1.任何一种唱法，包括通俗唱法，如果抽掉了高音这个内容，也就失去了其研究的价值。高音的技巧性较强，不是通过单纯的模仿所能得到的，要先明白原理，再训练体会，否则不仅会事倍功半，还会越练越糟，甚至毁掉原有的好嗓子。1827年，法国男高音杜普雷在意大利学到了一种新技法，即“关闭”。从此，解决了男歌手唱高音难的问题，使美声唱法跨入了一个新的时代。
2.“关闭技法”被法国人解释为“隐声”“关闭声”或“掩盖声”，后被英国人译为 closed position covered tone，又被中国人翻译为“关闭”。中文“关闭”二字与英文 closed covered（过去分词）所表达的原意一样，是一种关闭状态或关闭结果。可是“关闭”了，如何能唱？看来我们对当年英国人的翻译理解得不够准确。若英文译为 closing covering（现在分词），中文译为“关”或“盖”、“集中”或“掩盖”，或许会使学唱者少走许多弯路。因为，这里的英文与中文着重表达的都是“关”和“掩”的动作过程，而不是结果和状态。
3.关闭（close）的反义词是开放（open）。若在中声区没有适当或有控制的“开放”，在高声区也就谈不到什么“关闭”。好的说话声音应有自然的胸声，好的美声歌唱要有人为“关闭”的胸声。若用自然敞开的胸声去唱，声音就会缺少修饰、直白，往高音走会困难。胸腔关闭是腔体和共鸣在胸部的调节，是掺“假声”变混声的过程，并不是真的关闭，也是为换声和解决高音提前进行的准备。
4.有人说:“关闭是个愚蠢并涵义不清的术语，是由于误解和无知而创造出来的。”有人说:“用‘掩盖’一词比较好，其意是高音不可太白，要有些罩盖，好像是一个碗扣盖着高音。”甚至有留学回来的歌者说:“我的意大利老师也没听说过 close这个词。”尽管如此，但“关闭”一词不仅在中国，在世界美声界也早已约定俗成，并已证明是男歌手用以解决高音的一种技巧一种能使声带闭合，声带边缘振动和元音转换的技法。用这种技法在高音区把声音集中“拢住”或“掩盖住”，同时加大气息支持，从眉心后或软硬腭之间直接顶送上去，或从咽腔直接反射上去，或从面罩直接推送出去，高音就得到了。但不可真的像个碗似的把高音盖住，那样的高音没有灵动感，不能伸展飞扬，是个“死音”。
5.关闭技法的基本原理是:要使全音域的音色相对统一，共鸣就要调整、元音就要变形。统一是效果，变形是手段。元音变形就是改变元音的形态和色彩，使其变圆、变暗、变窄，使其容易混进更多的假声，位置更高。比如:a—o—u，这是元音的变形过程、是音位逐渐升高的过程，也是“换声”关闭进入头腔的过程。
6.现代美声（往前唱）对“关闭”技法的基本要求是，使上升的共鸣音束在鼻咽腔里得到集中；传统美声（往后唱）对“关闭”技法的基本要求是，通过收缩喉咽或咬住喉口，使通道口收拢、变小，迫使声音反射向上。当然，这要与腔体、元音和真假混声比例的调节同时进行。
7.“关闭”并非是用力将声带紧闭，而是通过元音变形，在喉部和整个腔体扩张的同时，喉口调节收缩一点，声音集中一点。随着音高上升，声带和口腔状态的调节要顺其自然。“关闭”就是在打开喉咙和喉头下降的同时，由宽元音向窄元音逐渐转换，同时运用声带的轻机能或边缘振动，使声带的质量减弱一些，横膈膜气息支持更多一些，面部状态更放松一些。
