莆仙戏《踏伞行》:艺术融合与传统回归
姚晓群
第一次看到《踏伞行》的剧本，便是惊艳。它一改以往莆仙戏传统本改编对原题材颠覆式的思路，而是以“改旧如旧”的手法，使传统莆仙戏久违的古朴韵味扑面而来。
莆仙戏在二十世纪五六十年代、八十年代，曾创造不同的辉煌，对于中国当代戏曲史来说，那是两座很难跨越的高峰。遗憾的是，八十年代之后的一二十年间，莆仙戏的剧种特色以及传统宝贵遗存却在急剧地消失，这让很多兄弟剧种和专业人士叹惜不已。剧作家周长赋很早就开始了他的反思，他觉得抛开剧本创作的文学性、思想性不说，现在的编剧手法是否是造成目前传统丢失的原因之一，特别是作为曲牌体的剧种，曲牌格律的失传，以板式唱词结构强行改变曲牌音乐的形式，使传统音乐包括鼓点、唱腔变异从而影响到传统艺术的传承，是否成为剧种特色弱化的关健?尤其是几年前他受邀为昆曲写剧本，按要求采用了套曲格律填词的创作方式，反过来对莆仙戏就有了更多的思考：同样是曲牌体，为什么昆曲的格律得以保留，莆仙戏却未加重视；要不要重新找回，如何找回?他希望找到一个载体，“一个是从内容上，从古代故事找到一个能和现代人情感相通、有共鸣的一个合适的母题；另一方面，在莆仙戏的传承和发展到今天这个阶段，希望通过一个戏把莆仙戏艺术的精华，包括表演、科介、音乐唱腔、锣鼓点这些非常宝贵的东西有机结合起来，在古老剧种的艺术传承与发展上有所建树，有所突破。”这肯定不是轻易的事，但《踏伞行》便是尝试的开始。
《踏伞行》主要的情节来自莆仙戏传统本《双珠记》和《蒋世隆》（《拜月亭》）的合体。第一折“踏伞”情节源自《蒋世隆》的第四出“兄妹逃难”和第五出“隆遇瑞兰”，这两出戏有“走雨”和“踏伞”两段非常有特色的表演。“走雨”的旦角伞舞表演很优美很丰富，老艺人陈金标曾把它整理成群舞，风行于五、六十年代，福建省文工团以这个舞蹈参加过国庆十周年的献礼。“踏伞”则是生旦演员以伞为道具，展开的抢伞、留伞、踏伞、跪伞等一系列非常有意趣的表演，来巧妙的展现两个年轻男女因偶遇而产生的戏剧性情缘。第二折的“听雨”和第三折的“又雨”，情节则源自《双珠记》第五出“逃乱遇亲”，也是戏的核心情节“试探”。
《双珠记》的“试探”很简单，逃难路上女子偶遇未婚夫，求同行但隐瞒身份。两人夜宿“二间变一间”的客房里，男子向女子示爱，在女子的试探下脱口说出“尚未婚配”的话，女子知其假话，并未揭穿。第二天遇岳母才知真相，男方很难堪，女方则轻易原谅了。这是让观众很容易带着谐趣的心情一笑而过的传奇性故事情节，作为传统本的民间性，更不会去细究它的情理所在。剧作家则是在“试探”这个细节上发现独有的戏剧性，以及隐藏在他们背后的人性情理：如果女方真的有心试探男方，男方说了假话，她能轻易放过吗?两人的结局又会是怎样?这些人性的探究又可以引发当代人共鸣的思辩主题：她该不该在隐瞒身份的情况下对未婚夫进行试探?人生是不是所有的事都可以究真?或许就象店妈告诫慧兰的：“世间有的事能试，有些事试不得。”也象江边渔者所说的：“水清无鱼。”
“先定行当，再写人物”这是传统戏曲的基本要求，长赋先生便巧妙地利用戏曲行当化、类型化的角色特点，把原故事四个人物形象进行融合，设置了现在《踏伞行》里陈时中和王慧兰两个生旦角色。但两段原故事的人物虽然近似，但身份关系有差别，强行嫁接，定会错位偏差，更何况思辩主题的确立要求更细密的针线处理。
