许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，国务院特殊津贴专家。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号，2007年当选当代岭南文化名人50家。现为中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长、全国政协委员、全国政协书画室副主任，中国文联全委会委员、中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长，广东中国画学会名誉会长，并担任2010年广州亚运会开闭幕式艺术顾问，2012（伦敦）奥林匹克美术大会艺术指导委员会艺术顾问。
主要作品有：《潮的失落》、《心花》、《个个都是铁肩膀》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《甘雨过山》等。曾获“第七届全国美展”银奖、1992年日本•中国版画奖励会金奖、 ’91中国西湖美术节银奖（版画最高奖）、“第十届全国版画展”铜奖、80-90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖以及广东美协50年50件经典作品奖等多项大奖。作品被中国美术馆、广东美术馆、江苏美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、原中国版画家协会、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、北京人民大会堂、上海世博会中国馆等机构收藏。出版有《许钦松》、《许钦松版画集》、《许钦松山水画集》、《许钦松自传体文集》、《当代名家精品—许钦松》、《象外之象—许钦松山水画集》、《时代意象—许钦松艺术研究》、《年度大家—许钦松》、《中国当代艺术经典名家—许钦松》、《中国当代名家画集—许钦松》、《此岸•彼岸—许钦松谈山水画艺术》、《荣宝斋当代书画名家——许钦松山水画集》等。
城
市
和
山
水
画
的
情
景
对
话
岭南一地的山水画在20世纪初由“二高一陈”创立的“岭南画派”的艺术主张和种种艺术实践中找到了驳接传统的另一条途径，其倡导的对待中国画的态度在一定程度上呼应了建国后所提倡的现实主义取向。“岭南画派”主张“折中中西，融会古今”，内在包含着两个方面的意义，“折中中西”把中国画置入近现代的国际文化艺术的格局之中，即是从空间意识上展开对中国画地位的重新归置，其中也提出了中国画在面对中西方文化冲撞对抗时如何去调和矛盾和差异的方式方法，表明了中国画在面对近现代文化场景时的被动性“选择”，通过对西方文化艺术的学习和延用来来获取某个程度的认同感。“融会古今”体现了传承与发展的时间性，开启了传统与现代往返之间的时间通道。这样的论调似乎也成为“岭南画派”一语成箴式的命运写照，在国运飘摇、国难深重的近代，“岭南画派”把自己带到了时空交错的历史街口。建国初期对山水画进行意识形态改造，提倡革命现实主义的创作方式，写实造景的复兴在某个程度上回应“岭南画派”的艺术主张(建国初期对中国山水画的现实主义改造的结果并没有从根本上改变笔墨语言的系统性，仅仅在图式上进行现实主义场景的嫁接，改造的结果差强人意，变成了高度意识形态化的“宣传画”，这也决定了这一运动最后弱势走向的事实和“复古”意识的回流。)，而那个时候的“西方”所指的是苏联，写生-造景的递进关系正是折衷了苏联学院派美术教育的中国方式并成为中国画进入学院美术教育系统的固定模式。历史上的概念转换并不能真正构成精神上的延续，“岭南画派”的精神遗产——那种改良的主张和内在的革命性才是真正财富——一种否定之否定的勇气和力量。这恰恰是在当下学界、艺术界所鼓吹的“问题意识”——面对着当下的文化情景为传统作出检讨和选择。
记得20世纪九十年代某期美术杂志上曾经刊登钱学森先生的一封信，信的内容是呼吁现在的美术家不要停留在传统山水画的美学情景中重复前人，要有新的时代关怀，以一种新的城市生活的视角来描绘身边的城市风景，见证城市在时代沿革中的发展和变化，把城市景象留驻在画面上，通过这种图式的转换，描绘对象的改变来形成一种和时代共进退的山水画——具有城市意识的山水画(本文因时间关系，没法去查阅核对是哪一年哪一期的文章，对其引用是作为一个论题阐述的入口)。钱学森先生的提法当时在美术界引发了广泛的讨论。钱学森先生的论点提供了一种意见、一个角度，同时也暗示了传统山水画现代转型的可能性方向。
