（京都文化博物馆）
历史建筑
博物馆和古迹结合，是早期博物馆的特征，现在多不这样做了。
因为老建筑改造很费气力，旧空间又未尽合乎新艺术新媒材新形式的表现，反而他们本身的历史与艺术性还常喧宾夺主，抢去了展出者的光彩，故新的博物馆建筑越来越多。
但我以为这主要还是新时代的艺术家不自信。比如你在故宫办书法展，观众才刚刚看了王羲之颜真卿，再来看你这鬼画符，不是要笑破肚皮了吗？为了藏拙，只能另辟他处“负鼓盲翁正做场”，自吹自擂、自圣自法一番。
如果作品够好，新创作却未尝不能跟整个博物馆的艺术属性相融相发，在空间和气息上产生对话或共鸣。
我这次日本书法展，挑选场地时就有点这个意思。
它原是日本银行京都支行旧址，处于江户时期东海道的西起点，也是明治时代众商云集之处。于昭和42年为财团法人古代学协会所有，后来成了平安博物馆。后又捐给政府，作为平安迁都1200年纪念之一环，改建为京都文化博物馆。昭和44年被指定为国家重要文化财。其改建，出于第一任日本建筑师协会会长长野宇平治等人之手。后来广被模仿，甚至还影响到台湾总统府等。
我的字，在这里“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，我觉得挺合适。除了艺术建筑空间提供的亲和力之外，也有我书法本身的原因。
书法的历史性
我的书法是有历史性的。——不是写传统书体或临摹碑帖就有了历史性，历史性首先表现在其流动、延续上。
像近世流行的创新、现代艺术观，就无历史性，或是非历史的。历史在“现在”产生了断裂，与之前的标准、美感、方法、世界观等等都有争抗、反叛、否定等紧张关系。而这样的“现在”也无法延续，只能后退——例如现代之后叫“后现代”或“现代之后”或当代。当代以后呢？不知道，再说吧。
而后现代与现代的关系，也跟现代和前现代一样，充满否定和争衡。这就像“历史翻开了新页”的隐喻，历史不流动，凝固在这一页上。后面若还要有下文，读者得掀开下一页，把上一页盖过去。
这也当然没有了未来性。虽然创新的宣传中人人都意指未来，但那只是用以打击“过去”的借口。自命为现代诗、现代艺术、现代书法、现代派的，其实都是花甲以上的旧人旧事旧观念了，却兀自以为时间还凝固在那时的现在，迟迟不知未来何时能来，迄今则终究未来未能来。
来的，最多只是“后”，不是前。时间之流如果向前，横亘于前的，也不是生机与绵延，而是死亡和终结。现代艺术已不知效法宗教末世论发出了多少次“艺术终结”之哀叹或诘问。
如今昌言现代与创新书法者概属此类，而写传统书体或临摹碑帖者，也基本如此。因为只是切割出一些时代（晋、唐或宋明）一些标本（某帖、某碑、某狂草）来模拟，不明书法源流、笔法正变，又毫无文脉传承，甚至连字也不认得，能有什么历史性？
我的主张是文人书法。文人就是有历史性的，书法更是。历史上的书法都属于文字艺术、是文人之艺业。现在，想离开这条历史脉络，另认文盲、市井、村鄙、兵农、抄字员当同门或宗祖；甚至脱离文字，解散字形、背弃字义，其实是另起炉灶，以酱油生火。酱油泼得一地都是，别样烂漫，也有趣，但离书法之历史性就远了。
书法的神圣性
书法的历史性，不止是“流”的部分，如秦汉魏晋唐宋等等一路流衍下来，还有其“源”。
源，从个人说，必要“中得心源”；从宇宙论说，则文原于天，须得“外师造化”。所以历史性必与天道性命相结合。
如此，才有神圣性，与世俗的实用符号不同，得以远离世俗性。
由这角度看，《文心雕龙·原道篇》和宋明理学的性命说便可以合观，而作为书法的创造之源。若依道教说，则只从“道之文”直接讲文本身就是道，同时也是宇宙万物创生之真机。⏤⏤这就是文字崇拜了。书法之所以成为我国最重要的艺术，与此极有关系。
我这次展览，题为“天垂象”，就是由此立意。
溯源于天，讲文字不只起于天垂象而人法象（如一般所谓仓颉造字之类），更因天垂之象即是真文，足以开立世界。
这部分，我以道家天书云篆来表现，并勾勒王羲之、陶宏景、褚遂良《阴符经》、杨凝式《神仙起居法》、符书碑文等道教书家的脉络来示其流略。还有一些题识专门对此有所申论，例如：