以第一折踏伞为例。传统本蒋世隆与瑞兰相遇，蒋世隆对貌美的陌生女子瑞兰是有好感的，出于怕麻烦的心理，先是不肯带她走，在瑞兰的恳求下心软了，但故意找各种理由不答应，于是两人有了一系列的“踏伞”动作。蒋的拒绝是故意的，瑞兰刚开始不知道，后来看出了蒋的用意，但不生气。不生气一是不敢，因为有求于他，二也是对蒋也有了好感，所以配合着蒋的意思，说出那句“权当是夫妻！”的话。这段表演是非常有意趣的，台下的观众也是带着一份谐趣在看。所以不会去深究他们行为逻辑的合不合理。而且蒋王两人并无婚约关系，观众是认可蒋世隆，他有点调皮捉狭，但不失书生形象。在《踏伞行》的新故事里，陈时中与王慧兰已有婚约，只是见面时都不知情，如果陈时中故意引诱陌生女子说出“权当是夫妻”的话，就成轻佻了。包括王慧兰，明明已有了婚约对象，怎么轻易会在陌生男人面前说出“是夫妻”的话?如果没有找准人物的心理定位，定会影响到剧中人物艺术的美感。为此，作者根据剧情发展重新梳理人物的心理和行为逻辑：兵荒马乱之际，王慧兰与其母失散，孤单、惊慌、无助、害怕，见到陈时中，如救命稻草，求同行。陈见一弱女子，毫不犹豫答应了。王自己倒觉不妥退缩了，待陈要离开时，她又后悔。再求同行，陈这时醒悟了，非亲非故，干嘛惹麻烦上身?王于是拉伞、留伞、踏伞、跪伞，只为恳求陈答应。陈实在是不愿意，找各种理由拒绝：就是假装兄妹人家也说长得不像。王也是话赶话，脱口说出：“那权当是夫妻！”这话一出，两人都吓呆了，陈觉得把人家逼成这样也确实不该，只好答应带她走了。在这里，陈时中被塑造成十足的愣头书生形象，见到陌生女子，没有一丝的非份之想，只想着怎么避开麻烦；王慧兰则是未出闺门女子的懵懂无知、惊慌失措，甚至有些呆萌。两人的性格相遇就产生了该有的合乎人物逻辑的戏剧性。
作者对人物细腻的重塑过程，以及对“试探”的人性情理的思辩性主题挖掘，可以说是《踏伞行》对传统本文学性的突破。这些突破说出来容易，却不是一般的功力可臻。
音乐是戏曲的灵魂，莆仙戏音乐的特点“是以鼓为主的，‘鼓’是唱、做、念、打的总指挥，所用的鼓为主是‘大鼓’，鼓点有三百多种，其中有：‘煞、撷、二下撷、摙、转、衮’与大曲有关的节奏名称。特别在唱腔中有许多鼓点，它给于载歌载舞紧密地配上节奏，更重要的是指挥演员舞姿的变化。”（谢宝燊《莆仙戏音乐与宋元南戏的关系》）传统科介表演往往与鼓点共生共长，唯有依律填词才能让莆仙戏的锣鼓经得到最原汁原味的体现，从而充分展示行当的科介表演，传达独特的韵致。所以《踏伞行》的大多唱段都由莆仙戏的音乐设计定下曲牌，再由长赋先生依律填词，莆仙戏的曲牌格律严格意义上是已经丢失，需要通过传统唱腔进行追溯依凭，这当然也是个艰难的过程。
徐春兰导演受邀对《踏伞行》进行二度创作，肩上担负传承与提升的双重要求。徐导第一次接触莆仙戏，只能看传统戏录像做基本了解。作为外来导演，在领略剧种精华的同时，也看到或许是弊端所在，比如舞台的单调、空间的呆板、表演的内敛、节奏的拖沓、鼓点的嘈杂。她希望能够注入新的演剧理念，在保留莆仙戏特色的同时对莆仙戏进行大胆的“改良”。这些“改良”肯定是难的。
因为主题意义的拓展，人物塑造的丰富，传统的二度确实很难满足现代戏曲舞台审美的需求，所以徐导在丰富舞台的单调、唯美，拓展空间的灵动、多元方面，确实弥补了传统二度的不足。如第一折踏伞，一开场，就是陈时中主仆与王瑞兰母女各自逃难而出，以传统二度处理肯定是两对人物分前后上下场。但徐导却充分发挥戏曲舞台的虚拟性，让两个时空交叉并行，两对人物同时上场，互为背景，又让捡场人重复发声：“番兵入侵，乱兵抢杀，赶紧逃走啊！”喧染氛围，一下子就强调出故事的背景。舞台空间非常的简洁、灵动。陈时中答应带王慧兰同行，导演通过设计两人“走雨”的优美伞舞，以及细腻的身段表演，没有唱段对白，就将两人风雨相伴、同甘共苦的艰辛与温情充分体现，唯美、简洁、抒情、典雅，为下一折夜店的情感发展做了充足的铺垫。
