许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，国务院特殊津贴专家。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号，2007年当选当代岭南文化名人50家。现为中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长、全国政协委员、全国政协书画室副主任，中国文联全委会委员、中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长，广东中国画学会名誉会长，并担任2010年广州亚运会开闭幕式艺术顾问，2012（伦敦）奥林匹克美术大会艺术指导委员会艺术顾问。
主要作品有：《潮的失落》、《心花》、《个个都是铁肩膀》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《甘雨过山》等。曾获“第七届全国美展”银奖、1992年日本•中国版画奖励会金奖、 ’91中国西湖美术节银奖（版画最高奖）、“第十届全国版画展”铜奖、80-90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖以及广东美协50年50件经典作品奖等多项大奖。作品被中国美术馆、广东美术馆、江苏美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、原中国版画家协会、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、北京人民大会堂、上海世博会中国馆等机构收藏。出版有《许钦松》、《许钦松版画集》、《许钦松山水画集》、《许钦松自传体文集》、《当代名家精品—许钦松》、《象外之象—许钦松山水画集》、《时代意象—许钦松艺术研究》、《年度大家—许钦松》、《中国当代艺术经典名家—许钦松》、《中国当代名家画集—许钦松》、《此岸•彼岸—许钦松谈山水画艺术》、《荣宝斋当代书画名家——许钦松山水画集》等。
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初识画家于上世纪80年代末，那年画家的版画作品《潮的失落》刚获“第七届全国美展”银奖;同年也是画家第一次出版了个人的作品专辑，有《广东画院画家作品系列-许钦松》和《许钦松山水画集》各一本。在那个年代出个人专辑，对于一个年轻的画家来说，可是一件很不容易的事情。而一下子出两本，又是版画又是山水画，就让人不得不刮目相看了。但当时和随后几年间引起笔者持续注意的是，在刀木凿刻的版画领域频频取得了骄人成绩的许钦松，竞同时埋头在笔墨皴涂的山水画中孜孜不倦地探索。读其作品可以看出，其在山水画方面所下的探索苦功和所显露的艺术才华，丝毫不亚于成绩斐然的版画。事实上，当年那位勤奋踏实埋头苦干的青年画家许钦松所禀赋的优秀品格和所显露的多面艺术才华，一直就得到了众多前辈艺术大师和画院领导的赏识和呵护。但当时作为当代艺术的旁观者，笔者更注意的不单是年青画家本身所具有的艺术潜能和生长环境，而是在具备这样的必要前提条件(作为专业画家这些都是理所当然的)下，画家本人自身的人生和艺术价值观念、审美趣味和美学理想，也即是画家自身的艺术取向和艺术抱负。笔者认为，这才是在很大程度上对画家将可能达到的最高艺术成就和境界起着决定性的影响。
