的帽子啦——身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出现在剧院的门口。
年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆。
那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟危坐的资产阶级深感不安的人。
他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去了；这群无政府主义者加上革命者再加上酒色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个出现了。
可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而止，避免奇谈怪论，并且一成不变。
那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同。
其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着。他比任何人都了解自己作品中特殊的严肃气质。
那群团结一致互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛，大仲马也早已经将文学变成生财之道，圣伯夫和戈蒂耶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧也妮皇后爱情的宫廷里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治·桑隐退诺昂，还有一些人进入了坟墓。
他仍然在自己的音乐里表达着与生俱有的沉思品质。从不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心。纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾的城市。勃拉姆斯茕茕孑立，黄昏正在来临。
他的作品和作品之间似乎只有一夜之隔，漫长的二十一年被取消了。
演奏仿佛是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。
勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒。
高潮
在这安详和温柔的小小段落里，霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来的情感，那些使叙述已经不堪重负的巨大情感，在瞬间获得了释放。
“对大自然的回忆和陶醉”的柔板，凄凉的弦乐在柔板里随时升起，使回忆和陶醉时断时续，战争和苦难的现实以噩梦的方式折磨着他的内心和他的呼吸，使他优美的抒情里时常出现恐怖的节奏和奇怪的音符。
音乐是世界的语言，不会因为漫长的翻译而推迟肖斯塔科维奇世界声誉的迅速来到。
肖斯塔科维奇立刻成熟了。他的命运就像盾牌一样，似乎专门是为了对付打击而来。他在对待荣誉的时候似乎没心没肺，可是对待厄运他从不松懈。
肖斯塔科维奇老谋深算，面对一次一次汹涌而来的批判，他都能够全身心投入地加入到对自己的批判中去，他在批判自己的时候毫不留情，如同火上浇油，他似乎比别人更乐意置自己于死地，令那些批判者无话可说，只能再给他一条悔过自新的生路。然而在心里，肖斯塔科维奇从来就没有悔过自新的时刻，一旦化险为夷他就重蹈覆辙，似乎是好了伤疤立刻就忘了疼痛——其实他根本就没有伤疤，他只是将颜料涂在自己身上，让虚构的累累伤痕惟妙惟肖，他在这方面的高超技巧比起他作曲的才华毫不逊色，从而使他躲过了一次又一次的劫难。
比起帕斯捷尔纳克，比起同时代的其他艺术家凄惨的命运，肖斯塔科维奇似乎过着幸福的生活，起码他衣食不愁，而且住着宽敞的房子。
第一乐章漫长的和令人窒息的旋律意味着什么？将一个只有几秒的简单乐句拉长到十二分钟，已经超过作曲家技巧的长度，达到了人生的长度。
他的忠诚和才华都给予了音乐，而对他所处的时代和所处的政治，他并不在乎，所以他人云亦云，苟且偷生。不过良知始终陪伴着他，而且一次次地带着他来到那些被迫害致死的朋友墓前，他沉默地伫立着，他的伤心也在沉默，他不知道接下去的坟墓是否属于他，他对自己能否继续蒙混过关越来越没有把握，幸运的是他最终还是蒙混过去了，直到真正的死亡来临。
这一次的噩梦像白昼一样的明亮和实实在在，饥饿、寒冷和每时每刻都在出现的死亡如同杂乱的脚步。
有时候仅仅是书呆子们一时的冲动，或者由一个转瞬即逝的事件引发出来。
写下了某些来自《圣经·诗篇》的灵感，写下了压抑的内心和田园般的回忆，写下了激昂和悲壮、苦难和忍受，当然也写下了战争……于是，一九四二年的苏联人民认为自己听到了浴血抗战的声音，《第七交响曲》成为了反法西斯之歌。而完成于战前的第一乐章中的插部，那个巨大的令人不安的插部则成为了侵略者脚步的诠释。
尽管肖斯塔科维奇知道这个插部源于更为久远的不安，不过现实的诠释也同样有力。肖斯塔科维奇顺水推舟，认为自己确实写下了抗战的《列宁格勒交响曲》，以此献给“我们的反法西斯战斗。
那就是能够迎合不同时代的诠释，随着时代的改变而不断变奏下去。
当出海数月的帆船归来时，在岸边望断秋水的女人和孩子们，时常会在天真的喜悦之后，去承受失去亲人的震惊以及此后漫长的悲伤。
茫然若失的情绪犹如每天的日出一样照耀着他们，家庭中的每一个成员都不由自主地助长着自己的孤僻性格，岁月的流逝使他们在可怜的自我里越陷越深，到头来母子和兄妹之间视同陌路。
他在童年的时候就已经开始了未老先衰的生活，直到三十八岁遇到他的妻子索菲亚，此后的霍桑总算是品尝了一些生活的真正乐趣。
阴郁和孤僻的霍桑对此一无所知，他热爱写作，却又无力以此为生，只能以更多的时间和精力去应付税关职员的工作，然后将压抑和厌世的情绪通过书信传达给朗费罗。
霍桑作品中所弥漫出来的古怪和阴沉的气氛。
那种属于田野和街道、属于争吵和斗殴、属于无知和无忧的童年。
他能够听到外面其他孩子的喧哗，可是他只能呆在死一般沉寂的屋子里。门开着，他不是不能出去，而是——用他自己的话说是“我几乎怕出去”。我成了囚徒，把自己关在牢房里，现在找不到钥匙，尽管门开着，我几乎怕出去。
索菲亚进入了霍桑的生活之后，就像是一位技艺高超的工匠那样修补起了霍桑破烂的生活，如同给磨破的裤子缝上了补丁，给漏雨的屋顶更换了瓦片，索菲亚给予了霍桑正常的生活，于是霍桑的写作也逐渐显露出一些正常的情绪，那时候他开始写作《红字》了。事实上，索菲亚并没有改变霍桑什么，她只是唤醒了霍桑内心深处另外一部分的情感，这样的情感在霍桑的心里已经沉睡了三十多年，现在醒来了，然后人们在《红字》里读到了一段段优美宁静的篇章，读到了在《圣经》之前就已经存在的同情和怜悯，读到了忠诚和眼泪…
与肖斯塔科维奇不断遭受外部打击的盾牌似的一生不同，霍桑一生如同箭靶一样，把每一支利箭都留在了自己的心脏上。他默默地承受着，牙齿打碎了往肚里咽。
它所显示的不只是叙述者的技巧是否炉火纯青，当最后的高潮在叙述的渐强里逐步接近并且终于来到时，它就会显示出人生的重量和命运的空旷。
这样的方式使叙述之弦随时都会断裂似的绷紧了，在接近高潮的时候仿佛又在推开高潮，如此周而复始，不断培育着将要来到的高潮，使其越来越庞大和越来越沉重，因此，当它最终来到时，就会像是末日的来临一样令人不知所措了。
巨大的令人不安的音响犹如天空那样笼罩着我们，而且这样的声音还在源源不断地来到，天空似乎以压迫的方式正在迅速地缩小。高潮的来临常常意味着叙述的穷途末路。
人们看到“轻”比“沉重”更加有力，仿佛是在黑云压城城欲摧之际，一道纤细的阳光瓦解了灾难那样。
当那段抒情的弦乐尖锐地升起，轻轻地飘向空旷之中时，人们也就获得了高潮之上的高潮。肖斯塔科维奇证明了小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和任何激昂的节奏。