在第二折听雨中，历经奔波辛苦的陈时中与王慧兰入住可以“二间变一间”的客房里，有了患难交情，何况对饮相慰。带着酒劲的陈时中突然发现慧兰的美，怜爱交加，情难自禁，遂向慧兰示爱。王慧兰震惊之余，心情异常复杂，便生出试探未婚夫的心思。导演通过设置两个捡场人的对话：
检场丙：天时这么晚了，那男的还叫她再坐片时。
检场丁 ：他都敢拉她的手。
检场丙：哎呀，他还不知道这女子是未婚妻，分明是拉住陌生女子的手，成何体统？
检场丁：既然这样，不如尽快相认，以免难堪。
检场丙：不不不，相认了，怎么知道他是不是个真君子。
检场丁：那怎么办？
检场丙：事到如今，不如顺水推舟，试他一试。
检场丁：不能试——
检场丙：为什么不能试？！
检场丁：试了会出事！
便将慧兰的复杂心理外化，既拓展了故事主题的思辩性，又避开叙事议论的单调和拖沓。
磨合肯定是艰难和痛苦的，有些改良与引进，遇上演员的消化不良，难免会伤害到剧种的特色与韵味，比如引进京昆的表演与对音乐的曲改。《踏》剧首演后，很多人的看法相同，美则美矣，可惜不象莆仙戏。所谓“不新不古”。
由莆仙戏专家组成的剧组决定在徐导的基础上先自行加工，融入莆仙戏“味”，为徐导的最后定稿打下坚实基础。经过讨论，大家达成共识：首先认可徐导导演的《踏伞行》艺术框架和样式非常好，特别是舞台调度的画面感，达到尽美，人物情感揭示准确细致，为莆仙戏的艺术提升作出很大贡献，这些要坚定予以保留。接下确定加工的方向，一是人物行档规范，特别是王慧兰，定为闺门旦（徐导原定为小旦），王夫人定为青衣（徐导原定为老旦）。二是音乐正本溯源，回归传统。
落实到具体操作包括：
第一折：着重解决王慧兰的行档规范，努力抹去角色表演被他剧种同化的痕迹。首先是角色站立必须强调“寄脚”，即一足平立，另一足脚趾上翘，称之“包廉”，以此来约束身段；举手上与眉高，下与腹齐，投足则行不动裙。还有肩功的应用，务必保持闺门风范。此外，道白语气的调整，哪怕是语气词，如连续的“哎、哎、哎”呼唤，还有如那段“今求君子带奴、带奴同行”的同行二字推向高腔等，都是莆仙戏不允许的，逐一纠正过来。至于陈时中的表演，原来走味不多，只是增加传统表演科介诸如“木偶吊”“挑灯芯”“波浪手”等的应用。另有一处，看似一闪而过，但却表现出地方戏的韵味，如王慧兰拉住陈时中的伞，反复说“带奴同行”，陈连呼三声“呀，呀，呀，小娘仔啊——“（唱）【扑灯蛾】。这三个“呀”正是莆仙戏的特色。
还有母女逃难的【皂罗袍】唱段。原来徐导把王夫人设置为老旦，王夫人的表演受到局限，调整回归为青衣后，由王少媛老师重新设置表演动作，旦角的蹀步、屈膝摇肩、侧身摇步等应用的恰到好处，使母女俩的表演相辅相成。
第二折：一、生旦出场，回归曲牌【步步娇】。传统本原为曲牌【步步娇】，按徐导的意见改为散板式的【三登乐】。音乐设计林国城和艺术顾问姚清水统一意见回到【步步娇】，再植入相应科介，锣鼓点带两人出场，“奔波人已疲（重句）”，配以生、旦侧视“双坠肩”；“寸步难行步难行”，配旦角的“三下颠”；“倦羽忙觅栖枝”配生的摇步，浓厚的本剧种味道就出来了。
