筆法
古人云：用笔乃千古不易也。
集王羲之圣教序碑，无疑是学习行书的经典入门碑帖。但是，《圣教序》有几大难点，把很多初学者挡在门外。
一、圣教序是选王羲之的真迹中的单字，刻在石碑上，刻本不能清晰地看见笔路。
二、集字不是一气呵成写出来的，没有行气，初学者写好了单字，却不会创作，不能很好地将字与字之间融为一体。
三、临写碑刻，有一个读帖和用笔翻译的过程，初学者常常不识其妙，照葫芦画瓢，写出来的字是否准确，自己都不敢肯定。
历代学书者多由此师法，赵孟頫、董其昌、王铎等名家都有《圣教序》临本传世，我们可以多看看不同风格学习学习。
赵孟頫六十岁时临写的《集王圣教序》，不仅有圣教序的劲势与韵致，也不失本人的圆润遒劲，可以给大家提供一个临帖参考。
从整体上看，赵孟頫的字笔法上没有王羲之那么丰富，更多的体现出一种极为熟练后的流畅。全篇点画的表达恰到好处，线条准确到位，走的是纯美的路线，直到现在也符合大部分人的审美风格。
董其昌“学书不从临古，必坠恶道。”（董其昌语）董其昌一生临帖不辍，直至晚年还有临帖精品产生，向名家学临书不仅只学技巧皮毛，而且要学书尚法，集古大成之精神。
王铎，河南人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初著名书法家。对后世书法影响极大，波及日韩及东南亚，有“后王胜先王”之美誉。
将这么多规定内容的字收集起来，并要做到风格大致协调，是非常困难的。因此，怀仁采取了避免连带，字字分开的方法，解决了这一问题。
学此帖，最大的好处是解决字形，而最大的障碍是，字和字之间的连贯和行气的畅达。很适合初学或者加深行书进阶。通篇大、小、收、放，字字变化，无有雷同。
但是，在临摹碑帖的时候，还需要找个适合自己的范本，可以让临摹学习事半功倍。
不知道你有没有遇到过下面的情况：
1，临摹书法看书每次都从第一页开始以至于从没临完过一本书。
2，写字时一会抬头看一眼书，再看纸写出来，来来回回很不方便。
3，离得远，笔画间的细节看不清楚。
4，没有老师指导，笔画顺序起落不会。
5，不会选一款适合此帖的顺手的毛笔，导致影响书写耐心。
当然，不同的文房的选择，如毛笔的选择等，也会影响习字与章法的效果的。
离得近，临的准。启功先生曾说过：“把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于把临写的字与字帖对照，及时发现问题。”
传统字帖都是厚大的书籍，在实际临摹书写时，字帖上的字与书写区域距离较远，不容易临摹得很准确。
古人云：用笔乃千古不易也。
《圣教序》7大特点
王羲之不但精笔法，且于结字处理也是鲜人能及。后来，也不少有用笔一流的大家，但细品其单字，尤其是在纵横取势、对比变化、奇肆古风等方面比起王羲之来，手段总归有限。
王羲之写字，遵法守律而合于自然。《圣教序》则完美地收录王羲之行书精华，单字最多，变化最为丰富，历来学者，无不奉为圭皋，可谓高峰。
1、字法无常，尽得其势。
在《圣教序》中，王羲之结字表现淋漓尽致。该方的方，该圆的也一定圆，长的长，短的短，字形特征被强调，字体动感十分明显，字与字之间，字形区别变化无常，方圆尽得其势。
2、外定内变，大开大合。
外形既定，内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化，以增大同类外形字的细部区别，使通篇变化更加丰富。
如“载”字的几个横画，“来”字的两个横画和两组左右连带点的开合对比；“降”字的右竖斜曲，有意空开中下部等等。
犹如篆刻的布白，大开大合，各显手段，尽求变化。
3、经心无意，自然意外。
三角形的字形不论欹侧，外形特征鲜明，犹如天然几何。此亦非巧合，更不是有心计算，乃长期经心致无意而成。
不仅整个字的外形如此，就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字：
4、收放自如，无有雷同。
通篇大、小、收、放，字字变化，无有雷同。正如王澍所论：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。
不信可试试，能在书写的片刻之间，在笔下生出如此丰富的变化，并且一气贯注，自然和谐，古今以来，通法之极则，一人而已。我们知道“有”字不好处理，而王羲之《圣教序》最少也给出了6种处理技巧。
5、楷正之法，端庄古雅。
