苏轼，字东坡，北宋人，他是一个博学多才的人，不仅精通诗文、书法、绘画，对音乐是极有感悟，对古琴音乐也是颇有研究，写下了一些关于古琴的琴诗，而直接以古琴为名的便是这一首——《琴诗》。
琴诗（宋）苏轼
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？
这是一首哲理诗，其中包含了事物之间相互联系的哲学思考，文章用古琴举例子，单有琴，没有声音；单有手，也不会有音乐。琴和手不可或缺。
文字浅显易懂，内涵由深入浅，让人回味无穷。
但另一方面，我们读书、学习也要讲究由浅入深，触类旁通，一件事物便可治天下事物。
这首诗里也蕴含了深厚的文化内涵，其中相关的古琴文化深远隽永。
01 “琴人合一”
《琴诗》主要是通过对古琴弹奏进行说理。只有好琴，若无妙指，就不能发出琴声。若只有妙指，却无古琴，那也是“巧妇难为无米之炊”，亦无声音。
说明了事物之间是相互联系，而且只有建立了一定的联系，才能真正地发挥作用，体现事物真实的价值。此为这首诗的哲理。
另一方面，我们也可以看出弹奏的古琴的必备要素，一为材质上乘的古琴，二为弹奏古琴的人。并且其中缺一不可，离开其中任何一样，琴声都是不会存在的。
正如宋人朱长文曾说过，古琴有四美：一美是好的材质；二美是能工巧匠善于斫琴，鹤山凤尾、龙池雁足配得好；三美是妙指，是指法好；四美是“心正”，即心平气和。此四美兼备方为琴美。从古琴本身的制作，弹琴者的技艺和心中乾坤都做了一些要求。
究其苏轼所要求的琴美，应该不仅限于古琴本身和指法，其中还包含着对弹琴的境界的要求：
第一层的境界，弹奏者与古琴的关系很简单，就是简单的弹与被弹的关系。弹奏者能够流利地、顺畅地弹奏出乐曲，讲究一定的指法，能够展示一些与众不同的弹琴技艺，比如抹琴、挑琴的时候，轻弹却有力，声音清透而不浮躁，弹奏者能够较好地驾驭古琴。这样的弹奏者也可称作乐匠；
第二层的境界，弹奏者与古琴的关系会更进一步，弹奏者能借由古琴抒发情志，能够较好地通过琴音表达自己情绪，但也仅限于此。此弹奏者可以称作乐师。
第三境界才是真真的境界，这个时候，古琴不是任何人可弹奏，琴音也不是任何人都能达到的美的境界。这也应该符合苏轼内在的要求，对“琴人合一”的要求。正如武功中的“人剑合一”、书法中的“人笔合一”、以及天道中的“天人合一”一样，要求琴和人浑然一体，浑然天成。这样的弹奏者改称为琴者。
理想的境界应该是，古琴接纳弹琴者，弹琴者有着合乎古琴的品性。人会选择古琴，同理，古琴也会选择弹奏它的人。
当两者真正相契合的时候，才会达到真正的“琴人合一”的境界。这时，弹奏者忘了周边一切，而进入了另一个空间，只有琴和自己，最终达到物我两忘，最终连自己和琴都没有了。
02 从“合”到“和”
“合”更多的是形容两件事情结合在一起，是比较单纯的一加一，或者进一步是一种合作、配合，或者是一种互相理解，结成友谊，进而成为一种合而为一。最能阐释“合”的还是中国传统的哲学思想——“天人合一”。
儒家的“天人合一”，一方面强调天地人的相合，另一方面，重视的是天地人合一之后能够达到的目的，那就是摒除开外界的欲望诱惑，而自觉地进入道德伦理的秩序，从而达到人伦上的“天人合一”。
禅宗的“天人合一”真正的境界是顺其自然，天道如此。
道家的“天人合一”更强调人性束缚的解放，回归最初始的生命状态，重新复归于自然，万物与我为一。
无论是哪家的观点，都强调“合”是一种相适应，最终才进入“一”。
而“和”更近于一种混沌的状态。“和”不仅表示一种中和的混沌状态，更表现出了一种折中的“平和”，进而是一种超出于物的境界。且来分析古琴文化中的“和”。
03 古琴的“和”
“琴人合一”也不是容易达到的，对弹奏者的要求很高。同时，要弹出真正让人“三月不识肉味”的音乐，“合”只是第一步，进而进入中国传统古琴文化中的“和”。
001 古琴其器之“和”
古琴本身就包含“和”。古琴桐木丝弦而制，弹奏方法是由手指抹、挑、勾、踢等等，如此材质和弹奏之法便让它的琴声有一种回归自然的平实味道。虽单调乏味，但细听来，却是淳朴自然，绕梁三日不消。
