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在吐鲁番盆地的阿斯塔纳墓葬群中，出土了数十幅麻质和绢质的《伏羲女娲图》，它们被木钉钉在每座墓室的顶上，画面朝下，俯瞰着仰面而卧的亡人的眼睛。伏羲女娲，均为人首蛇身，交尾相拥，女娲右手拿着矩（画方的曲尺），玉臂扬起，伏羲拿着规（画圆的器具），他们画着天圆地方，为人类立着规矩。周围日月运转，浩浩宇宙，星辰环拱。这种在两汉时期盛行于中原的伏羲女娲形象，中断数百年之后，为什么在唐代西域高昌大量出现呢？而且交尾缠身的形象还和我们人类遗传密码的DNA双螺旋结构异曲同工，难道这真的是巧合吗？
伏羲，华夏民族人文先始、三皇之一，亦是福佑社稷之正神，同时也是我国文献记载最早的创世神。女娲，中国上古神话中的创世女神，是华夏民族人文先始，福佑社稷之正神。
《文选 王延寿》曰：“伏羲鳞身，女娲蛇躯。”《后汉书人表考》卷二引《春秋世普》曰：“华胥生男子为伏羲，生女子为女娲。”
在伏羲故里天水流传这样一个故事，古时世上只有一个老妇，一天，她看见一个大脚印便踩了上去。不料竟怀了孕。老妇生了一男一女两个娃娃。老妇死后，兄妹二人靠采集、狩猎为生并长大成人。兄妹二人商量当两口之事。用石磨相合占婚，从卦台山滚石磨果然相合。兄妹成婚后繁衍了人类。相传天水一带夫妻一方亡故后哭丧时互称兄妹之举即来源于此。
伏羲女娲传说出现的地域遍及全国各地，所表现的形式多样：有说唱的形式，如《淮南子》等；有出土的文物中，如画像砖、石、壁画、帛画等。在出土的画像中，伏羲女娲的表现形式多样：有的是单体出现，有的是二人交缠的形式，还有的是他们的形体或手中所持物件的区别等。不同形式的伏羲女娲画像，代表了每个时代、文化中相异的信息。
1983年，河南光山县宝相寺黄君孟墓出土的两件人首蛇身玉饰，制作于春秋早期，考古学者认为“或即传说中的伏羲和女娲像”。此二件玉饰的尺寸、材质相同，为成套之作，其造型为“人首蛇身”、“一男一女”，乃是早期伏羲、女娲的形象，应无疑义。
伏羲、女娲的传说，至少可追溯自春秋之际，而流行于两汉时期。
四川成都出土的东汉伏羲、女娲画像砖，二人并未交尾；敦煌莫高窟第285窟造于西魏之时，其覆斗形的窟顶上，画有伏羲、女娲图，与成都汉砖的画像大体相似，伏羲、女娲左右单独分立，亦无交尾，应是保持早期形象。
而徐州出土的东汉伏羲、女娲图，则两尾相交，与吐鲁番所见的“上身相拥，蛇尾相绕”构图相同，则应是后来的演化形式。
从长沙西汉马王堆出土的伏羲女娲人首蛇尾图卷，西汉中期河南南阳墓室顶部的伏羲女娲画像砖，到山东武梁祠出土东汉晚期伏羲女娲石刻像等，“伏羲女娲”的背后仿佛隐藏着一种古老而壮丽的神秘力量，伴随着供奉、墓葬，成为在泥土中沉睡千年的艺术品。
悠悠岁月，时代变迁。东汉之后的魏晋南北朝，是一个水深火热的时代。战火纷飞之下，人们无法安居乐业。
在这样的情况下，祭祖丧葬也只能随着环境条件变化，不能继续沿袭汉代旧俗——墓葬艺术如果失去了“人”这个载体，那么自身也会消亡。
随着战乱，南北民族逐渐迁移，文化的大交流、大融合也为中原文化注入了新鲜血液，使汉代的经学、玄学广泛传播。在各种文化的轰炸之下，伏羲女娲的艺术形象逐渐遇冷，被世人所遗忘。
直至东汉灭亡后，一时间，世上再无伏羲女娲图。