令人有些诧异的是，许钦松的艺术取向是那么地简单、直接、明了。在’85新潮美术运动那回响着“中国画已到了穷途末日的时候了”的轰隆潮声中，他却从一开始就义无反顾地默默耕耘于中国画的主阵地--山水画中。莫非他那幅命名为“潮的失落”的得奖作品，就早已表明了他“吾道一以贯之”的历史洞见?中国山水画自唐而元，历经多次变法，历时800余年，形成了以儒、道、禅美学为审美境界，以诗意情怀为审美趣味，以三远为构成空间，以点线皴擦为笔墨法式，以“外师造化，中得心源”为创作途径的一个完整表述系统，其表现符号和艺术范式，确已是尽矣极矣，蔑以加矣!回望自元以降明清500余年，薪火相传中矫矫不群而能执其荦荦大端者，也都只不过是这一艺术传统的集成和守成。能得风气之先而继往开来者，鲜见其迹!面对着传统中苍苍莽莽的巍巍艺术高原，其中矗立着历代无数座的艺术巨峰。而每一种风格独具的成功图象模式，既是每一个后来者的丰沃艺术养料，也是每一个后来者的深重历史负担，都会成为每一个后来者难以逾越的艺术标尺。这正是每一位有着宏大抱负的画家如果选择山水画创作就不得不面对而绕不开的难题。那么，年轻的著名版画家许钦松是怀着何等的勇气和何样的信念，毅然决然走进了这充满着神离目迷的煌煌巨制的中国山水画领域?“以最大的气力打进去”已不容易，“以最大的气力打出来”就更难。许钦松将会以何面目在这山水画王国中出现，人们拭目以待。
二十多年过去了，弹指一挥间。当年的艺坛新秀已由跨世纪之星到如今广东画坛的领军人物，而其山水画作在二十多年来，也一直给人们以惊喜。正如中国美术馆馆长范迪安先生所评价的，不断“朝向新的高度”。简单总结画家的山水画创作历程，笔者以为粗略地可分为三个阶段：
第一阶段是上世纪80年代。许钦松很早就深谙于选择和扬弃的意义，早期在传统中追摹沈周的骨力、石谿的深沉、梅清的格调、石涛的劲气，而特别推崇被赵孟頫誉为“古今绝笔”、董其昌评为“宋画第一”、徐悲鸿最为倾倒的北宋大画家范宽。对现代画家的研习，则对黄宾虹、李可染的体会用心尤深。同时也明显地受到了当时美术思潮的影响，画家在传统笔墨构成和现代表现手法方面进行了多方的艺术探索，画作多为充满亲切感的自然风光，画风清新、诗意盎然、富于乡土气息。
第二阶段是上世纪90年代。这一时期，许钦松明显的告别了在传统和现代两端的探索，开始建构自己的山水画艺术风貌，在广东画坛上开始有了“许氏山水”的流行。这一时期的特点是：画家从写生出发，着力于自己独特的绘画语言和图式的建构。可以明显地感到，石涛倡导的“搜尽奇峰打草稿”、“山川与予神遇而迹化”、“我之为我，自有我在”绘画理论思想，十分契合于他这一时期创作主导意识。而石涛的豪迈宣言“我自用我法”、“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，相信也是他“以笔拟刀”而面对众说纷纭时固有自信的共鸣。这一时期作品已开始了大尺幅甚至巨幅创作，全景式俯视式构图比比皆是，承接唐宋山水画对大自然沉思和赞美的审美意蕴，随处见之于这一时期那“青山隐隐水迢迢”的许氏山水中。
第三阶段是新世纪10年。经过前两个阶段的探索厚积，许钦松纵身于山水画的艺术抱负，终于随新世纪的到来而显现了新的光芒。这是艺术蜕变的时期，如02年在广东画院个展的那批大正方形构图山水画，给人以巨大的视觉震撼;也是正在发生质的飞跃的时期，如08年为人民大会堂绘制的巨幅山水画《岭南春晓》，表现了这一时期的新成就。评论家们高兴地有了可以言说的实证材料。但笔者以为，许氏山水之变，并非仅其一人风格或境界之变，而是中国当代山水画的整体发展变化的一个组成部分。只有从这一整体背景观察，通过多维度的比较，才能更准确的判断和理解许氏山水现在的价值及未来的可能。