清代祝凤喈在《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于说耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……迨乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥漂渺渺，不啻登仙然也。”
他弹奏和欣赏的角度说明了古琴艺术的审美特点，如果只是想要感官上的刺激，喜极或者悲极，给人心上的极大震颤，最终却不能持久，心绪的波动太大，会中伤情志，反而那些平淡、素净、古朴的乐音，最初觉得索然无味，渐渐好似平庸无能，久之，心中却是味道无穷，越品越有味道，意味深长，最后进入“和”的境界，适宜、平和，琴弦妙指相忘于琴声之中，飘飘渺渺，进入了登仙化羽的境界。这是一种“谐和”。
002 古琴其境之“和”
什么是琴境呢？
白居易的《清夜琴兴》说得很清楚：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”
这可以说是对于琴境的一个最好的描写。环境需是寂静的，心境需是平和的，琴才发出最原始的召唤之音。
明朝以后，古琴的演奏要求更复杂。弹琴的准备分三点：
一是天时，需择天朗气清，中和之气时；
二是地利，需占据室斋、层楼、林石、山巅、水涯处；
三为人和，不仅需要正衣冠，盥手、焚香，从容坐定，更要心态平和。
符合天时地利人和，才是鼓琴之时。此三“和”，琴“和”开始。这是一种“祥和”。
003 古琴其道之“和”
古琴其道分为“琴禁”思想和“琴心”思想。
首先来看“琴禁”思想。作为八音之首的古琴，在教化方面占有重要的地位。
桓谭的《新论·琴道》便有记载：“八音广博，琴德最优。”
“琴禁”思想是儒家对君子进一步的要求。比如《新论·琴道》：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”又见《白虎通》：“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心也。”
又比如蔡邕《琴操》云曰：“御邪僻，防心淫，以修身理性，泛起天真。”
由此可见，儒家虽肯定音乐的表情作用，但是另一方面又要求音乐尤其是古琴要讲求适度性，不允许情感的自由抒发。这也就束缚了音乐，束缚了人性。
“琴心”思想是由李贽提出的。
“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”、“以自然之声为美”。
李贽主张音乐是鸣心中之音，发个性之情，有格调的音乐是自由抒情而个性的，是以表达内容需要为准的。“琴心”思想若是走到极点，追求一种喜极悲极，有伤情志。
在“琴禁”思想和“琴心”思想之中也得选择“和”，折中而选，是“中和”。
04 “和”的终极之意
001 平和
“平和”，不仅儒家有“和”，关于“和”的思想要追述到先秦时期。最初是“和同之辨”的音乐审美观。
根据《国语·郑语》记载，周末时期，周太史伯强调的是把“以他平他谓和”运用到音乐审美实践中去。也就是指将不同音高的乐音，按一定规律配合协调，而产生优美的音乐。
之后的比如单穆公等人，提出“声和-心和-人和-政和的思想。
孔子的音乐审美观也是“和”，是基于“过”与“不及”之间的中间状态，即“允执其中”，这是一种平衡状态，即适度、节制的中正平和。
002 超脱之“和”
老子的“和”，推崇的是自然无为的“无声之道，也就是大音希声。
嵇康提倡的是一种平和之声，以琴自身的体势来看，它是自然之物，带有平和的特性，而人也应该有一种“平和精神去奏琴，去追求一种自然超脱的境界。
如果说儒家还在局限于一心求“和”，那嵇康心中已经没有“和”了，乃至一切都空寂了，什么都没有。就像武林高手一样，心中无剑才是最高境界，无招胜有招。
世间百态，行走于世，切莫汲汲于富贵，汲汲于功利，此皆为过往云烟。
古琴的境界由“合”到“和”，最后走向超脱。人生亦如此，如果不曾理解，请将妙指放于绿绮之上，听苏轼吟道：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”
参考文献：
[1]与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义
[2]中国历代美学文库(隋唐五代卷下)
[3]琴道与美学
[4]中国音乐美学史
[5]中国音乐文化大观