书评：还是挺有实用价值的，剧本的基本规则与电影剧本的一些常规规律。要跳脱出普通俗套，是在剧目完整性、思想性、和兼顾娱乐性之上后的改造。而所谓超越也是要研究过常规后的创新。新的角度、新的手法、新的结构、或只是局部的小变化，都足以使剧本效果发生变化。
书摘：
推荐序
译者序
前言
第一章 规则之外
1.1 传统方法
结构
前提
冲突的作用
人物
只有在该人物显露出内在特点或性格上的弱点时，观众才会亲近他，并进而认同他。
对白
电影进入有声片时代，其声音部分包括对白、音效及配乐
氛围
动作线
从观众的立场来衡量的话，动作线（前景故事）可被视为剧本的外在动作，以制造冲突为取向。背景故事则可被视为剧本的内在动作，以制造人物认同为取向。
上进式动作
潜文本
意外
无论这意外是关于情节的还是人物的，也无论它就是整个剧本的意义而言是多么微不足道，让观众一路发现意外是维持其观景兴趣的一个重要手段。就程度而言，在剧本后段发现的意外应比在前段发现的更强更有力。
逆转
转折点
1.2 超越结构
1.3 人物替换
1.4 对白替换
一个剧本可能会因戏剧动作极少而活力锐减，略显沉闷，这时候编剧便可以运用对白替换予以矫枉。……昆汀·塔伦蒂诺在他的电影中用对话场景取代动作场面的做法便是一个很好的实例。
1.5 氛围替换
编剧更可以运用对细节的描述来推翻此前营造好的氛围，以达到氛围替换的目的，如大卫·林奇的《蓝丝绒》。一开始林奇以鲜艳的花朵、安分的居民、可爱的学童等，营造出一幅安居乐业的小城风光。然后，林奇忽然呈现给观众庭院草皮上原先建立好的小城印象全然破灭，再无半分宁静的感觉。观众的预期落空，开始不再相信自己的眼睛。
1.6 前景故事及背景故事替换
1.7 上进式动作替换
1.8 发展叙事策略
在说一则故事之前，你又必须先想清楚几个问题：你剧本的主角是什么样的人？你故事的前提是什么？其中最刺激的动作线是哪条？此动作线是否最能凸显主角的困境？其困境主要是周遭环境所致，还是主角性格上的问题？以上这些问题都是影响剧本实际效力的重要因素，你必须自己作好回答。我们要提醒你的是，最显而易见的答案不见得就是最好的。
对所有的编剧而言，创作故事必须抓住一个宗旨，那就是想办法让观众认同你的主角和主角的处境。假使你的叙事策略无法达到这项要求，那你便无法保证观众会耐心看完你的故事。
此外，编剧也要随时记得向观众提供刺激。观众看电影的目基本上是寻找快乐。不管是精巧的情节还是机智的对白，任何刺激观众的元素，都能产生银幕和观众间的共鸣。
1.9 结论
第二章 结构
2.1 复原型三幕剧式结构
三幕剧式结构的基本守则：
一般剧情片的剧本暂以120页估算。现在将它划分为三幕，则第一幕约占30页，第二幕60页，第三幕30页。
每一幕都要达到一个危机点或张力点，我们称之为闭幕戏或情节点。情节点的解决办法就把故事推进到下一幕。
情节点务必“扣紧戏剧动作，把故事转到别的方向”
第一幕旨在铺陈，第二幕旨在对抗，第三幕旨在解决。
每一幕在开始时都必须弛缓一下戏剧张力，然而每一幕的张力都必须较前一幕更强。
人物的变化
中心人物
内在冲突和外在冲突的关联
第一幕的特征
有去无回的门槛。复原型三幕剧式结构会截取人物生命中的的某一段时间，而视这段时间为人物一生成败的转折点。……第一幕的作用像是一道有去无回的门槛，一旦人物走过这道门槛，他马上就要面临前所未有的处境，而且也无法再回到进门之前的时光。
错误的解答
第一幕的情节点看似解决了中心人物的两难处理，它似乎解答了第一幕所提出的问题。……然而，它所做的解答却是错误的，不然故事就到此结束了。错误的解答使人物的短暂视野和观众的长远视野背道而弛。……所以，第一幕的闭幕戏看似解决了危机，实则引发了更多的问题。
第二幕的特征
观众先知先觉
在第幕中观众比剧中人物知道得更多且能事先预料结果，而此时剧中人却似乎忘却了自己的命运。
自食其果的一幕