一，岭南精神。许氏山水不依门派而风格自成，不断探索变化，正是继承了典型的岭南文化精神。开岭南一代新画风的高剑父，提倡“折衷中外，融合古今，博采众长，合于一身”的新国画，特别强调“无论学那一派、那一人之画，也要有自己的个性与自己的面目”，反对沉溺于“模唐范宋，以仿古鸣高”旧式文人画。主张“艺术是代表时代的，一时代有一时代的表现，一时代有一时代的精神”，并反复宣扬“艺术是国家的、社会的、人民大众的”，应该“一方面向人民大众普及，一方面向人民大众提高，在提高中普及，在普及中提高”。高氏令人敬仰之处之一，在于他有众多出类拔萃的艺术同道、才华横溢的学生和追随者，却不以一代宗师自居，更从没自封为“岭南派”或某某派。他在艺术上因不断追求新的变化、从不知足而自戏称为“变色龙”。而他的众多追随者正因其开放性的熏陶教诲，而得以颇有建树、各具风采，并影响极盛且至今不衰。至于后人将他的艺术思想总结出来，概括为“革命精神--产生和发展的思想基础，时代精神--区别于旧国画流派的主要特征，兼容精神--革新的重要主张和途径，创新精神--不断发展的内在动力”，并命名为“岭南画派”而公推他为领袖，确是具有美术史的意义。正如李伟铭先生所指出的，在艺术思想和艺术实践中，关山月更为全面继承高剑父提倡的兼容开放、时代创新的绘画精神。“古为今用，洋为中用”，“承前启后，继往开来”，“笔墨当随时代”是关山月艺术言论中出现频率最高的关键词。关氏自撰联“常新未著一家说，最好还从万众师”，“著手不宜一味熟，称心还带三分生”，“更新哪问无常法，化古方期不定型”。是异常坚定地在红色年代中传承了乃师的精神脉络，而其众多的艺术杰作也卓有成效地使岭南画派不断扩大了影响。肯定不是巧合的是，接过关山月擎过的大旗，作为岭南画坛新一代的领军人物，许氏无疑有意识地继承了这一优秀的岭南文化传统。他对艺术思考，明显是高、关艺术思想在当代的共鸣和回响。在谈对20世纪广东山水画的看法时他说：“20世纪岭南画派的创作理念主导了广东的山水画，岭南画派的艺术思想影响了中国画近百年的进程，它对广东以至全国、海内外的影响至今依然存在，而且不管在思想还是在技法上都推动了中国画的发展。”他一样高扬岭南画派的开放兼容创作理念，着重指出：“广东可供我们自己链接的文化传统比起北方、江浙地区相对单薄些，所以我们应该放眼全国、放眼历史，吸取各家各派的优点。而且不仅仅是中国画，还有现代艺术，其他画种、流派，甚至国外的艺术流派，这样才能触发观念的变革。” “我认为对艺术家思想不应该限制其个体发展，不能限制了他的思想、眼界、胸怀，他除了关心自己的艺术之外，还应该关注整个世界，关注整个社会，整个民族。” “现代的山水画是画给现代人看的。现在，我们每天目所能及都是新生活的方方面面，包括社会的变革，文化的演化。我们的视觉已经大大地不同于过去的旧文人的视野，已进入全新的现代审美理念的建立。我们所面对的是作为现代主体的人以及现代的社会，这是时代的改变，一切都要随着改变。” 不管是画家自我的自觉意识还是作为广东美术界带头人的责任，许钦松的艺术思想无疑是高、关为代表的岭南画派精神在当代的进一步弘扬，从这方面理解，我们看到，以此胸怀而不断探索写尽天下江山的许氏山水画，其中所传承的，是一种强烈的自觉历史意识和当代岭南新风范。
二，审美内涵。思想家不一定是艺术家，但艺术家没有思想，就绝对不是一个真正的艺术家。事实上，思想的高度决定了每一个艺术家的艺术高度。许氏山水画之所以异军突起，正在于其大山大水蕴含着异常丰富多彩的审美内涵。换言之，我们在许氏以水、墨、色形之以纸上的峰峦云雾的图像中，观照到的是画家参天地之造化而迹化的艺术世界，而画家正是在这个创造出来艺术世界中，把我们引入到“心骛八极，神游万仞”的审美体验中。许钦松说：“中国山水画应该是中国绘画史中体系最为完善、思想最为完备、成就最为辉煌的一个画种，它记载了整个中国文化视觉，表现了中国文化最核心的部分。从历史上讲，它把中国文化的佛家思想、儒家思想、道家思想融入其中，承载了一种很深厚的文化及宗教的思想，在各个不同朝代的不同时期都有不同的表达。”画家正是在作品中艺术地传达了自己的思想理念。
综观许钦松的山水画作品，总是表现了一种“大笔墨、大境界”，呈现出“雄浑”、“博大”、“劲健”的强烈美学品格。这种承接于岭南画派中两代领袖高剑父、关山月倡导力行的“阳刚之美”，显然却有着新的差异性，有着画家强烈的个人特质和时代风貌。
