田文德作品

田文德  中国书法家协会会员，中国书画家协会理事，陇南市书协副主席。其作品曾入选十届国展、全国首届篆书展、四届正书展、二届隶书展等中书协展览二十余次。2008年作品在中国美术馆展岀并收藏。现任康县文联副主席、书协主席。

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昔之论画者多矣，然南齐谢赫六法论，为画之品第伊始，真乃万古不移。谢赫云：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类传彩，五曰经营位置，六曰传摹移写。”然古人在论及六法中，多言气韵生动不可学，必在生而知之，不可以岁月达到，其余五者均可习之。历览自古奇迹，固然多是轩冕才贤，岩穴上士，志道据德，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画，作品自然气韵生动。然亦有民间画工，如唐吴道玄、明仇实父之辈，其画名千古流传，脍炙一时，何也？盖其勤能精研，穷理尽性，修心悟道，道之所至，其画气韵不能不至。

    夫画者，本自心源，存想形迹，假以笔墨，心手合一，物象不乖，便得妙境。唐张璪言：“外师造化，中得心源。”心源即心斋，心缘于虚，心寂而忘怀，无听之以耳而听之以心，以达乘物以游心之妙境。唐张彦远曰“画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”张氏分画之功能为二：一曰人伦意义之绘画，一曰个人修心体道之绘画。唐朱景玄云：“画者圣也，以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌，岂不为笔补造化者哉！”云田试论之曰：画者，道也，源于画者之心，心本是道，道亦是心，心外无道，道外无心。子曰：“朝闻道，夕死可矣。”志于画者，须潜心于画道之研究，甘于淡泊，不为眼前之名利诱惑，虚心求道，悉心体道，与天为徒。古人称凡学画入门，须经名师点拨，如无名师指点，则需重金求购古人名迹，批图幽对，朝夕探求，假以时日，自有所得。除此之外，还需尽力搜罗历代画论画史，悉心研读，明其宗派源流，考其生平事迹，广收博取，不为一家一派所囿。站得高，方能看得远，不为世俗之作所蒙蔽，始终以“志道据德，依仁游艺”为画学之最高准则。

然古人画法，详载古之书籍，论记颇多，或有其理玄奥难悟之处。兹择其论画六法，分而述之，此乃心目所鉴，言之无隐，抛砖引玉，以便同道切磋交流，进于道者可祛其弊焉                                                              一、气韵生动

何为气？明王廷相《慎言》曰：“气，物之原也，有形是气，无形亦是气，道寓其中矣。天地之始，静而无扰，故气化行焉。化生之后，动而有匹，故种类相生焉。气至而滋息，伸乎合一之妙也。气返而游散，归乎太虚之体也，是故气有聚散无灭息。”何谓韵？韵原指和谐而有节奏之声音，后泛指具有风度、风致、情趣、意味之一切事物。万物皆源于气，创作主体及其绘画作品亦不例外，而绘画作品生动与否、其风格样式及创作生发过程，必受主体艺术理念、道德修养、精神性情之影响。换言之，创作主体气盛而凝，创作则纵横挥洒，机无滞碍，作品自然气韵生动。反之，创作主体气衰而弱，神识困顿，头昏眼花，心存顾虑，心手相乖，此类作品，如同死物，如此哪来气韵？或者一介莽夫，身强体壮，目不识丁，任笔成体，笔墨无取，随意涂抹，全无内在之精神，此类作品，满纸戾气，何来气韵生动？

        孟子有“吾善养吾之浩然之气”之说，乃指习画者后天心性之修养。养心即养气，心与道合，便可心物一元，天人合一。宇宙本元之气，无所谓盛衰，气盛而凝，乃针对创作主体而言，主体创作之气盛，方可“宇宙在我心，造化在我手。”“亡有所为，任运成象”，进而“不滞于手，不凝于心，不知然而然。”书画创作中，创作主体通过调动内在生命之气、精神道德之气凝聚于笔墨绢素，艺术作品由此而生，至于作品气韵生动与否，直接体现于笔墨绢素之中，主体心有所养，用笔用墨自然得法，虚实布白符合画道，作品气韵自然而生动。

      用笔用墨，未得其法，虚实搭配，失之常理，则气韵便无从呈露。古之论者往往以气韵难言为措辞，言气韵非画法，气韵生动，全属性灵，在于画者之天分。诚然，画者天分有聪慧愚钝之别，聪慧之画者，作品气韵自然生动焉？愚钝者作品则毫无气韵生动之说？倘若聪明自诩之子，心无所养，不通诗词，不辨宗派，口不诵古人之画论，目不睹古人之真迹，足不出户，闭门造车，率尔涂抹，自诩前无古人，后无来者，如此画法，何来气韵生动？