这需要等到人物认知的脚步终于追上观众。第二幕的高潮位于人物终于开始认识到错误的选择（第一幕结束时）所种下的恶果。这种认识也提供给人物内省的机会，以便迈向第三幕的解决和复原。
人物的声明
观众在观赏完剧中人物遭受了意料之中的打击后，似乎也耗尽了兴致。人物因犯错而付出的代价似乎也显得无足轻重了。
因此，在这里人物本身必须重新声明自己在故事中的重要性。
第三幕的特征
认知与复原
人物在认识到自己的失误之后，能够再站起来，克服内在和外在的冲突。而通常是内在冲突（主角的自我认知）首先得到解决。
2.2 写作复原型三幕剧式结构时需要注意的细节
三幕式架构
以下是能帮助编剧构思三幕剧式结构的一些方法：
将每一幕都写成一段说明。
将整个故事写成一段说明，每一幕只用一个句子。
只用一句话，传达出某一幕所包含的主题意义。例如，《华尔街》的第二幕可以写成：“当一个人认识到他因贪婪而迷失自我并伤害了亲人时，这种认识就促使他改变了他的价值观，了解到自觉与亲情比金钱更重要。”
建立及焦点
每一幕的结构建立都需要依赖于焦点的建立。一般而言，每一场戏都应该具备两种功能。第一种功能是塑造人物和营造动人的情境，使观众投入到剧中；第二种功能是要推展剧情，特别是得把焦点接到该幕戏剧张力所在，并朝化解该张力的方向前进。
人物与动作合一
第一幕和第三幕的关系
方向性
第三章 对复原型三幕剧式结构的批评
3.1 故事重于肌理
3.2 基调的一致
3.3 决策空间
3.4 了解动机
3.5 角色心理二元论
3.6 历史只是背景
3.7 动机比事件重要
3.8 隐没的叙述者
3.9 结论
第四章 反传统结构
4.1 明显的结构
反讽型三幕剧式结构
夸张的反讽型三幕剧式结构
创作者就是反面角色
4.2 纪录片式的随机
抽离型三幕剧式结构
反讽型两幕剧式结构
一幕剧式结构
4.3 混合形式
4.4 结论
第五章 跟着类型走
5.1 类型与观众
5.2 类型电影
西部片
强盗片
黑色电影
神经喜剧
情节剧
主要特征如下：
情节剧的主角通常女性，但也会有例外。
某些特定的社会规范说明了该地区的权力结构，也造成主角的困扰。
借助于权力结构中的另外一位成员，主角得以克服权力结构造成的困扰。
漂亮和聪明的人往往无法同时拥有金钱和权势。
主角为超越社会规范所采取的行动，往往会同时打击到自己原本的家庭和某些有权有势的家庭（如果她同这个家庭中的儿子建立恋爱关系的话。）在她的奋斗过程中，一切只能靠自己。
主角总是坚信明天会更好，现状（原本的家庭、破碎的婚姻）对她自身而言，简直就是奇耻大辱。
现代感对情节剧而言是重要的。电影故事的年代一久远就比较不能打动观众。因此，卖座的情节剧往往取材自当下。
剧中角色各自代表着理想主义、犬儒主义、性欲、攻击性……多种角色间的互斗，说明了强者与弱者之间的战争，也彰显了权力结构的顽强。
情境喜剧
男性当主角的比例较女性来得高。
现代的场景。
主角所逾越的不是权力结构的范围，而是它的价值观。
主角既不富有，社会关系也不广泛。他总试着重新找回某些失落的东西（例如理想、生命力等）。
和情节剧一样，主角越轨的举动会吓走所有人，包括朋友和敌人。
情境喜剧常运用时下流行的议题。在这些流行议题中，主角总处在下风。经过痛苦的挣扎，他企图树立的社会价值观。
恐怖片
科幻片
战争片
惊险片
史诗片
史诗片常被视为严肃的惊险片。片中主角的抗争虽充满英雄色彩，但也相当写实。不论是传记体还是历史纪录，史诗片一定是道德剧——个人的道德感和集体的道德观相冲突，例如《巴顿将军》对战争的想法异于传统；又如《甘地传》中甘地对殖民主义的见解迥异于主流思潮。
史诗片的特征如下：
主角必定具有迷人的领袖气质。
反面人物极强悍，使得正面人物（主角）必须花上九牛二虎之力与之抗衡，也因此主角的行径更显英勇。
故事背景多为历史危机，如《阿拉伯的劳伦斯》中的第一次世界大战与阿拉伯人的抗暴；又如《良相佐国》中的亨利八世决定再娶和建立自己的教会。正面人物的道德抗争宛如螳臂当车，成功遥不可及，例如《甘地传》中甘地领导的和平抗争。