8.男高音的中声区通常是在从r2到a2之间，再往上才算进入高音区了。从f2开始“换声”进入头腔，在g2和降a2的音高上，横膈膜继续下沉，气息加强上顶，这时的声音位置要一个比一个高，头腔泛音一个比一个多。从b2开始就进入超高音区了，也叫啸音区。
9.“关闭技法”是男高音的自卫手段，目的是要减轻声带负担，使声音充分进入头腔，发挥头腔的共鸣作用，唱出一个不费劲而又光彩的高音。但若喉咙打开不充分、嗓子加劲、下巴紧张、舌身拱起，则会适得其反。要使颧骨上提，用有力的横膈膜气息支持、用半声或轻声，在头腔唱“有支点的悄声”，进而将其放大。
10.在高音关闭过程中，意念上要避开声带，因为喉咙的进一步扩张和口腔的适当调节会带动声门的自然闭合调节。否则，声带过于闭合挡气，气息就不容易进入头腔，也就发不出通畅的声音了。高音难，难在喉咙既要扩张，声带还要内并；难在各个腔体的调节配合；难在上高音之前那23个过渡半音的力度把握，音位渐高，假声渐多。
11.喉咙在歌唱中要永远保持扩张，在高音关闭时还要再扩一点。由于声门关闭调节必然会连带喉咙同时收拢，所以若喉咙的扩张与喉口的收拢调节不好，就会影响声道的畅通。要使喉咙既扩张，声音又圆润通透，只有通过充分的喉咙打开，创造足够的声音收拢和修饰空间。多数人的高音越唱越细，问题出在喉咙打开不够，支撑不住，好的高音越唱越宽，越通透飞扬。12.具有“大咽腔”和“桶状感”的状态，是个人能力、嗓音条件和训练方法的综合体现，但不能以牺牲音质、音色和自然颤音为代价。辉煌的高音是通过在眉心后的精巧调节关闭，使声音充分进入头腔，再向两边分开才有可能得到的，是把“头声”唱大、唱“开花”的结果。
13.用“掩盖的胸声”，即“关闭的胸声”来唱高音，也是一种以打开喉咙，降下喉头取得“掩盖的胸声”的方法。其倡导者法国男高音杜普雷就是用这样的方法，开创了戏剧男高音的先河当年，他辉煌雄壮，极具威力的高音震撼了整个欧洲。实际上，只要有良好的喉咙打开，在唱高音、嘴巴上下张开的同时，声带会自然得到了良好闭合，胸声也就随之得到了掩盖。
14.在中声区及高声区，都要学会运用掩盖的胸声，以改进音域窄、力度小和声音不太明亮的缺陷。在胸上“关闭”的动作，就是加o元音，这有助于气息下行，促使两肋扩张，在小腹部形成更强的向上反作用力。那些偏爱胸腔共鸣的歌者可在胸腔关闭的基础上再打开，声音会变得更加结实。
15.就美声发声教学方法而言，关闭的位置不应是单一或唯一的，咽腔、胸腔、面罩（鼻咽腔）和头腔，都可以关，也都可以再打开。关闭的定位不同是因学派和声音概念不同，但不论在什么位置只要关不好，就摆脱不了硬腭或眉心之下的声音，也就开不好，不能充分进头腔。
16.关闭技法不是男高音独有的，男低音和男中音同样要运用，女声训练也要借鉴。有人说:“关闭就是把下面的真声关掉，只剩下泛音。”有人说:“关闭是关闭下面的共鸣箱，而打开上面的共鸣箱。”王信纳老师说:“关闭就是硬口盖以下感到释放了，自己听起来声音像个‘大哨’，整体像个喷泉。开始时是空的，随着共鸣膨胀，形成坚实的吹口瓶声。”此话极为经典，但“三要素”（喉咙打开、横膈膜气息、高位置字声没掌握好的歌者很难做到。