    更有甚者，以模糊氤氲为气韵，参用湿绢湿纸等诸恶习，墨不分层次，纸不见笔踪，哪来生动？虽得迷离朦胧之态，终使画面失之于晦暗，晦暗则不清，不清则无墨气，无笔气，气韵何从谈起？再有者，专摹古之赝迹，虽得古之轮廓，但失之神采，无神采亦不清，不清亦无气韵，淡何生动？

      欲除此病，须舍弃恶习，调养气血心态，苦练书法，加强笔力，以增笔气。与此同时，饱读古贤诗词画论，广收并览古贤真迹，深入名山大川，寻访名胜古迹，以扩其闻见，使其旷达豁然。创作之时，面对青天白纸，主体气盛而凝，笔沿心转，呼呼带风，墨随笔出，沥携雨。勾勒拂掠，笔笔生发，迹画清晰，层次分明。创作完结，掷笔内收，清气满纸，意犹未尽。由此可知，主体后天心性涵养之气盛，则笔墨有取，收放自如，则作品笔气清新，墨气浑厚，赋予生命活力，气韵自然生动。

二、骨法用笔

      骨法，源于古人相学之概念，喻指人之风骨特征。逮至魏晋，卫夫人曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”乃指书画创作用笔须有骨法，犹如人无骨不立，画亦如此。

        至于骨法用笔，千载之下，论者多矣，见仁见智，所见不一，有骨法即中锋用笔之说；有骨法即线条意趣之说；有骨法即用笔之提按顿挫之说。云田试论之，东汉蔡邕曰：“惟笔软则奇怪生焉。”书画之笔，软而有锋，提之聚集，按之散乱。笔无定形，方能体现主体性情之微妙变化，承载主体之内在活力，才能以笔载道，心道合一。足见古人对于书画工具之选取可谓用心良苦，逮至近代，西方硬笔东侵，后人多弃软用硬，无需苦练即可上手，去道远矣，不亦悲夫！

      笔软如何能得其骨？使作品迹画产生力感和气韵？其实笔墨之运行，全靠主体心气之驱使，主体精神气质，蕴藉于笔墨之中。主体心气盛，涵养功夫深，方能游戏三味，用笔肯定，自有其骨，迹画乃张驰有度、刚柔相济、巧拙相成、虚实相生，妙合天成。用笔缺乏骨法者，往往导致“浮、滑、薄”，“板、刻、结”，“邪、甜、俗、赖”等用笔之大弊。究其原因，乃是主体自我涵养不够，放任自流，松懈懒散，心气不足所致。骨法用笔，表面为笔墨之驾驭调节之能力，实质是主体内心力量之唤醒与充实，是主体借助笔墨体道、悟道之过程。