在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现什么？
这位深怀宗教热情又极善辞令的年轻牧师也同样如此。
可是一个不和谐的音符出现了。
宛若向下沉落准备静息的风声一样；接着，当那声调逐渐增加甜蜜和力量上升起来的时候，她也随着上升，一直到那音量用一种严肃宏伟的氛围将她全身包裹住。
使所有的倾听者都感到“灵魂像浮在汹涌的海浪上一般升腾着”。这位遭受了七年的内心折磨，正在奄奄一息的年轻牧师，此刻仿佛将毕生的精力凝聚了起来，他开始经历起回光返照的短暂时光。
他的听众，每一个人都要把自己认为强过于旁人的见解尽情吐露之后，才得安静。
霍桑此刻的叙述成为了华彩的段落，他似乎忘记了叙述中原有的节拍，开始尽情地渲染，让“狂风的呼啸，霹雳的雷鸣，海洋的怒吼”这些奢侈的比喻接踵而来。
它变得异常的强大和尖锐，将属于市场上人群的协奏彻底驱赶，以王者的姿态孤独地回旋着。
在这安详和温柔的小小段落里，霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来的情感，那些使叙述已经不堪重负的巨大情感，在瞬间获得了释放。
否定
海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强的击鼓音，令数目可观的听众在顷刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐——缓慢的序曲、第一乐章中带着笑意的主题、华尔兹般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。
柏辽兹显示了其作家的身份，他在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他认为自己的音乐“变幻莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀着他华丽的散文风格。
我愿流血捐躯，如果这样做可以撕掉那可耻的一页。
直到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图书馆里泛黄的乐谱上。
当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时，还有谁能够为他指出方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己。
门德尔松聆听了柏辽兹那首变幻莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》。
看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激愤。
当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的克制得到展现。
这些貌似偶然其实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述顷刻之间改变了方向。
这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经叛道的柏辽兹还是循规蹈矩的门德尔松都无法回避。
尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾。
它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。
作曲家的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生。
突然来到的否定似乎是叙述里最为残忍的时刻，它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时，伸出它的暴君之脚将其践踏。
这首传说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品。
海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强的击鼓音，令数目可观的听众在顷刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐——缓慢的序曲、第一乐章中带着笑意的主题、华尔兹般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。
灵感
他说：“灵感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特品质源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。
在其他作曲家草稿本中所看到的修改的习惯，在莫扎特那里是找不到的。于是，理查·施特劳斯只能去求助古典主义的现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”
莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品，而不是点点滴滴的启示，仿佛他手中握有天使之笔，只要墨水还在流淌，灵感就会一直飞翔。理查·施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多芬和舒伯特身上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。
旋律本身是这样的新颖，这样的富有独创性。
几乎所有的艺术家在面对灵感时，都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。
一个艺术家的修养、技巧和洞察力当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲。
一次音乐的灵感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出来。”理查·施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其实已经隐含了来自理性的判断和感悟。这就是为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的原因，因为他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作，他告诉梅克夫人，“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式——激发。
柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在战栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。”
可是接下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事了”。柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵感的。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强黏合在一起的作品？
柴可夫斯基的看法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的。他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地、不自觉地、不受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查·施特劳斯相信生理的因素有时候也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进展顺利。” 理查·施特劳斯将灵感视为“新的、动人的、激发兴趣的、深入到灵魂深处的、前所未有的东西”，因此必须要有一副好身体才能承受它们源源不断地降临。