余尝以六字判教曰：文字、言语、音声。文字为中华文化之根，言语为欧西文化之根，音声则印度文明之根，此在佛教以前已然。故宇宙生成于湿婆神之吼声中，佛门亦辄以狮子吼、海潮音为喻。其空有双轮、大小二乘，终归于密。密之道三，曰身口意，而关捩在口。故日本东密迳称为真言宗。
真言密咒，教中云为陀罗尼。《大智度论》云陀罗尼有四，一者闻持、二者分别智、三者音声、四者字入门。此虽四类，实仅二门。盖入音声而能以文字总摄一切言语，则耳闻不忘，且可区别邪正也。
音不能驻，故以文字记录之。其文字，《法苑珠林》曰：昔造书之主，凡有三人，长曰梵、次曰佉卢、少者苍颉。梵书右行、佉卢左行、苍颉书则下行。附会吾国造字史以自矜大也。其实彼文仅记音，乃拼音字母，与我国文字迥异，殆仍为音声之一端耳。《三密钞卷》谓梵字八门，为本源门、悉昙门、题目门、本字形音门、合字转声门、重字混声门、联声合呼门、音韵相通门、字相字义门，亦均就其音声言之。
所谓悉昙，译为成就，乃婆罗迷字系统，梵天所造。与佉卢字母系统为两大类。其后下衍，又有梵王、龙宫、释迦、大日诸系，或地域方音之殊耶？经典传承亦各不一，有《华严》四十二字、《方广大庄严经》四十六字、《文殊问经》五十字母、《大集经·海慧菩萨品》廿八字、《金刚顶经·释字母品》五十字等，佛徒为声明之学者冝所究心。而为吾国文字之学者亦不可忽视。
何则?斯学入华，虽自附于苍颉之统，貌若不相类，然守温等僧人即因悉昙字母创析华文为三十六字母，切音读若之法大有发展。《切韵》《广韵》及各种韵图，蔚然称盛。至清愈大昌之。因声求义，训诂大明，与文字考索相得益彰。此则佛子习梵呗、持呪语者初未及料也。
哈哈，如此不厌其烦，说明道门文字教与书法之渊源，今世罕见吧？我家世儒道，故意乐于由此阐发中日书学秘响潜通，上达于天的微旨。尝在写一通汉人镜铭之后附诗略说此心境曰：“家传神仙学，验之多不妄。少小齐物论，逍遥以游方。渐乃开道院，殷勤辑道藏。交接饶柳辈，四海散微光。阴符不去手，大药丹中黄。守一归靖室，云篆写龙章。宝镜舒剑印，遁甲说青囊。若逢尼父问，吾儒即楚狂。”竟是要合儒道于一手的。
我的学问，知行合一，书写跟自身不离。如黄宾虹先生曾写“墨学远源宗大禹，楚辞先泽帝高阳”一联，可他这只是作字或譬喻，他自己的学问显然不宗墨子与楚辞。现今书家都是如此，我却不然，写字仍是要自抒胸臆的。
书法的书写性
现代书家写字不能自抒胸臆，除了上述“字与人隔”之外，主要还是不能抒。远离了文人书法的大传统，不识字、不能诗文、没有文化修为，遂只能画字、描字、抄字，而就是抄也常抄错。这就丧失书法的书写性了。
书写性，不是拿笔涂涂抹抹便罢，书法的书写性是跟写字人内在情志相关的。蔡邕《书论》劈头就说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊。”
书法第一要义便是要纾散怀抱。他用“散”来解释“书”是汉人一种释名的惯例，因书字音近于纾和抒，而纾抒都是消解疏散的意思，故迳云“书者，散也”。然后要求默坐静思、任情恣性。
现在人误解了书写性，以为拿笔写去即具有书写性，又受英国美学家克莱夫·贝尔“有意味的形式”之说及现代艺术之影响，越来越把书写性往形式上靠，强调形式的表现力。买椟还珠，失却匣中宝矣。
另一些人则以放肆为潇洒、以汗漫为疏散，狂草谬体，纠缭笔端。忘了蔡邕说的散怀乃是收摄，去浮嚣而对真宰，故要“言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”。以致踉跳嚎叫，不狂而狂，癫张怪素，病得不轻。
所谓见真宰、显真我，当然以写自己的诗文歌赋为主。这有两类，一是言主张、一是道衷肠。一种说理，一种有情。这次展出，各有一些。还有不少题跋。
另外是寄寓，借他人酒杯浇自己块垒，非胡乱抄抄古人名篇而已。如这次展出的草书“蟠胸万卷，在手一杯。于右任先生尝以此联赞我师林景伊先生，顷则取以自美”；隶书“英雄混迹疑无赖，风雨高歌觉有神。吾师台静农先生居然有此一联，颇出意外，然甚妙也”即是如此。又篆“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”，然后题识曰：“老杜之名句也。昔余尝于扬州大明寺廊柱下见有邓石如集句篆书‘岂有文章惊海内，更携书剑客天涯’，盖改建时为人移来砌壁矣。因拓以归，并治二印。”这些都是旧时字句，但加上了我自己的寄怀。