“寺”、“神”、“东”、“白”、“皇”、“部”等字，方正剀切，如垒墙之砖，使结字有着端正结实的内质，细节的变化，使之熠熠生势。这些楷法功夫在圣教序得到了精湛体现。
6、形质高古，意趣难求。
我们看看今人笔下的字形，同样以此方式来检验，则相去真不可以道里计（形容差距极大，相差甚远之意）。笔下无形，纵称笔法如何了得，也是枉然。所以今人之字，给人总感觉入古不深，少一种古人笔下的骨鲠之气，今天的研究者多将原因归结于用笔，其实，字形讲究也非常关键。
7、集字高峰，后世典范。
怀仁集《圣教序》之高明在于，是他理解到圣教序笔法规律后，依此规律来安排与。收集每一个字。从后来的《大观帖》中所保留下来的王羲之《追寻伤悼帖》和《建安灵柩帖》中，能窥见怀仁心目中集字《圣教序》的理想。
比起同时人所集的《金刚经》来看，《圣教序》的确要高明不少。
《圣教序》中的字，来自于王羲之不同的帖中，我们通过现存的王羲之帖可以知道，王羲之是一帖一面目，将这么多规定内容的字收集起来，并要做到风格大致协调。是非常困难的，因此怀仁采取了避免连带，字字分开的方法，解决了这一问题。
因此，学此帖，最大的好处是解决字形，而最大的障碍在于字和字之间的连贯和行气的畅达。后来凡是打通此障碍者，易成大气候。
《怀仁集王羲之圣教序》
结字规律分析
都在说“晋人”书法。“晋人尚韵”也好，“晋人格”也好，都把晋人的书法作为高标。但不知是否有人思考过，以王羲之为代表的晋人书法好在哪里？不然的话，学书圣王羲之书法，能学到些什么呢？
有人认为，王羲之沾了李世民的光。即便到了宋代，狂人米芾也是很在意晋人的，不仅斋号是“宝晋斋”，论草书时强调要入“晋人格”。这又是晋人是高标的一个佐证。
谈到晋人，谈到王羲之，必需要提《集王圣教序》。这里要拿出著《书谱》的孙过庭大师的二十四个大字：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。这是就字的结构形式而言，在“平正”与“险绝”中协调的书写意义精髓。
《集王圣教序》的价值，首先是能启发后学，你能学到很多很多的险绝手法，结构的变化，薛夫彬先生说，后人以至于今人，未有能在变化上超出王羲之的。你只要扎进《集王圣教序》研究，你会学到很多技术环节的内容。这是第一个价值。
变化的火候如何掌握？又如何再“复归平正”？
懂得变化，或者研究过变化的人，在《集王圣教序》中会发现处处有变化。不去接触书法的人，或没研究过变化的人，乍看《集王圣教序》是平和的，甚至会当作楷书去认知。
但圣教序的确不是一般的平和之作，这是高手的境界。高手不乐于剑拔弩张，豹头环眼，就像内家拳，不要搞得架子很吓人，很张扬。还用孙大师的一句话：“不激不厉而风规自远”，这就是为什么最终还要复归平正的妙理所在，但绝非易事，因为是境界与格调积累到一定时候才有可能。
继王義之之后，在“不激不厉”上做的最好的，唐代虞世南可算之。八大山人形成个人面貌后的一段时间，是很在意变化的，直到晚年，才形成了趋于平和，达到了富于变化而平和的境界。
[疏密]
谈到结构变化，现代人大都从形式上进行解读，这是可以抓到的，可以分析的。但很多精彩的作品，比如清代伊秉绶的隶书，比如弘一法师的字，并不在变化上用很多心，但仍然神采奕奕，令人费解。
谈到这些大师级的人物，像王羲之，的的确确在形式上，做了很多功课。同时代的魏碑、墓志，以及较前的东汉隶书，在形式的变化上都很用心。
《圣教序》这样的经典作品，在这方面也极为重视，归纳总结，旨在“抛砖引玉”。
首先是疏密，这是很多精彩作品都使用的技巧。
所谓行书之疏密，无非是对汉字的笔画进行构架，对汉字的空间个性进行处理，使结构变得灵动流便，活泼有趣，而不滞于死板。
这几个字，是强调上部空间的。“明”，有意把笔画集中在下面，使上面的空间空阔，“空”、“无”处理方法是一样的。“相”左竖向上伸展，相对下面空间紧凑，上面宽绰。
“其”，极明显中间两个小横更接近，这样的处理在《兰亭序》中的“陰”、“禊”也有同样的处理，可知不是偶尔为之，造成一种疏密的变化。“無 ”，明显地造成上下空间的夸大。
以上四字，是下面空间的扩大，无需再作赘述。
“城”、“论”是强调右下部分空间的扩大。
对中部空间，常常做有意的夸大，无论是上下结构还是左右结构，这方面比较用心，在碑文中也较常见。
下图中的 “月”是把笔画贴近右竖，左面空间空出来。“而”、“道”是强调左下部分的空间。