经过了两百多年的沉寂后，盛唐之时。在两汉之际盛行的伏羲女娲形象，突然在远离中原的“塞外火洲”高昌（如今的新疆维吾尔自治区吐鲁番市）大量出现，并被普遍用于墓葬之中。
最早的一幅在吐鲁番墓葬中出土的伏羲女娲图，是1928年黄文弼先生参加中瑞西北科学考察团时发现的。直至21世纪中叶，在吐鲁番被发掘出的40座墓葬中，70%的墓室顶部都绘有伏羲女娲图。
古时候，高昌地区居民主要是从内地迁来的汉人，总数约占当地居民总数的80%。
他们有的是为了躲避战乱，也有的是随家族早期迁入，但不变的是他们内心世代秉承的中原文化传统。而深深扎根于汉人心中的文化观念，也使得高昌地区弥漫着浓厚的汉文化气息。
因此，伏羲女娲图作为汉族丧葬文化中的重要组成部分，在高昌王朝以及后来大唐的西州建立伊始，便成为盛极一时的随葬品。
而汉朝历代重视丧葬，视死为复生，人们普遍信奉灵魂崇拜、死后升入天庭的传统生死观。
因此，将创造人类生命和宇宙万物，又能代表逝者灵魂升天的伏羲女娲图作为民族凝聚力的象征，便是水到渠成的事情。
在墓室里悬挂《伏羲女娲图》，不仅体现了古人祈求神灵保佑儿孙满堂，而且具有希望逝者得以轮回重生的含义。
人类学家常认为丧礼起源于对死者鬼魂的恐惧。在这种心理下，汉代“事死如生”的厚葬观念得以产生，通过对逝者遗体作一番处理，举行丧葬仪式，表达死者能顺利到达另一永恒世界的美好愿望。
阴阳和合古人希望，在伏羲女娲神灵的保佑下，逝者能在另一个世界继续享受荣华富贵。这也使伏羲女娲成为阴界、阳界之间的使者，化作阴阳的象征。
在那个水深火热的年代，伏羲女娲不仅让背井离乡的汉人得到心灵上的抚慰，而且也引起了当地少数民族居民的信奉和推崇。
从当地出土的《伏羲女娲图》中不难发现，图中原为中原汉族人长相的伏羲女娲已“入乡随俗”，被当地民族改造成西域本地人模样：眼眶深邃、鼻梁高挺、卷髭络腮、胡服对襟。
伏羲女娲的地方化，恰恰是汉文化扎根西域的重要标志。
艺术是心灵的产物，更是人们在特殊时期、环境下的心灵寄托。在战争频发、动荡不安的古代社会，画家们画出《伏羲女娲图》不是为了自娱，也不是为了观赏，而是为了体现普通人与天神沟通、祈求庇佑的愿望。
生命是死亡的开始，死亡是生命的结局。古人一直无声地在《伏羲女娲图》中倾注着对逝者无尽的怀念，和渴望祝福、保佑的希冀，用生命创造者的形象来陪伴死亡，渴望庇佑。
直到几百年后，在尘土里被挖掘出来后，它依旧展现出令人震惊的艺术生命力。
后人往往能从这象征生命轮回的画幅中，感受古人强烈的生命意识——无论是对生者，还是死者，一样充满着热望与追求。
埋藏在西域古高昌国的这些一幅幅的《伏羲女娲图》和今天人类遗传密码的DNA双螺旋结构异曲同工，有着惊人的相似，古人们冥冥当中，似乎在告诉着我们什么样的秘密，从伏羲女娲到现代人类，从中原文明到西域文化，在多元一体的中华文化之下，我们人类的文明该如何延续，我们应该把我们的目光转向这样古代西域之谜去寻求答案吧。
参考资料：
新疆青少年出版社 王嵘著《西域文化的回声》
新疆教育出版社《简明新疆地方史读本》
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作者介绍：西域老范，80后西域文化爱好者，资深中考历史研究者，专注新疆历史文化写作与中考历史教育干货，相信帮助他人就是帮助自己。