城市化高度发展的今天，如果按照传统山水画的美学逻辑，一味关注自然形态的山山水水，在“居”和“游”的精神体验和美学情景中，全面地否定了城市生活在情感上的映射，这样的一种表达是否真实的，或者说是积极的。意识形态解禁的今天，艺术创作的种种条件变得非常宽松和宽容，在后现代多元并立、众声喧嚣的当下，关于个人创作取向的评价，已经很难用一种单一的、两极化的标准来界定“对”或者是“错”。如果仅仅停留在对传统山水画美学情景的无限眷恋之中，或许在学术表态会显得“保守”。当然，“保守”在此并不附着“优”、“劣”、“好”、“坏”的价值评价，它接近于一种模棱两可的中立姿态并维护着对传统的极限性见解。
处在当代城市情景下的山水画创作是否能够摆脱在历史若干时期形成的偏见和成见，走向当代城市生活的现场中通过一种具有时代感的山水图式重新定位人工化城市与原生态自然之间的关系。
钢筋水泥充斥的城市，体现着现代主义高度的理性化、精英化、结构化和秩序化，同时也夹杂着后现代主义对时空进行分割和拼接后的破碎和斑驳，城市建筑理性而冷漠的线条充满着西方现代主义在取得全面“胜利”后的骄傲和落寞。城市里一切的视觉形式恰恰构成了对中国传统笔墨技法的诘难，笔墨中“逸笔草草”的文人品格、“气韵生动”的审美取向如何来应对城市的秩序和冷静。自然中山川河流、树林灌丛中蕴涵的那种感性、变化和韵动正是成全中国笔墨美学的形式依托，如何从感性的情怀抒写转向理性的结构逻辑，恰恰是“笔墨现代化”问题中的问题——是否图式转向就是“现代化”的精神核心?当笔墨特具的东方美感和韵律丧失的时候，还是传统意义上中国画吗?还能够进入传统“笔墨”的美学氛围中吗?这样的问题横亘在山水画发展的隘口，知难而退的保守主义便成为一种生存的技巧，一种明哲保身的“权宜之计”。
身处岭南的山水画家，在“岭南画派”精神的烛照之下，从第二代岭南派山水画家关山月、黎雄才到陈金章、林丰俗、许钦松等人以及后来一群集结在“后岭南画派”名义下的中青年画家的山水画作品中，描画了一条泾渭分明的传承线索，但事实上，日渐个人化的创作，对新观念的导入、新技法的应用和资讯视野的打开，在地域文化和地缘观念的前提下已经形成了各种各样的分流，这一点也恰恰证明了岭南一地文化的活力和精神上的开放性。
许钦松先生近期创作的巨幅山水画作品《珠水白云》，从“岭南画派”的精神土壤中吸收养分，从笔墨技巧上和当代文化问题的应对策略上提供了一种新的思路。
《珠水白云》以一种全景式的视野，采取深远的透视方式描绘出一座全息的广州城。画面的视野透过凝翠点朱的白云山麓，透过云雾氤氲的南方天空，远远地眺望几千年来走过重重历史风尘的广州——一道崭新的城市风景线。万家灯火中散播着和这座城市息息相关的众生对生活福祉的种种期冀，形形式式的梦想构筑起城市建设的辉煌和光荣。许钦松先生在彩重墨浓的、纵横廓朗的画面中寄托了对广州深切的情感，用一种朴素祥和的笔调书写了对广州深沉的祝福，以深刻的历史体悟和人文情怀深化了对广州的时代观照。
画面以广州市的“市山”白云山作为前景，采用青绿山水的陈积敷染手法，描绘出白云山那种郁木摩天荒莽苍劲的南方山林的神貌，林莽中间有木棉秀拔而出，红花点点缀现其间，和绿色林带互相应合如歌行板，似曲廻肠。寓交响之磅礴，挟小曲之低廻，山出云岫，风逐林梢。构图自左向右呈俯倾之势，遥合珠江的婉转逶迤，江面凌跨海珠、海印、珠江等大桥，畅通南北，交汇中西。城中各种标志性的建筑物在墨色渗化之中间或闪现，国际民生在这座城市之中演绎出种种的波澜风云和悲欢离合。画面的笔墨处理内敛紧凑，收放有度。近景和中景的实写，远景和云水雨雾的虚写不落章法又不失法度，把珠水白云的围合下广州城置于天地洪荒之中，带着回溯历史的淡淡悲悯和对故土乡关的深情眷恋。广州的城市形象在许钦松先生的笔下可赞、可感、可歌、可悟，血肉丰栩、深厚沉实。
许钦松先生在创作《珠水白云》前期做了大量的案头工作，通过各种史料印象的累积，对照今日广州城市的现实场景，对于画面主体内容重复遴选，最后敲定以珠水——白云作为拢合广州城市风景的图式框架，把人工化的城市聚合在山水林野之中，这种技巧性的处理，一方面不失传统山水画的美学氛围和笔墨法度，另一方面有具备了当代文化在观照历史和城市发展的新型角度。在画面中采取的景观素材的比例调配也很到位，确切地呼应了主题，设计意识的导入也使画面表现出一种新型的图式气质。对于山水画当代转型问题的思考和责任意识，促使许钦松先生在创作的时候采取一种开放的态度来面对学科探索时不断突兀冒现的种种设问。
如果传统是一个沉积的矿藏，当代的创作应该去做的一件事就是在传统资源中去寻找到其中一些文化因素和观念思想在当代美术创作中的适应性。“折中”和“融会”是理论层面的表态，重要的是现实方法的操作，这一点是为了把高屋建瓴的理论落实到可操作性上，而这种责任，无疑会进入到当代美术家的责任承担之中，进入到个人的艺术实践之中，进入到细节化的工作之中，而当今一代美术家的贡献也将体现在我们内在具备有多大的勇气、对自身的文化责任做出怎样的承诺、创造了一个什么样的思想现场。
文/孙晓枫
资料由北京一览文化传媒有限公司编辑整理。