空间的处理，是因字、因时而作处理的，在这方面，《圣教序》给了我们极多的启示。：
[横的角度变化]
目前谈写字，大多进行技术分析。原因是容易操作，容易说清楚，也就是有“操作性”，有人抱怨古人书论没有“操作性”。
古人论书，是不屑于将具体技术分析的，点到为止，如孙过庭讲“篆尚婉而通，隶欲精而密，章务检而便，草贵流而畅”，刘熙载讲草书结构，“庸俗行草结字之体尤易犯者,上与左小而瘦,下与右大而肥。其横竖波磔,用笔之轻重亦然。”算是比较具体了。
其实古人这样做是有自己的道理的。傅雷对儿子傅聪说“整天搞技术的人是成不了艺术家的”，技术不是不重要，但是低档的，或者说是第二位的，情绪、格调、品味、精神、韵味等，这些更重的东西想都想不到，只能流于“书匠”了。
由此来，这些技术层面的分析，只是“皮相”。
横的角度变化，也是古贤常用的方法，《圣教序》中有大量的例子。
“桂”左面第一横上扬，右面第一横下斜，右面四个横，二三四横与第一横形成明显的对照；“者”末横明显与上面的横形成对照；“昨”右面三个横各成自己的角度；“潜”，日的三个横与上面的横形成明显的对照；“難”右面后三个横与第一横明显对照；“生”第一横与末横明显形成对照。欧阳先生曾分析过《九成宫醴泉铭》的“活脱”，横的角度、疏密变化手段，无疑会大大增强“活脱”效果。之所以从这么经典的作品中找出例字来，强调一下这样的做法确实应该重视学习和研究，很多人是接受不了变化手法的，他们认为四平八稳，横平竖直的字才是好字。
[上下位置错位]
《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天我们重点看上下搭配的字，错位是招数之一。这一招有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这一招会让我们想起八大山人，经常用。
《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。
另一招是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；而“聖”，上面的“耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。
[顺势]
《圣教序》的招数很多，让我们受用无穷，我们每每感觉到一种“招数”，就增加一份对大师的敬意。
所谓“顺势”，指的是书写者有意识地让笔画在相同的方向、或大致相同方向上重复运行，造成一种书写气势上的连贯。好像文章里面的排比的方法，气势如虹，很有艺术效果。
图中“物 "字右边的 “勿”字，除了横以外，都是从右上向左下重复运行，这还要真的认真写一写，在笔下好好玩味一番，才会真切感受到它的好处。
下面，从 《圣教序》中选取了一些例子，抛砖引玉，你可以在这一点上，从帖中找到很多精彩字例。
书法之功能，除了修身与文化品味之外，一切品赏与练习之目的，以及书法成功与否的专业意义所在，皆为章法之构建。
作书前，即应考虑通篇的章法。
“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这句话的意思就是在作书前先考虑章法。
唐代书法家徐王寿说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成。”
一般初学书着，不懂得去讲究章法。任笔纵横，心中无数，结果写成的字幅，不是前松后紧，就是前紧后松。只有通过先写小样数次，不断琢磨与思考字的大小、笔画粗细、全篇分几行、每行大体上写多少字、天地如何留白、落款和印章如何安排等，然后，才在作品大幅宣纸上书写，这样在章法上就可以避免出大的毛病，有时这样的文房消耗（别说成浪费）亦是难免的。
集字练习也许是不错的选择。
《寻隐者不遇》
唐 贾岛
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
《秋夜寄邱员外》
唐 韦应物
怀君属秋夜，散步咏凉天。
空山松子落，幽人应未眠。
《失题一首》
唐 唐备
天若无雪霜，青松不如草。
地若无山川，何人重平道。
《杂曲歌辞》
唐 崔颢
家临九江水，来去九江侧。
同是长干人，生小不相识。
《鸟鸣涧》
唐 王维
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。