17.美声唱法中的男高音是最难的，而民族唱法的高音却相对容易，因为不关闭也能唱，这也是不同唱法、不同声音概念和不同作品风格使然。许多歌者是因为嗓音条件好而高音无障碍，但并不意味着不费嗓。所以，那些民族唱法的男高音和不善于运用关闭技法的美声歌者，通常都难以唱过50岁。国内业界有个“43岁现象”，说的是一批好的民族唱法歌唱家，由于发声方法的问题，大约在这个年龄就“倒仓”了，透支了好本钱，高音没了。
18.尽管“关闭技法”对女高音，尤其是女花腔，不如对男声演唱那么重要，但大多女歌唱家也赞同用这个方法许多世界著名女高音也能巧妙地如男声一样运用“关闭”技法，将头腔共鸣做到惊人的程度。实际上，就是到高音时腔体略调节一下，找到进入头腔的那个小通道。有人在眉心后直接向上，有人从脑后翻扣向前，都要多掺入一些“假声”。
19.男女声同理，若喉咙打开不够，喉咙整体扩张的支撑力就会不足，喉头就不能稳定。那么，在需要关闭时，内口就关不住，气声下不来，也就反射不上去，字声共鸣不能无阻碍地挂靠上高位置，通透的高音也就无从谈起。
20.传统美声的“关闭”过程，也是喉咽腔前关和后扩的过程。不论是前关还是后扩，不论是上关还是下扩，没有整个腔体的灌满扩张，都不会有好的声音效果。
21.“关闭”是换声、是元音变型、是在喉咙充分打开基础上调节腔体、控制声音的巧劲。“关闭技法”有助于获得高音，但若不能使元音充分地进入头腔再分开，元音的纯正度和饱满度就会受到很大影响。
22.因为声带具有自然的闭合功能，所以“关闭”一定要在喉咙打开的基础上进行。用传统美声的方法，当乐音到达一定高度，字声贴住后咽壁，就会收入喉咽腔的上下通道，形成自然“关闭”只有关闭了硬口盖以下的声音，声音才能在头腔里自由充分地颤动。
23.高音是泛音，不是基音，只有“头声”多，又不丢掉中声区音色，才能做到声区统一。为此，从中声区开始就要强调混着唱、关着唱或立着唱，越接近高音越要立、越要掩盖，越要增加假声比例，找声带的轻机能状态。加强中声区的混声训练是美声唱法获得良好高音的关键。但不论男女什么声部，什么时候，都不能把高音训练当成声音训练的主要课题。
24.高音关闭应同时做的动作是:颧骨和软口盖兴奋地上抬、喉咙保持扩张、喉结自然下沉、喉咽口收缩、口腔自然竖起、鼻咽腔充分打开，找充气膨胀的共鸣感。关闭时，为使声音转换平稳柔和、不易被觉察，一定要先用轻声找到，并练出这种小的集中关闭的声音效果。在这基础上，才可以将其扩大发展成不同程度的强声。
25.关闭的目的是为了解放声音，使其充分进入头腔后更自如地飞翔。关闭不仅是为获得高音，更是为了把那个高音抛送出去。若抛不出去，那个高音就是僵的、憋的、死的，方法就是错的。
26.关闭时，声音要空一点、弱一点、掩盖一点，假声的比例多一点，口腔和喉咙的劲要撤一点。自我感觉好像声音唱不出来，其实是变暗了、变柔和了，胸腔真声及口腔里的声音少了或没了。这些感觉会使声音很容易地进入头腔，也为二次打开、拓展头腔共鸣做好准备。
27.只要喉口处在良好的“关闭”状态，气与声在通过喉咽时，就只能上下流动，而不会脱离腔体内口，从外口外流。有横膈膜力量支持的“关闭”将迫使气与声向上冲顶高位置和头腔。在良好“关闭”状态下唱高音，气息和腔体再加大，都不会“挂嗓”或破音。用气的多少和“关闭”的调节，要根据那个音高在通过喉口进入头腔时的实际需要去把控。