还有一类，是把自己纳入书法史去，用以揭明书写传统的。例如作晋朝砖拓跋，说：
砖瓦竹石之用，由来久矣，而砖稍迟于瓦。今存秦砖，已有素面、画像、刑徒、吉语、年号、铭文各种。或在已烧青砖上刻画图文，或用木模压制印而后入窰烧制。方砖图文居正，条砖图文在侧；早期多方砖，汉以后多条砖；早期多图，其后多字。写后制模，故又有正书、反书、正反结合之分。至晋，篆隷渐少，楷草滋多，尤足以观吾国书体嬗变之迹。其中且有结构用笔均与北朝碑刻绝相似者，惜当年力持南北分疆说，如康有为等未之见也。
又写杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》及《李潮八分小篆歌》。写何绍基“看第一本化度寺碑，岂傍山阴棐几；得五十字偃松屏赞，居然云上僊风”联，而说：“何蝯叟论书，尝以为欧书非本右军、坡楷大似贞白，故作此联为其说张目。实则书道窈冥，难以迹本，渊源影响，聊备一说耳，无庸拘泥。”此外则辑溥心畬先生论书语为《书趣札》，小序曰：
溥心畬先生余不及谒见矣，然得识其公子孝华及媳姚明。先生弟子萧一苇则与先师张眉叔交厚、江兆申又与吾师汪雨龛为挚友，余于其间侧闻绪论，弥深景慕焉！先生能骑射、能搏击、能三弦、能岔曲，而自视则经学第一，诗其次，书第三，画不足数。而世俗好恶乃与相反，甚无奈也。先生美姿仪，在中央大学执教时，辄命备水洗面，傅粉、抹脂、照镜而后登坛开讲。饮啖则兼人，大匣蟹可尽数十只。盖韵度犹是魏晋人也。或曰佯狂，亦未可知。
尝作画论，获台湾中山文艺奖，而书论竟不及作，其实书法工力固远在绘事之上也。今玆所录，聊为先生补憾。然又不取其庄言正论，以免枯涩、不类先生性情。所录者，皆先生日常琐记一二书法逸事。言淡而趣，足以兴发。
这些，都有自述渊源之意。雨盫师亦溥先生弟子也。
又还把写字裁下来的碎纸片，拉杂写成了一小册页，取名《蘩锦集》，自附于文人书写之余绪。这样用来显示文人生活及文化的还很多。
书法的象示作用
总之，天垂象，象字兼有物像、心象、字象诸义，我希望这次展览能兼摄之。而由于是在日本展，所以对中日物象之比较也不能不略有着墨。如题日本舞踊图时说：我国古代男女都擅歌舞，后来歌舞女性化了。偶尔有男子而歌，李廌《品令》还讽刺：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须，大家且道：是伊模样，怎如念奴？”足见歌台舞榭，念奴既娇，须眉已无用武之地。日本歌舞，却是男女分途发展。女乐盛于欢场，男子舞踊则艺术化，如室町时期观阿弥、世阿弥父子把猿乐发展为能乐那样，与京都大坂的酒宴歌舞，实是两途。
这是中外之别，另有一种是今昔之感。
《老残游记》写大明湖和黑妞白妞说书，是大家都知道的。光绪卅四年陈琪编《明湖载酒集》，宣统二年又编二集，以记诗人荟萃之盛。陈琪便是当年曾与老残一同听曲的王梦湘内侄。后来他友人孙松龄还作《明湖寄影录》忆其事。辛亥以后，北地说书渐衰，南中昆弋复昌，一九三六年，昆弋名家韩世昌、白云生应邀于大明湖爨演《长生殿》。王献唐等明湖社诗人同往观之，各有吟咏，又辑为《明湖顾曲集》。
这些事合起来，足证沧桑。我拟赓继风雅，故倡议在暮春济南举办诗会，结合诗学研讨会、春服节、诗集展、雕板艺术等。写了一通《庚子暮春诗会启》敬邀宇内诗家说：“订于暮春三月，春服既成之际，明湖载酒，风乎舞雩。角分韵之奇，申唱和之义，歌吟诵念，长谣短章，莫不尽意。比及日暮，舞雩之礼既成，乡射之乐已观，则可携入柳阴深处，至明湖居听曲矣。”
不料疫情肆虐，明湖载酒，徒为虚愿；歌诗听曲，道成未济，反而成就了这次书法展中一段“缺憾还诸天地”的书迹。
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。