“我的审美倾向于儒家提倡的厚重、浩然正气。我心目中的偶像都是英雄豪杰，不喜欢那种过分拘泥于个人无谓痛苦的人。人生短暂，放在浩瀚的历史中，不过一阵轻风、一粒尘埃。因此，人的精神应该是深远而崇高的。” 许钦松的英雄主义情结，关注社会、关注民族、关注世界的入世情怀，正是儒家思想“天下兴亡，匹夫有责”，“修身、齐家、治国、平天下”的现实体现。在他的版画作品中，这种思想性表现为深度现实关怀中哲理性的深刻、诗意性的隽永。而借助于大山大水的图像，他的山水作品构建的艺术意境却是雄浑的气势，博大的气象，肃穆的崇高，伟大的壮美：“具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风”;或“行神如空，行气如虹，连峡千寻，走云连风”。这正是“天行健，君子以自强不息”的形象写照，人与自然对应统一的基础上，人的道德精神和人格主体借助于生生不息的大自然而表现出自己的愿望和审美理想。这是一种以艺术而人格化的山水，“智者乐山，仁者乐水”，人的每个主体的认知和道德精神以至人格理想因大自然的伟大呼唤而深远崇高!这是许氏山水承载的第一层文化审美内涵。
“我追求的山水境界是一种自然原生态的东西，它跨越了一个很大的时空，去追寻和回望自然生成的原始状态。传统山水画讲究‘可望可行可游可居’等审美观，实质上这种审美心态的出发点在于人类对于自然的把玩，以征服者自居。而在我意识深处，与自然是平等对话，是天人合一的心态。所以我总在画中使人类踪迹消退，排除人类对自然的侵占，追求大自然最原生态的东西。” 画家的现实关怀远远超越了古典的传统儒家思想，在人类物质科技文明越来越发达的今天，每个个体的人的幸福指数并没增高，反而越来越感到“为物所役”的异化。人类的认知空间已到达了太空时代，但地球那可供人类生存的小小生物圈却更变得越来越脆弱，生态崩溃每天在不停发生。“自然原生态”是许氏山水的最强烈意象符号，也是许氏山水画区别于传统山水画、区别于现当代其它山水画的个性图式。这种意象图式，可以被解读为对传统古典山水画的革新，也可以被解读为对现当代山水画的一种突围，甚至被环保主义解读为现代化城市化进程中人对大自然向往的一种审美心理补偿，都未尝不可，自有意义。但在实质上，它是人与大自然的平等对话，是“天人合一”的审美境界。许氏图式承载的是“人法地，地法天，天法道，道法自然”的道家人与自然关系的哲学思想。其中，对人和自然的哲学本体论的思考追问都幻化在厚实的山、流动的水、飞动的云和勃勃生机的树木中，但人与自然割不断的血脉相通而积淀在内心深处的心理同构，却使我们在许氏那“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”的意象图式中感受到“天地与我并生，万物与我为一”、“天地有大美而不言”的审美境界。正是这种对“自然原生态”意境的追求，使得画家的图象有效地消解了所有的生硬抽象概念和简单直接的道德象征，达到了“象外之象，韵外之致，味外之旨”的审美效应。这是许氏山水承载的第二层文化审美内涵。
“我在创作中的确有一种‘大’的倾向。我总是不自觉的提高视角，仿佛自己是一个遨游天空的飞翔者，穿越一道道云层，向深远的地方飞去。我就是一只雄鹰，自由地翱翔在群山峻岭之上，俯瞰祖国的大好河山、广大的地球、神奇瑰丽的自然，都在我的胸中。”“大”是许氏山水画“吾道一以贯之”的终极追求，它表现的不仅是大山大水、大形大象，更不是大纸张大尺幅，而是大气势、大气象、大境界。画家推崇孟子“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”的人格美，注重自身作为艺术创作主体的个性修养，并把“吾善养吾浩然之气”的个性修养贯注于作品中而达到大境界。