28.“关闭”首先是一种意识，美声唱法在高、中、低各声区的声音都需要关闭、收拢和掩盖。从横膈膜到头腔上下两个点形成的腔体通道，始终要保持适度扩张的力度和畅通状态。除此之外不能有其他肌肉力量的参与。有人认为关闭后的声音听起来暗淡、沉重、有压迫感。这说明硬腭以下的声音没有被关掉，共鸣没有充分进入头腔。
29.在高音需要时，可把腹部向前凸一下，下唇或上唇可调整着内并一点，下巴再下放一些，颧骨再上抬一些。这些动作都有助于元音变形及声带重轻机能的转换，有助于换声、关闭、集中，使声音最终在头腔开放。王信纳老师说:“若颧骨不能抬起，就难以丢掉硬腭以下的声音，自己觉得头腔共鸣很丰满了，其实是个错觉，因为口腔也在响。只有颧骨充分抬起，才有可能获得纯粹的、真正的头腔共鸣。”
30.良好的“关闭”和丰富的头腔共鸣是通过充分的喉咙打开和坚实的横隔膜气息支持来实现的。为此，可以先训练用a——u（啊噢喔）唱135-|。在“啊”的基础上转换成“噢”再把“噢”向后、向下进一步扩张，努力使气与声的支点坚实地落在横膈膜的底部或小腹处。若声音不能从那里直接反射到高位置，感觉还有什么地方有阻碍，说明喉咙打开得还不够，气声没有直落横膈膜。
31.随着音高上升，将a转换成o，腔体灌满，上颌和颧骨抬起，喉口内缩，在高位置的眉心后，即通往头腔的“门，加点内并调节，“关闭”的状态就会自然形成。这时说u，随着横膈膜下沉，两肋扩张加强，一个自然颤动的有“芯”的声音就会“嗡”地一下，从头腔迸发而出。
32.“关闭”就是在唱高音时，把已经打开的喉咙向外再扩一下，喉口同时绷紧一点或调节一下，或通过在眉心后调节一下，带动喉口自然收拢，使声音的振动空间变小一些，出现“点”状。声音要往空、松、通、柔里唱，往小里唱，轻的声音唱得越好、位置越高，强的声音就会越好。意念放在高位置，要用空和直的声音直达高位置，避免喉部肌肉参与，使声音抖在口腔。
33.“关闭”技巧不只限于声区转换，它还适用于发声器官的调节与配合。“关闭”时，抬上颌的调节过程及上下嘴唇内收或内并的过程，也是声带边缘振动和自然闭合的过程。许多大师主张“全音域关闭”，就是在中声区随着音高上升，不断增加假声成分，高音自然就上去了。
34.为形成“关闭”“掩盖”或“集中”，最终达到声音奔放而进行的调节，现代美声唱法主要在鼻咽腔进行，由上唇和眉下的这部分肌肉去调节，带动喉口调节（调节是通过元音由宽变窄的转换，如ao，o—u，i-u），不可牵扯声带；传统美声唱法主要在喉咽腔进行，收缩喉咽口，同时扩张咽壁，使其有力量，也可用下唇内收的方法带动喉口调节。然而，最高的境界是在这两者的基础上，从横膈膜把气柱或气团毫无中间障碍地直送到高位置或圆拱顶处。为此，可在眉心后或头腔的入口处稍作调节，一进入头腔，就可将元音分开，拓展共鸣了。
35.往前唱在面罩集中、找剔透明亮的声音感觉与往上唱在头腔进一步打开、找蘑菇云般升腾的感觉，是两种不同的方法和规格，音响效果自然不相同。前者已被国内外众多的专家和著述所介绍，并为众多歌者所实践，而后者尚鲜见有人介绍或论述。因为，如果论述者自己做不到，没有切身实践体会，这样的感觉是难以用语言描述的。
36.在全腔体充分打开的基础上，横膈膜一用力，气声直接在头腔鸣响，中间没有任何阻碍，听不到硬口盖以下的声音，也听不出什么关闭的痕迹，这样的功力和技巧只有极少数顶级的世界大歌唱家才能够做到。当今世界歌坛的贾科米尼、盖洛欣、卡巴耶等都运用了这种技法。王信纳老师自20世纪80年代初就在展示这样的技法，读者可参考本书附赠的现场版实况独唱音乐会CD。