某些具有特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当他坐在肃穆和沉静的追悼会中时，他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。这仅仅是开始，命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸，如同箭在弦上一样。马勒仿佛受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心中的一切显得清晰、明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。”
向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，还是诱人的鬼火。灵感也带来了自信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。
马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑。
虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者的激情，最终会使美妙的构思沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒似乎从不为此操心，就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔，他们相信自己的构想会和自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯和马勒并没有袖手旁观，他们一直在等待，确切地说是在寻找理查·施特劳斯所说的“激发”。
灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。他说：“灵感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特品质源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。
灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧。
那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的事情。
色彩
作品里长时间不变的灰蒙蒙，确实给人以色彩单一的印象。
红色有着无法约束的生气，虽然它没有黄色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充满强度的。
由于房间是海洋的颜色，就使他在远离海洋时仍然感到空气里充满了盐味。
色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动。
瓦格纳差不多是音乐里的梅菲斯特，是疯狂和恐怖的象征，当他的音乐越过边境来到巴黎的时候，也就是洪水猛兽来了。
宁静与和谐往往意味着低调子的优美，当所有的色彩加强到近似于疯狂的对比时，他们的眼睛就会被色盲困扰。
他背着一个装满了画稿的口袋，躬腰曲背，毕恭毕敬，好像他背上负着的就是整个苍穹，因为在他看来，这只口袋里装满了白雪皑皑的山峰，春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜。
“冷艳玫瑰生机盎然/千枝一色芳姿翩翩。”每朵花梦想着雅丽丝夫人/会嗅到它们花盅的幽芳。”没有比这样的恭维更能打动女性的芳心了，这是“千枝一色”都无法相比的。
字与音
人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。
为此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其实是相对称的。
在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。
这些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响，因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。
那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥廓天空中的点点繁星。在烛光下，压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，在坚定的信仰中向他呼唤。
李斯特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华。
演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻，“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰的”。
人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行。
门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，而是音符。
重读柴可夫斯基——与《爱乐》杂志记者的谈话
感觉每个回答都好像是在做考研究生的答卷题。嗯……答得出人意料的好，每个回答都有让人耳目一新的见解。
音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋。
感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。
一个正常的人，在与现实和自身的关系中屡屡受挫，遭受各种各样的打击，最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告别世界了。听到这里，我都想掉眼泪。
莫扎特是天使，而柴可夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特的音乐是建立在充分和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人。有人说莫扎特是超越人世，其实他是不懂人世——天使会懂人世吗？而柴可夫斯基是因为知道的太多了，所以他必须下地狱。
勃拉姆斯的交响曲，总要使我很费劲地去捕捉他生命本身的激情，他的叙述像是文学中的但丁，而不是荷马，其实他的音乐天性里是充满激情的，但他克制着。
勃拉姆斯的情感倾注在小提琴上时，就有一种情感的自由流淌，非常辉煌，让我们听到了勃拉姆斯的生命在血管里很响亮地哗哗流淌。我喜欢他的所有室内乐作品，那都是登峰造极的作品。
一个完整的人才是一个民族的最好缩影，也只有通过这样完整的个人，民族性才能得以健全。
因为岁月的流逝，这种童年回忆像是蒙上了一层感伤的色彩。
对艺术的欣赏一方面来自自身的修养，另一方面还有一个观念问题，比如受到社会意识形态的影响。许多人喜欢肖斯塔科维奇，认为他的音乐是对斯大林时代对知识分子精神压抑与摧残的真实控诉。
肖斯塔科维奇作品中那种焦虑、不安和精神上的破碎，很大程度上来自于时代的压力，但是更重要的是他内心的力量。那个时代里受到压抑的艺术家不只是肖斯塔科维奇，为什么他最有力？我们要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。