当王慧兰发现眼前的书生就是她的未婚夫婿后，剧本有连续的生旦唱段，徐导处理极为精致，剧组增加锣鼓点和某些动作进行微调。其中王慧兰唱到“患难巧相遇”，生旦两人对面左转又右转，极像舞蹈动作，由老姚建议植入“双拆手”过棚的动作，使徐导的画面和莆仙戏的动作有机的结合起来。
【十八嗏驻云飞】的使用。陈时中和王慧兰道别后隔门安歇，各自心神不宁。徐导原来的处理是一女一男坐于椅子上（椅子象征睡床），用【催迫】曲牌，两人都唱“听雨声，听雨声”开头。老姚不满意，觉得缺乏地方味，如果能在这里回归传统，将对整场戏起到重要的作用。受作者“结尾用【十八嗏】”提议的启发，老姚直觉【十八嗏】更适宜用在此处。他经过缜密思考，再与音乐设计、作者探讨，决定付之实施。现场排练，由少缓老师导戏，经过尝试马上得到大家认同。尤其当两人睡不着，辗转反侧时用“嗏嗏嗏”吟唱，分别植入生旦的车肩，感到特别贴切，最后唱到“忍不住推（拉）门一觑”，两人以蹀步、摇步拉近距离，科介的应用恰到好处。这段戏终于成为全剧的亮点，也因这段戏为全剧的传统回归做了重要的注脚。有意思的是，十八嗏之前，有一段帮唱：“雨声沥沥，沥沥淅淅……”，是徐导特别要求王啸冰（外请作曲配器）作曲，首演后，好多人都以为不是莆仙戏音乐。自行加工时，音乐设计国城老师想改为莆仙味的曲，找来找去无法取代，因为这段帮唱确实很合意境，很出彩。后来，因为【十八嗏】的出现，反倒没人对帮唱质疑了。这是不是也说明，夯实传统基础，有些发展会成为自然和必要。
第三折（没有重大调整）
第四折：这折戏更多的是音乐曲牌的回归和调整。如王慧兰出场的【四朝元】，因徐导要求作曲添加散板及过度音乐，变得得面目全非。自行加工时，重新调整，先由作者长赋先生按原曲牌填词，保留原来的定格字，如“哀我嗏”（有时也可作“哀我苦”），插入“天啊”呼叫，保留了原汁原味。还有把【文十番】改为【宽青衲袄】，王慧兰的最后唱段改为【台湾略】。这些曲牌的回归和改动，既顺着人物的心里活动，又突出莆仙戏音乐特色，同时也产生一系列的表演动作。如【四朝元】，王慧兰出场之前起曲散板，呼之欲出，冲出来后，锣鼓点配以“摇步四步寄”，随着自嗟自叹自怨自艾，回忆前事及昨夜风波……配以“三点珠”、“波浪手”、“双戳手”、“千金坠”、“踏步行”、“挑灯芯”等科介动作，包括“哀我嗏”配以“三放肩”，由此传统的曲牌、传统的表演，显得特别协调。再将曲牌【文十番】调整为【青纳袄】，由作者重新填词，散板起曲，曲间锣鼓点承、转、合。利用徐导设置的画面，与锣鼓点紧密配合，不能不说是成功的嫁接。而王慧兰的最后一曲【台湾略】，则是突出唱的韵味，特别是最后两句的“这两情或可简单对，风雨同行才是真”，按照传统唱法，转慢板的同时，特别要求吐字清晰，并唱出韵味来。王慧兰的饰演者黄艳艳的演唱，可算是达到预期的效果。
添加工作之后，由徐导再次综合落实、细化提高，期间的继续碰撞与磨合是难免的，都是认真为了艺术，所幸徐导认可了传统艺术的坚守和回归，她对莆仙戏精髓的认识也渐入佳境。而莆仙戏专家团队也接受并敬重徐导“移步不换形”的艺术创造。《踏伞行》在七艺节亮相，获得很大的成功，风迷无数。都说看到莆仙戏传统的回归，认为这是一部堪称既古老又青春的艺术精品。我认为这些成功，离不开莆仙戏艺术家对剧种的坚守，离不开徐导演等对剧种的尊重，这是一次本着对艺术真诚追求的相同目标相互碰撞相互融合的成功。这种艺术的相辅相成，必是戏曲作为综合艺术最初也是永久的魅力所在。《踏伞行》的成功，也使它站在一个剧种传承与创新的里程点，它有很多经验是值得探讨与总结的。