37.一切技法都是为了使声音在头腔再打开，进而抛放出去。这时，除了横膈膜扩张保持或加强用力之外，其余的劲似乎一下子全部撤掉了，声音在头顶奔放而出，歌者会有突然释放了的感觉若喉咙打开不够、横膈膜支持不给力、字声共鸣位置不够高，硬口盖以下那些多余的“劲”就撤不掉，就不会获得真正有规格的高音。
38.当声音真正进入头腔，共鸣飞扬起来，关闭感也就消失了。其实，这时的咽腔、鼻腔、口腔、胸腔、腹腔都仍然在积极地工作，共鸣都在响，只是歌者自身感觉不到了而已。因为全腔体集中共鸣的音响在歌者的耳朵上方，已经无法驾驭，也不需要驾驭了。这需要腔体的分别训练打造。
39.高音要达到既集中又奔放的目的，就不可一味想着集中明亮，要想着让声音在头腔灌满并膨胀开放，想象着头盖骨圆顶端能涨开成两半。越到高音，头腔越要放空，共鸣越要满，越要加强气息支持。意念上想着元音向两边分开，越分位置越高，泛音越丰满，越有头腔之外的回响。为此，沈湘大师和王信纳老师借鉴了几位世界大歌唱家们演唱技巧的精华，都提倡“在头腔找一大片”。他们认为有威力的头腔开花般的高音是这样一大片地膨胀奔放出来的，而面罩学派认为有威力的声音是往前集中出来的，咽腔学派认为是从后向前翻扣关闭出来的。
40.要想得到好的高音，能否打开头腔是关键打开头腔就像在头顶上开了个天窗，头腔里的最高音都可用开放的a去唱，让声音如礼炮放花那样无限绽放，气势磅礴，灿烂辉煌。这是男高音要追求的最高境界。训练时，连续唱几个这样的高音，歌者自己的脑袋一定会被震得微微发晕所以，有无头晕的感觉是检验头腔共鸣是否丰满的标志。
41.在向最后一个音高冲击前的那几个半音，其位置一定要一个更比一个高。这时，一般不要换气，那会失去连贯性，但腰腹背的肌肉，甚至胯骨，要一并加力，用气柱向最后一个高音顶举，只想声音在头腔外飞扬，嗓子里的劲就自动撤掉了。此时，歌者完全不要有什么喉咙和声带的意识，实际上声带已处在自然的轻机能状态或边缘振动的状态了。
42.为了使声音最终开放地抛出去，声音最好直接反射向上，不要用从脑后翻扣向前的传统技法。因为这不仅会留下翻扣的痕迹，分散声音直冲向上的力量，还会造成用声过重。遗憾的是2016年3月在北京举办的美国声乐大师班上，来自美国各大音乐学院的6位专家教授传授的几乎都是这样的技法。当然，时下更多专家是在传授面罩技法。由于我国的学唱者大多缺少喉咙打开和横膈膜气息支持，更没有自下而上的腔体灌满，所以这样的技法必然会使喉咙加劲，带出不应有的“声带声”或“肉声”。
43.唱高音时，要先找到小的共鸣焦点，那是声带良好闭合和腔体适度调节的产物，但喉咙和横膈膜要保持扩张，喉头要下沉，上颌要抬起。进入头腔后，嘴巴要自然地上下再张开一些，把这个共鸣焦点分开放大。在延长音时，上下腹部要一并放开，往前凸一些或扩张一些，一定不要收紧或内缩。
44.若“换声”或关闭得太早，声音会突然变得沉重而失去应有的自然共鸣；若关闭得太迟，声音不能很好集中，会带有过多的嗓音和胸声，还会破。究竟什么时候关、腔体如何调节、用多少气，因人而异，看不见、摸不着，文字又难说清，所以需要一个明白的老师予以指导，更需自己有悟性。
