【书论】藏锋

【书论】藏锋_第1张图片
图片发自App

近读《启功丛稿》,中有《破除迷信——和学习书法的青少年朋友谈心》一文,谈到破除迷信,我便想起曾困扰我十余年的一个理论术语——藏锋问题。

藏锋,一般理解为用笔不露锋芒,如清代蒋骥《续书法论》云:“藏锋者,点画起止不露芒铩也。”查阅书论辞典:“藏锋,用笔法之一。亦称隐锋。笔画起止处的锋尖藏于笔画之内,以区别于露锋,方法是起笔处用逆锋,收笔处用回锋。”且征引历代书论加以说明,如晋王羲之《书论》云:“第一须存筋藏锋,灭迹隐端,用尖笔须落笔混成,无使毫露浮怯”。 “端”谓锋也,“灭迹隐端”即谓泯灭毫芒出入之迹,以期达到“混成”之目的。

我所不解者,一,既如此用笔,不显觚棱,“锋芒圭角,字之精神”(宋姜夔《续书谱》)何谓也?又何来古人所谓“戈戟銛锐之畏”、“凶险可畏如八分”的视觉感受?再者,观王羲之字,即使唐人廓填,其点画出入皆有迹可寻,吾辈临二王书全靠此“端”来揣度其笔势。近来喜看《十七帖》,将好的拓本如唐拓和宋以后拓本并置而观,其锋端尤其“耀其精神”,观此方知右军“一拓直下”之法,盖右军作草,利颖长锋,倏然落笔,拓出锋尖,此为蓄势,势既足矣,然后疾行,用笔果敢,不滞不滑,皆得自然之妙。观宋以后拓,许多点画落笔时拓出的锋芒尽失,有些几成几何图形,不见棱侧之势,似此“锋”则“藏”矣,然字之神采尽失,此我之所以不解者二也。又有唐代徐浩《论书》云:“用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病。”以前述藏锋之概念去观照唐人书法,也甚不合。唐人法书,骨力劲健,锋势备全,足为千古之师法,然则这些赫然巨迹都是“字则有病”吗?可见今世俗理解之藏锋与古人所谓之藏锋应有出入。难怪当代著名学者 周汝昌先生不主张藏锋且引唐窦臮《述书赋》字例定义中“藏锋隐迹曰讹”来证明“讹”有谣言、错误之意。

我又记起早年习唐楷,读书法入门之类的书籍,也讲藏锋理论,且配图式,但见“点”如画圆,“横”似作椽,秃头秃脑,锋芒不见,我虽奉若神明,依类画之,却总觉与古人范本相去甚远。后来习颜真卿《颜勤礼碑》,此碑横细竖粗,多露锋,挑趯坚利,也不合于所谓之藏锋。心既疑之,却不敢雷池一越,仍从旧法,结果刻板呆滞,笔意痴钝,精神全无。以今观之,真鄙俗不堪,后来再写不下去了(今世习颜者大多如此).我后来教学生临习颜书,也授此藏锋之法,偶有献疑者,则告之曰:“始从此法入,久之手熟,可稍放纵”,敷衍了之。至今思此,仍觉汗颜。

关于今之藏锋说与晋唐法书临习实践不相符的困惑,十余年来未尝稍离。直到近几年入河南大学从赵振乾先生攻读硕士学位,技法实践之余,着力于书法理论探索,藏锋之疑,才渐释然,此皆缘于对“笔势”与“锥画沙”的理解与感悟。

一·藏锋与笔势

势,早于汉魏六朝之时即已成为书法理论中之重要概念。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云:“古人论书,以势为先。中郎曰九势,卫恒曰书势,羲之**势。”所谓笔势,王羲之《笔势论十二章》释为:“锋銛来去之则,反复还往之法”,可谓的论。既有笔势,则下笔必取势。此取势之法即是藏锋,如上引徐浩“用笔之势,特须藏锋”,可见藏锋与笔势之紧密联系。又蔡邕《九势》云:“藏锋,点画出入之迹,欲左先右。”可知,藏锋是一种下笔取势之法(收笔处应为收势,非藏锋之谓也),有迅捷果敢之意度。方其用也,唯取逆势,不用逆笔,其目的并非为了抹去锋芒,以示含蓄,而是为避“毫露浮怯”之病。康有为等“皆言无起止,即藏锋也”绝非古人藏锋之原意,此于古人法书遗迹可征。

观晋唐以前名迹(主要指墨迹),无不笔法峭劲,精神焕发,锋銛来去,纤微向背,皆历历可按。偶有不合者,定是笔秃纸粗抑或笔短墨丰所致(尤以民间遗迹为甚),此皆出于自然非有意如此,可置而不论。故清梁同书《频罗庵论书》云:“藏锋之说,非笔如钝锥之谓,自来书家,从无不出锋者,古帖具在,无证也,只是处处留得笔住,不使直走。”“无证”,即无须证明、勿需多言之意。 故真正藏锋之法,“不得以模糊为藏锋”(宋曹《书法约言》)并非如今世俗之理解,将藏与露对举,不露即藏,非此即彼。它不避锋芒显露,常和露锋有机统一,在纸笔精良、神融笔畅之时常能达到一笔之内即藏即露、藏露具见之境界。唯如此解,方能解决晋唐以前书论与法书遗迹相龃龉的矛盾。