庄子“天地有大美而不言”，“大”作为一种无限，存在于又超越了具体的时间和空间，而随时随处见之于自然万物之中，人作为自然的一部分，只有和自然融为一体，“天人合一”，也就达到了无限的境界，也就从必然王国进入了自由王国。这种审美观照，正如禅宗的“顿悟”，是一种对人生、世界、宇宙的意义圆融觉悟而达到的澄明，是对永恒的瞬间或瞬间的永恒的猛然直觉。正是对这种永恒和无限的探求，使许氏山水格式化了一种时间和空间的交融，好像是一个停止的状态又好像是一个流动的时空;使观照的主体，无论是创作者还是观赏者，都油然涌现出“念天地之悠悠”的宇宙意识。也正是禅的澄明圆觉，使许氏山水既厚重又有空灵，雄浑劲健又有冲淡秀丽，笔下物象，演奏出了大自然万物节律和应的永恒无限的天籁之曲。“我的心总在漂泊，总在游离，总在寻觅。似乎有一种来自远古的声音在呼唤，我随着声音而去，在空谷里，在原野中，我无处不在又处处不在，随着云烟雾霞升腾，跟着溪泉江河流淌，面对峻峭的山巅和苍莽的原野，有我旷古的追思和恒久的仰望。我追思，我仰望，我追溯原始和远古，我崇尚地老天荒，我在积墨里沉淀厚度，又在破墨中闪烁灵光，我呼风唤雨，使笔下的世界瞬息万变，我让线条缠住山体，又让泉流直落深潭，我能腾云驾雾，移山倒海，本事非凡，在这山水世界里，一切的一切，我说了算。” 画家自述是理解其作品的最好指引。这是许氏山水承载的第三层文化审美内涵。
三，语言变革。众所周知，高剑父提出“折衷中外，融合古今，博采众长，合于一身”首先是绘画精神的观念革新，同时才是绘画语言的融合探索。李伟铭先生在《从折衷派到岭南画派》一文中，精辟地论证了其意义所在：“三十多年艰苦的艺术实践表明，‘二高一陈’及其追随者是一批真正充满使命感和献身精神的艺术家，正是在他们以及其他一大批有志于中国画变革的艺术家的共同努力下，新国画由形式上的‘折衷’逐步迈向了对生活和时代主题的把握，进而有效地打破了旧国画习惯于案头临仿、孤芳自赏的局限，使中国画艺术在介入现实社会变革的过程中，接受公众的检验，并由此而获得了新的生命力和发展的契机。” 所以，在绘画语言和技法上，我们看到了现当代众多岭南画家多彩多姿的艺术风格。岭南画派固有的开放创新精神，根本就不可能也不应该以某某种技法来概括。那些把岭南画派简单归结为注重写生，主张写实，状岭南风物，发扬国画优良传统，引进西方绘画技法，甚至把“没骨法”、“撞水撞粉”列为家法，并以传人身份自居者，实为贻笑大方。面对社会商业浪潮的冲击，许钦松作为广东画坛领军对此更有深切的体会。他说：“当建立了一套被业界、社会、市场所认同的艺术模式之后，极易惯性地旋入一种不断重复、不断反复证明此种认同感的怪圈，而后逐渐失去一种激情，一种鲜活的原创意的东西，丧失了由艺术而感动、由感动而艺术的精神动力，最后导致了滑坡。”面对商业市场的火热而能摆脱商业利益的诱惑，没有强烈的使命感和献身精神是难以做到的。他还说：“对于山水画，我们要敢于出新，敢于拼搏，哪怕失败了也值得。失败了我们回头再研究，通过总结经验再提高自己的创新水平。所谓‘7分熟，3分生’，‘3分生’就是给你继续提升艺术的空间。创作不能全部使用烂熟的技巧，不能把熟练作为终极目标。创新是我们的任务，也是我们要充满信心和激情去做的事情。”以此出发来研究许氏山水的语言图式，或许更显其意义。
相对于古典山水画而言，现代山水画与之不同的就是意境的转换，即从古典的笔墨意境转换为现代的空间意境。画家非常重视传统在绘画中的作用，认为中国画的传统有两条线：一条是唐宋元时期的意象美学，一条是明清的笔墨美学。他强调继承传统的笔墨程式，但更强调继承中应注入现代精神和现代审美的元素。相对注重笔情墨趣的明清的笔墨传统，他更注重宋元的意象美学传统，认为意象美学传统才能表现自然山水大气势、大气象的大美。因此，对空间意境的用心经营是许氏山水的一个突出图式。