45.声带基音和真声是“本钱”，不可不用，但要少用。声带振动面积越小（边缘振动），声音越往上反射，头顶就越会有高泛音感觉，“头声”源于此。丰满的“头声”是喉咙打开和腔体灌满的训练结果，是摆脱了低位置声音干扰的结果，也是通常所说的用嗓音“利息”歌唱。
46.大歌唱家贝尔贡齐被誉为20世纪传统美声唱法的最后一位代表，虽然他是威尔第浪漫主义作品的权威诠释者和咽腔唱法（往后唱）的运用者，但由于他的半声、“头声”和全腔体的混声技术运用地十分娴熟，从不用声过度。听者感到他的声音挺大，而实际却只有约40％的用声力度。所以，他在80岁时还能完整地、不失规格地演唱咏叹调。他说:“我不喜欢帕瓦罗蒂那种明亮的声音，更喜欢吉利那种柔美宽厚而又不失强度的声音，还有那黄铜般的音色。”
47.在中低音时，软腭可以抬高一些，不要让它掉下来，掉下来便会失去高位置；在高音时，上颌和颧骨一定要抬高，而软腭却没必要特意抬高，因为那会阻碍通往头腔的通道（民歌唱法另当别论）。好的高音虽然也会有“坎儿”，但却听不出明显的痕迹，不会有罩住、盖住、憋住的感觉。
48.唱高音时，要先把气柱引入头腔，或把气“哈”上头腔。这时，若用唱中声区时的粗管状气息和大共鸣音箱，则无异于用蛮力，会脸红脖子粗，唱“破”也就难免。不论什么方法，都要用巧劲，先找“点”或“芯”，再轻缓地加大气量和气压，放大出一个通透辽阔，充满活力的声音。
49.对于高音教学，多数老师不习惯用声带轻重机能的理论和感觉去启发学生。实际上，对一些学生而言，这会比用真假混声或增加假声比例的启示更容易理解。至于多数著述中关于“声带拉紧和缩短”的说法，从生理医学的角度或许会有科学合理的解释，但实践中难以想象那么一个纤细嫩小的声带，如何能够通过人为的调节使其长短得以变化。
仅50.所谓的头声，实际就是假声成分多、真声成分少的混声泛音，也叫“高泛音”。随着音高上升，在气息作用下两片声带逐渐并拢，其中间的缝隙随之变小或变短（不是声带变短）。到高音时，两片声带只在前1/3会留下一个小椭圆形缝隙，这才是唱高音时声带应有的真实形态，这时声带是边缘或局部振动的。而在唱中低音时声带会整体振动，这时声门的缝隙几乎是声带的全长。
51.头声区有人称假声区，这时男高音的声音像假声，实际是轻混声。“头声”就是在前额正中后，感觉有一条“呜的气柱直通头顶，头顶在振动，头顶之下都是空的。高音要有在头腔外放射的感觉，无边无际，而不是从后面向前发送。意大利人最推崇“有支点的悄声”，就是由气息支持从头腔里产生的高泛音。
52.传统美声的咽腔唱法在往高音走时，喉咽口周围要有一种巧劲，一种能把喉咙口锁住的轻巧力量。越向上唱，随着喉咽部的扩张，喉口越要缩紧，这样就会把声音控制在咽腔里。只要控制得住，声音和气息才下得去；只有下得去，才能更好地反射向上。在气息的作用下，这时的声音只能顺着声道上行。
53.在唱很高的乐音时，歌者应感到喉咙向胸的底部沉下去，气息向小腹部和后腰部坐下去，而声音却反射上去。要记住，不是歌者把声音唱到头顶上去，而是把气柱送到那里，声音产生自然鸣响的，前提是气息通道畅通无阻。好的高音是由气息的力量徐徐送出或“顺”出来的，或像打哈欠一样“哈”出去的，不是“拔”“冲”和“逼”出来的。费劲勉强唱出来的高音没有自然颤音，是直声喊叫，是非常危险的。