由于史诗片描写的是真实而非幻想世界，因此片中的暴力呈现格外惊人。暴力在此类型中举足轻重，因为它足以衬托主角舍身取义的决心。
诗化的潜文本。在充满暴力的片段中，主角强烈的道德立场命使得他看起来气派、浪漫与诗意。他也因此相当讨观众喜欢。
个性复杂的主角。……复杂性也是这类人物吸引人的特质之一。
史诗类型片中的主角都展现出其他类型片主角少有的坚毅使命感。
此类型把个人故事和历史事件混合成一条复杂的故事线。
主角要经过一连串的磨难。
主角总是命运多舛。由此观之，史诗片不像惊险片，倒像情节剧。
体育片
传记片
讽刺剧
5.3 结论
第六章 反类型而行
6.1 改变母题
西部片
强盗片
黑色电影
战争片
6.2 混合类型
相反类型混合的个案研究：《月落大地》
相似类型混合的个案研究：《银翼杀手》
神经喜剧混合黑色电影的个案研究：《散弹露露》
讽刺剧混合惊险片的个案研究：《抚养亚利桑纳》
改变母题与混合类型的个案研究：《罪与错》
6.3 结论
第七章 重新设定主动和被动角色的差异
7.1 约定俗成的角色观念
主动的角色
主动的角色天生就会处在关系和事件的中心。而我们较难预测他对人物和事件的反应。以上特质对编剧而言非常有用。因此，主动的角色成为编剧的最爱就不足为奇了。
活力充沛的角色
观众极容易认同有活力的人物。活力十分迷人。不论是建设性还是毁灭性的活力，活力都会让人物充满希望。希望暗示着开放性的结局。反之，绝望极为封闭。这就是活力十足的角色受观众欢迎的原因。
有企图的角色
7.2 现实生活与戏剧生活
现实生活中的人物
电影化的人物
戏剧化的人物
7.3 人生如戏
叙事推力
叙事动力
7.4 被动人物的问题
被动主角的个案研究：《性·谎言·录像带》
主角作为催化剂的个案研究：《谁能让雨停住》
主角作为旁观者的个案研究：《真正朋友》
主角作为局外人的个案研究：《四个朋友》
主角作为媒介的个案研究：《梦幻球场》
瓜分主角的个案研究：《现代灰姑娘》
反面角色弥补主角的个案研究：《小狐狸》
7.5 结论
第八章 延伸角色认同的限制
8.1 同情、感同身受和反感
8.2 认同与偷窥主义
8.3 自我表白
8.4 英雄主义
8.5 魅力
欧文·希弗在他所著的《魅力》一书中提出了创造魅力的元素，分别是：
异国风情
小小的不完美
任重道远的精神
带有侵略性的或激烈的个性
性感
说服力
8.6 悲剧性的缺点
魅力和悲剧性缺点的个案研究：《愤怒的公牛》
自我表白与英雄主义的个案研究：《满洲候选人》
认同与偷窥主义的个案研究：《蓝丝绒》
8.7 结论
第九章 主要角色与次要角色
9.1 经典案例
戏剧民主化的个案研究：《陌生人之恋》
多个主要角色的个案研究：《现代灰姑娘》
平衡关系的个案研究：《谁能让雨停住》
主角作为旁观者的个案研究：《全金属外壳》
内在主要角色与外在次要角色的个案研究：《德州巴黎》
角色对调的个案研究：《散弹露露》
9.2 结论
第十章 潜文本、动作及角色
10.1 前景与背景
10.2 前景与背景之间的平衡
以前景故事为主的个案研究：《父女情》
加强背景故事的个案研究：《铁案风云》
背景故事的个案研究：《月色撩人》
10.3 “特殊时刻”及潜文本
10.4 结论
第十一章 剧本的文字及其指涉
11.1 一个镜头与一场戏
11.2 分镜头剧本与剧本
11.3 剧本形式的基本认识
11.4 连续的几场戏及转场
11.5 语言
11.6 是谁在看？
11.7 戏剧化的动作
11.8 另类的剧本形式
11.9 结论
第十二章 角色、历史和政治
针对三种改编技巧作出分析：
1、替不足的情节补白；
2、强化表达的节奏；
3、使决策个人化。
12.1 经典案例
形式研究：《助选员》与《候选人》
12.2 补白、节奏与个人化
12.3 保持叙事距离以达历史的客观性
12.4 结论