在空间结构的构成中，他巧妙吸收了唐宋山水画特别是北派荆浩、关仝、范宽等的构图范式，以主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形等等重迭透视法则，形成“大山堂堂”的雄伟主观视线。同时，画家在空间意境的经营上更加注重视觉形式的凸显与强化。基于对“线”、“形”、“面”的独特理解，他将画中形与形所构成的关系看作“有形之线”，由这构成关系所体现出来的“势”、“气”，便为“无形之线”;块面是线的放大，因而对块面的表现同样可以并应该纳入“线”的讲求之中。因此，构图中块面的相互呼应便形成了韵律节奏，块面的相互对峙便形成了场的张力，一种生生不息的生命力便潜在于图象之中。在这方面看，许钦松创造性地吸收了自己版画空间构成元素和西方现代表现手法，在传统空间构成基础上有了新的突破。
水墨性与色彩性的拓展，同样是现代山水画的重要艺术特征。许氏山水画以大山大水为主框架，具北派雄浑气概，但同时又有南方的滋润、空灵、绮丽，这正是源于画家对水墨和色彩语言的拓展性运用。他说：“山水画中的意境是由画面所营造的情景和图式来呈现的，她不只是情景中的诗性部分，她让人感动又让人沉思和凝想。意境常常发端和穿游于虚幻和飘渺之处。所谓实者易，虚者难，因实者可以由实在的技法描绘实在的景物来完成，倾力即可达成，而虚处则不同，处处不在又处处都在，说不清道不明，呈幻化飘游不定，然最能撩动你的情思。”许钦松特别善用湿墨，他将传统的渲染、皴擦、积墨、渗化完全整合于湿墨运笔的多种笔法之中，处处以笔写出却水墨淋漓、虚幻灵动，画家显然对于水与墨丰富性与多层形的理解和运用，已到了游刃有余的地步。而对于材质与水墨独立性的开拓，也提供了富有意义的经验。画家对色彩的感觉，同样是运用之妙，存于一心。他不但善于用色彩营造山水在雨雪朝暮和四季变幻中的色彩意境，而且善于用丰富神奇的色调变化，赋予作品或华滋幽美、或浑厚苍茫、或郁然深秀、美不胜收的审美情趣。北宋沈括对南派山水的鼻祖董源评说：“大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔草草，近视之，几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落，杳然深远，悉是晚景远峰之巅，宛有返照之色，此妙处也。” 读许氏山水，在笔、墨、色的运用和艺术效果方面，也时常有这种令人叫绝的类似感受。在山水画的水墨表现技法上，许钦松显然也有所发展创新。
儒雅的许钦松在他那山水图式中不断体现出一种融合南北、再造当代新山水的雄心大志，在当代山水画从传统山水画走出和转换的过程中，我们看到了许氏山水画的贡献和价值。中国山水画现代形态的前沿课题是精神的形性。即最富中国精神的山水画，具有怎样的精神完形结构?许钦松说：“近年来，我把研究的课题重点放在‘水墨山水’的创作上，在创作中主要想解决以下几个难题：首先是技巧问题，如何在‘厚重’与‘灵动’之间寻找一种平衡。作品既要浑厚又要空灵，要使之达至和谐统一;第二，如何使‘第一自然’向‘第二自然’的转换。就是说，要让‘眼中的场景’转换为‘心中的境象’;第三，也是感觉最难的地方，中国画自古到今固有的符号程式比较多，艺术语言既要有创新又要有承传，两者如何完美结合，值得深究。我希望用五年时间走进这‘水墨山水’，相信一定会找到属于自己的个性语言、个人风格，创造出有新意的山水画作品。” 放眼当今的中国，我们在北方看到了一位从太行山满载而归的山水画家身影。我们也相信，有无数具有使命感和献身精神的画家正在艺术的深山中面壁苦修，或者就要破关而出了。中国正崛起于世界之林，作为中国发展前沿的岭南地区，作为一个才俊辈出的美术大省，我们没有理由不去期望更高水准艺术作品的出现。而对于一直坚持不懈的画家许钦松，我们更是充满期待。
文/陈东旸
资料由北京一览文化传媒有限公司编辑整理。