54.良好的美声歌唱一定要用嗓子，不“躲”嗓，但不能挂嗓，发出没有修饰的声带音。这听起来很矛盾，因为不用嗓子就出不了声，用多了就会挂嗓，高音会喊。所以，只有加强喉咙和横膈膜扩张，张嘴就会用混声和高位置意识摆脱口腔、声带和喉咙，才能有效地解决这一矛盾。
55.高音时，喉头和小腹都要沉下去，保持横膈膜扩张，避免施加压力于喉头或声带，同时运用腰腹背肌，声音从下到上形成坚实的气柱或气团，使声音位置再高一些，要有一种舒服的并能上下伸展的感觉。练声要多体会气团感、扩张感，歌唱要多体会气柱感、修饰感。
56.当唱到较高的音时，如果头腔还没有出现金属般的小鸣响，说明假声没有占主导地位。真正的“头声”是头轻声，是索绕在头腔之外，可任意放大的。要学会并掌握它，使之像天生就具有的那样如果嗓子加劲了，真声多了，就得不到了。“头声”要出自头顶，如果出自前额或面罩，就会缺少金属感和通透感，就难以飞扬。王信纳老师说:“真正的金属声是从头腔里膨胀出来的。
57.唱高音时，在较高的中声区里，要非常小心地用半声使e2、f2、g和a2这几个半音自然过渡。有人说，只要进入了头腔，就可以用开放的a元音唱了；有人说，这时要用e，最高音可用ei、a混合起来。这些都是使高音完美的不同方法，可因人和作品而选择调整。
58.到了高音不能怕，嗓子不能躲，要特别振奋，腰腹背要有力，喉咙要撑住，喉要收拢，要像向远处喊人，要用共鸣腔里通气的感觉在高位置上去喊，上牙关及颧骨都要充分抬起，喉头要再下沉一点。有意大利人说:“舌头在整个歌唱活动中都像要伸出喉咙的样子，到高音时要更觉得往外伸。”
59.卡鲁索说:“唱高音时，声音必须纯净并从容有余。所有上升的音都要很好地先在喉咙后部找到它的位置，并始终保持这个位置状态，这样就不用担心会出现喉咙的闭塞，以及高音时会出现尖叫的音质。”
60.大歌唱家莫纳考和科莱里在唱高音时，真声的成分比其他大歌唱家明显要多，是典型英雄式的，声音极“壮”，有平地拔起的感觉；帕瓦罗蒂的高音是“顺”出来的，自然属性多；吉利、比约林和贾克米尼等，他们的声音是“混”出来的，声区间几乎听不出什么变化要注意的是，这些大师们都具有非常人可比的先天条件，普通人不可模仿他们的声音，只能量力而为地选择学习他们的方法。
61.帕瓦罗蒂说:“在进入高音的过渡进程中，空间要小些，过渡后再恢复大一些。过渡前与后的空间是一样的。”他还说:“高音时喉咙那里有种收紧（tightening）的感觉，但不是肌肉力量。相反，相关肌肉必须是放松的，像在打哈欠。内部感到压缩收紧，并不意味着发出的音响是收紧的。”①
62.传统美声字声唱在内口（喉咽腔里），无论在哪个声区，共鸣点都要清晰，都要有“关闭”的状态，而整个腔体却要保持扩张。只有在腔体灌满、关闭调节到位的基础上，才可进行气息和共鸣力度的强化。所谓的关闭调节，不是加劲而是松劲，是混声调节。
63.唱高音时，不仅要保持口腔、喉咙及鼻咽腔打开，也要进一步放松下巴和舌头。在做这些时，不要影响面部表情。唱高音的力量要加在气息的密度上，而不是喉咙或脖子上。掐着喉咙发出的“关闭”高音，一定声嘶力竭，惨不忍睹。
64.高音训练一定要结合咬字。若用汉语，不论是往前唱，还是往后唱，或直接在高位置唱，在任何音高上都要能听到正确的“四声”。元音的清澈和醇美只有在头腔分开，产生“一大片”的感觉时，才能得以体现。