第十三章 基调：无法避免的“反讽”
13.1 人物
13.2 对白
13.3 氛围
13.4 叙事结构
13.5 反讽的笔触
13.6 反讽的人物
13.7 反讽与对白
13.8 反讽与类型
13.9 反讽与类型
13.10 三幕剧式结构
13.11 讽刺剧
13.12 结论
第十四章 戏剧的声音和叙述的声音
为了行文的方便，我们称这种让事件自然发生、看似由因果逻辑主控、创作者只是被动记录者的电影，是以“戏剧的声音”在和观众沟通。
不管其是否明确，我们都用叙述的声音泛指创作者和我们的沟通。
亨利·詹姆斯发展出所谓的“镜子人物”——这种人物身处故事之中，但是却地位中立，他仅可以详述和批评他所知道的事件。这个人物代替作者提供讯息给读者，也代替作者在批评和论断。但是他又活在故事之中，所以读者可以参与他的思想和行为。
14.1 声音与结构
结构只是一种模式，只要能吸引我们注意力的东西都可以用来参与结构的组织：一句重复的对白、一种重复出现的情况、一段音乐主题、一个永恒的历史瞬间、背景中的收音机、再次回到相同的场景……结构越脱离情节，看起来就越形式化。结构越外在于动作线，看起来就越像创作者的声音。
14.2 结论
第十五章 叙述声音的写作
15.1 剧本的开始
主流剧本的铺陈
另类剧本的铺陈
冲突的位置
15.2 发展
焦点的集中和建立
意义与动作
15.3 收尾
我们如何知道电影已经结束了？
冲突的位移
15.4 结论
第十六章 修改
16.1 接受建议
16.2 练习
卷入其中：拟定潜文本
把角色的内在思维和角色的行为语言相对照，可能碰到如下几种状况：
1、角色没有思维，或是思维缺乏迫切性。碰到这种状况，问问你自己，这场戏的目的为何？如果这场戏既没有剧情上的功用，亦不会有益于人物塑造，那就删了吧。
2、内在思维和外在对白完全一样。如果你的剧本没有潜文本，那它想必会死气沉沉。当然，人物角色可以搞不清自己说话的原因，或者其动机可以和观众了解的人物动机相反。但是，内在思维和外在对白一定得有差距。试着让冲突升高，让阻碍加深，使得人物无法畅所欲言，无法直剖心思。
3、角色外在的行为无法对应内在的思维。这表示其实你知道这场戏的目的，但是还无法很成功地落实，无法将其视觉化。解决这个问题应该不会太困难。你可以想象，如果你的角色可以毫无羁绊地依内在思维去行动的话，他会如何做？让这些内在思维推动他。此时，你可以用摄影机来记录下这些行动，用观众看得见、而在场的其他角色却看不见的方法，来表达这些行动背后的动机或内在思维。
有时候，从开始时就记录下角色的意识流是很有效的。你可以把角色的主观思维通通记录下来而暂时不顾其他人物的对白。一旦你掌握了这个角色的思想线，写出与其对应的对白就很容易了。
保持距离：改变视点人物
保持更远的距离：写场“不老实的”戏
简化铺陈戏：把剧本中前面的场景根据后面的场景重写
重整：改变故事架构
视觉化：不靠对白写剧本
让戏有呼吸的空间：以相反的结局改写
破解诅咒：写明显的理由，而不要解释
放宽心胸：要求一群人帮你改写
16.3 结论
第十七章 个人式写作
17.1 你的故事
17.2 你的结构
17.3 你的人物
在创作一个剧本的过程中，最重要的决定也许是设定主角的身份。你得扪心自问选这个人物做你故事的代言人的原因为何。他必须既适合又富于灵活性。观众就是靠这个人物进入你的故事的，他们对主角认同的程度直接影响他们对你的故事的接受程度。
主角的身份会间接影响到其他的角色，也会影响到电影的整个情节。而这位主角的社会经济地位、宗教信仰、文化程度、政治立场、心理状态更会影响到全剧的对白。
真实的戏剧和虚构的生命
困境的任务
角色的魅力
卓尔不群的传统
17.4 人物vs.剧情
17.5 人物的种类
边缘人物
疯狂人物
受害者
英雄人物
17.6 对待人物的态度
17.7 如何把剧本个人化
17.8 编剧和其他艺术形式
17.9编剧和电影市场
出版后记