三、应物象形          三、应物象形          应物，即感应万物之意，象形，即描摹心象之形迹，非指客观物象。应物象形，乃指创作主体感悟宇宙万物，究物之微妙，人心之动，心会神融，于一毫而图乎万象。        庄子言：“用心不劳，其应物无方。”物之形象客观存在，而人具七情六欲，物之所感因人而异，人之心性涵养不厚，用心不劳，其感应之物自然不深，心之不动，造用无方，何能立象尽意？勉强为之，只能类同死物，看数尺便倦。东晋僧肇曰：“法身无象，应物以形。”佛身无具象，亦可化生宇宙万物任何形象。换言之，佛象即心象，心容万物，画之形，实乃天地之心。应物象形之过程，亦是“心穷造化之源，目尽山川之势”观象体道之过程。          宋郭思称：“学花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣；学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”此乃感物之妙，得之于心，心之所动，物使之然也。日后创作便是“宇宙在我手，造化在我心”，心手合一，生生不息，“眼前无非一片生机。”        学画山水者，如何感物之妙，得之于心？山水者，大物也，山水之理极其微妙，山川之脉络走势，阴阳向背各异，如不能亲临极高极险之地，穷年累月加以感悟，其理甚难明了，创作便无从谈起。古人有“山水四时之景不同，朝暮之变态不同。”“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”之说。宗炳言“山水以形媚道，而仁者乐。”是以山水绘画，多属轩冕才贤、岩穴上士之流，悟理识性，得其趣者之所作也。董源以江南真山水为粉本，首创麻皮皴，所绘山水，平淡天真，一片生机；黄大痴隐虞山，终日危坐荒山乱石巅，日囊笔砚，遇奇景异树，临勒不舍，开浅绛山水之先河，所写虞山，苍茫浑厚，得山水之真髓；郭河阳仰观天象，取真云奔涌之态作山势，始创卷云皴，尤称巧绝。师古人不若师造化，师造化不若师吾心，真乃千古名言。然有寡学之士仅限于用笔用墨之法，于山水之理研求未深，平时又不究心古人派别源流，涂抹累年，于古人丘壑搬前移后，意欲得江山之真形，误入歧途尚不知，愿后学之士深戒之。应物，即感应三、应物象形          应物，即感应万物之意，象形，即描摹心象之形迹，非指客观物象。应物象形，乃指创作主体感悟宇宙万物，究物之微妙，人心之动，心会神融，于一毫而图乎万象。        庄子言：“用心不劳，其应物无方。”物之形象客观存在，而人具七情六欲，物之所感因人而异，人之心性涵养不厚，用心不劳，其感应之物自然不深，心之不动，造用无方，何能立象尽意？勉强为之，只能类同死物，看数尺便倦。东晋僧肇曰：“法身无象，应物以形。”佛身无具象，亦可化生宇宙万物任何形象。换言之，佛象即心象，心容万物，画之形，实乃天地之心。应物象形之过程，亦是“心穷造化之源，目尽山川之势”观象体道之过程。          宋郭思称：“学花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣；学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”此乃感物之妙，得之于心，心之所动，物使之然也。日后创作便是“宇宙在我手，造化在我心”，心手合一，生生不息，“眼前无非一片生机。”        学画山水者，如何感物之妙，得之于心？山水者，大物也，山水之理极其微妙，山川之脉络走势，阴阳向背各异，如不能亲临极高极险之地，穷年累月加以感悟，其理甚难明了，创作便无从谈起。古人有“山水四时之景不同，朝暮之变态不同。”“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”之说。宗炳言“山水以形媚道，而仁者乐。”是以山水绘画，多属轩冕才贤、岩穴上士之流，悟理识性，得其趣者之所作也。董源以江南真山水为粉本，首创麻皮皴，所绘山水，平淡天真，一片生机；黄大痴隐虞山，终日危坐荒山乱石巅，日囊笔砚，遇奇景异树，临勒不舍，开浅绛山水之先河，所写虞山，苍茫浑厚，得山水之真髓；郭河阳仰观天象，取真云奔涌之态作山势，始创卷云皴，尤称巧绝。师古人不若师造化，师造化不若师吾心，真乃千古名言。然有寡学之士仅限于用笔用墨之法，于山水之理研求未深，平时又不究心古人派别源流，涂抹累年，于古人丘壑搬前移后，意欲得江山之真形，误入歧途尚不知，愿后学之士深戒之。万物之意，象形，即描摹心象之形迹，非指客观物象。应物象形，乃指创作主体感悟宇宙万物，究物之微妙，人心之动，心会神融，于一毫而图乎万象。        庄子言：“用心不劳，其应物无方。”物之形象客观存在，而人具七情六欲，物之所感因人而异，人之心性涵养不厚，用心不劳，其感应之物自然不深，心之不动，造用无方，何能立象尽意？勉强为之，只能类同死物，看数尺便倦。东晋僧肇曰：“法身无象，应物以形。”佛身无具象，亦可化生宇宙万物任何形象。换言之，佛象即心象，心容万物，画之形，实乃天地之心。应物象形之过程，亦是“心穷造化之源，目尽山川之势”观象体道之过程。          宋郭思称：“学花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣；学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”此乃感物之妙，得之于心，心之所动，物使之然也。日后创作便是“宇宙在我手，造化在我心”，心手合一，生生不息，“眼前无非一片生机。”        学画山水者，如何感物之妙，得之于心？山水者，大物也，山水之理极其微妙，山川之脉络走势，阴阳向背各异，如不能亲临极高极险之地，穷年累月加以感悟，其理甚难明了，创作便无从谈起。古人有“山水四时之景不同，朝暮之变态不同。”“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”之说。宗炳言“山水以形媚道，而仁者乐。”是以山水绘画，多属轩冕才贤、岩穴上士之流，悟理识性，得其趣者之所作也。董源以江南真山水为粉本，首创麻皮皴，所绘山水，平淡天真，一片生机；黄大痴隐虞山，终日危坐荒山乱石巅，日囊笔砚，遇奇景异树，临勒不舍，开浅绛山水之先河，所写虞山，苍茫浑厚，得山水之真髓；郭河阳仰观天象，取真云奔涌之态作山势，始创卷云皴，尤称巧绝。师古人不若师造化，师造化不若师吾心，真乃千古名言。然有寡学之士仅限于用笔用墨之法，于山水之理研求未深，平时又不究心古人派别源流，涂抹累年，于古人丘壑搬前移后，意欲得江山之真形，误入歧途尚不知，愿后学之士深戒之。

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