二·藏锋与锥画沙

“锥画沙”语出自颜真卿《述张长史笔法十二意》,云:敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?长史曰:“予传授笔法,得之于老舅彦远,曰‘吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:用笔当须入印印泥。思之而不悟。后于江岛,遇见沙地平静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,。明利媚好自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。周汝昌先生在其书学专著《永字八法》中反复强调此段文字之重要性并喻之为“书法上的圣经”,并说其“语似戏而意实诚”。意谓理解此段文意,便能通晓晋唐书法用笔之真谛。此真知者之言。先生在书中首先对“沙”字进行诠释,一反沈尹默先生“干散沙粒”之说,并征引文献说明“沙”在此处应为“细泥”,唯如此解方能与“明利媚好”之意 相符合,令人信服。由此,周先生进一步释“锥画沙”云:“就是比喻书法用笔之意度有如要把锋毫深入到纸内”。余亦反复玩味“如锥画沙,使其藏锋”,古笔制毫硬,中有贼毫如锥,立体地看,画沙(纸)之时,毫芒入沙有深度,其锋必不浮于表,此正谓之“藏”也,则锥画沙正有藏锋之意,“这方是藏锋命题的确据的真谛的解说。”(见 周汝昌先生《永字八法》)如此用笔,方能力气“透过纸背”“画乃沉着”,其功效同于周先生注解的“躏轹”之意,其迹如车轮碾压过一般。唐张怀瓘《玉堂禁经》云:“点如利钻镂金,画似长锥界石”正谓此乎?

综之,古所谓之藏锋,一为下笔侧取势之法,表现为“横画竖下,竖画横下”,其作用为规避起笔处生虚尖怯弱之病;二通锥画沙之意,表现为“躏轹”之法,其作用使点画沉着,不浮不滑。然藏锋有锥画沙之意始于唐,此关乎书写方式之变及唐人渐兴正锋执笔问题,余拟对此作专文讨论,暂不深入。

然则,今世俗常用以发启童蒙之“画圈藏锋法”[]何来?按照周汝昌先生的理解,“可能和‘屋漏痕’派的‘君子藏器’的思想认识有关。或是被经过千百年剥蚀而失去锋芒的古铜古碑文字所惑;再则就是出于完全错解了次说的本义。”此说颇有见地。具体说来,今之藏锋笔法产生,有“君子藏器,不露锋芒”等伦理思想意识之影响、后世对颜柳华饰笔法之刻意追摹等因素存在,然其直接来源却是有清以来之碑学笔法理论“始艮终乾”之说,此说出自清包世臣所著《广艺舟双楫》,原文不引,且看启功先生在《书法入门二讲》中对此通俗的解说

如清朝的包世臣,在其所著的《广艺舟双楫》中记载,他曾从黄小仲(黄景仁字仲则之子)那里听说过一个关于用笔的很高深的理论叫“始艮终乾”。当他想进一步向他请教何谓“始艮终乾”时,他则笑而不答,以示高深。其实这是一种想把笔画写成方笔的用笔方法。如果我们把一横看成是三间坐北朝南的大北房,古人心里的地图是上南下北,那麼,按照八卦的排列,它的西北角叫乾,正北叫坎,东北叫艮,正东叫震,东南角叫巽,正南叫离,西南角叫坤,正西叫兑。所谓“始艮终乾”指从东北角艮位下笔,往上一提,然后描到东南角的巽位,然后平着从中间拉到西边,把笔提到西南角的坤位,最后将笔落到西北角的乾位。这样一来就能把笔画描成方的了。(见《启功丛稿》)

先生评价说:“这不叫写字,这叫描方块儿…总之想要硬用毛锥笔写方笔字,必定会出现很多怪现象。”[]则画圈藏锋法为此怪现象之一种。似我辈幼时习书,多入手欧颜与柳,提一管柔毫,拟方正之体,作一横,需藏锋,先逆行,顿笔,提走,上提,下顿,逆收。谁可否认此种画头画尾藏锋法与清人“始艮终乾”说之渊源关系呢?只不过习者惯常,不明所以罢了。

是知,今世俗之藏锋法产生于碑学理论指导下新的笔法探索,其不同于古之藏锋原意已明。

自清中叶以来,为革除帖学之弊,尚碑之书家和学者将取法目光投向六朝及以前碑刻、墓志、造像等,并对其残泐剥蚀以致浑沦模糊现象产生了审美认同,因之,在实践上不再“透过刀锋看笔锋”(启功先生语)从而揣摩其原始笔意,而以羊毫生宣纸对其进行机械模仿(清何绍基、李瑞清之书便是型),笔法之发展产生重大变化。此变化一定程度上使审美取向趋于多元,技法发展日益丰富,本无可厚非,但它阻隔了后世习书之人对古法的认知与追求,以至于造成书法审美渐趋庸俗与单一,此离先贤尚碑之初衷远矣!尤其当今之世,不察之辈以所谓碑学笔法去追寻晋唐心印,在理论与实践上又陷入新困境。加之时下出书过滥,浅陋之辈,附会穿凿,人云亦云,以讹传讹,直欲令钟张顿足、羲献侧目而后已。夫古法之不传可知矣!甚者,贻误后学,徒增疑窦,余于此真有切肤之感焉。故今乃不揣谫陋,略申鄙见,仓促成文,舛误不免,急欲抛砖,是望于天下有道仁人有以幸教我。

你可能感兴趣的:(【书论】藏锋)