所有那些因霍珀而激发的书写中，没有一部能比马克·斯特兰德这本小书更冷静、更细致入微地描述出我们是如何为画作中的形式元素而感动、而惶然的。
书目：《寂静的深度》
标签：艺术
作者：[美] 马克·斯特兰德
热闹总有千般模样，孤独却好像只有一种。
今日推荐是一本艺术评论——《寂静的深度｜霍珀画谈》，解析了画家爱德华·霍珀眼里的美国生活。霍珀，一位出生于 19 世纪末的美国绘画大师，因擅长描绘寂寥的美国当代生活而闻名。
通宵营业的餐馆、空无一人的长街、看似和睦的家庭成员，都是霍珀画笔下常见的绘画元素，在这些元素下组成了一种美式孤独。
该书的作者是曾获普利策奖的诗人兼艺术评论家马克·斯特兰德。斯特兰德用诗意的文字解读了霍珀的情绪。在他看来，霍珀的绘画超越了现实的表相，营造出了充满生命气息的世界。
00 : 00
城市的故事总是从夜晚开始
▲《夜游者》Nighthawks（右半部分），1942
在《夜游者》里，三人围坐于一个显然是通宵营业的小餐馆里。餐馆坐落在一个亮着刺目灯光的街角。身着白衣的侍者，尽管弯着腰手头正忙，但仍微微仰头看着其中一个顾客。这个顾客也在看着他。旁边的女人心不在焉。另外一个客人背对我们，望着这一男一女大致的方向。
这情景可能是你在四五十年前某个深夜，步行穿过纽约的格林威治，或其他美国东北部城市中央街区时常会遇到的。这里还算安全，街角也没有任何危险潜伏的暗示。
餐馆里的灯冷冷地亮着，层层叠叠深深浅浅地投在紧邻的人行道上，有一种美。灯光仿佛一种清洁剂，让城市的垢污无处存留。
像霍珀的多数作品，城市在这里是一种写意而非写实的呈示。这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象到的消失点。
我们的目光在玻璃表层上游走，从右到左，被梯形交汇的两边所引导，经过绿瓷砖、柜台，如足迹般一字排开的高脚圆凳，及屋顶发着乳黄色辉光的霓虹灯。我们没有被牵引到餐馆内部，而是目光顺沿划过。如我们经行中入眼的许多场景，它们骤然、瞬间清晰起来，吸引住我们，短暂地将我们与周遭其他事物隔绝，然后又释放我们继续前行。
▲《夜游者》 Nighthawks（左半部分），1942
然而，在《夜游者》里，我们并没有那么轻易地被释放。梯形的两个长边彼此相倾，却又永不相交，将观者遗弃在中途。这个消失点——有点像观者一次旅行或散步的终点——落于一个虚幻的，难以想象的地方，不在画布上，而在画作之外。这个餐馆是一座光之岛，引着每个经行者——在这里，即是我们——分心于自己的旅程。
这种分心又可视为一种拯救。因为一个消失点不仅是交汇线相遇的地方，它还是我们行止的地方，我们每一次旅程的终点。眼望着《夜游者》，我们悬宕于一组两极相反的诫令之间——在一极，听令于梯形，它逼我们前行；另一极，受命于黑暗城市中一处光明所在这样一个意象，它迫我们停留。
在这里，如同在霍珀其他画作中，作为重要组成元素：街道和马路，上面空无一车。在这里，无人分享我们的所见，之前亦不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感，在氤氲，暗涌。
06 : 00
我总是独自守在窗前等候清晨
▲《宾夕法尼亚黎明》Dawn in Pennsylvania ，1942
《宾夕法尼亚黎明》与《夜游者》作于同一年，这幅画也是以等边梯形为主导。这一次，它几乎横贯了画布的整个水平面。在两幅画中，作为背景并缓解梯形强力水平运动的垂直线间隔着，周期性出现，几乎出现在同一位置，并大小相同。
与《夜游者》引向餐馆内部的探视不同，这幅画的视线是从隐藏的站台上向着两栋工业建筑外望。他不是走向某处，而是等待着前往。感觉还要有很久的等待。
灰白色近方形的巨大柱子阻断了梯形向前的推进，且轨道上的火车尾部表明站台上并没有什么在移动。不像《夜游者》那样复杂，这幅画呈现的只是一个简单的悖论：我们在一个本是为了旅行的地方困住了。
那个由轨道和火车形成的梯形，可能暗示了运动，但它完全被围起来的中央区域所压倒。也就是说，我们在《宾夕法尼亚黎明》里要比在《夜游者》里看得更为深远，在这里，我们的目光穿过梯形，而不是被它引导。在最深处，我们遭遇到新的一天那清冷熹微的晨光。
▲《科德角清晨》Cape Cod Morning ，1950
《科德角清晨》中的女人着一身粉红，期盼似地前倾着身子，透过一扇栗色窗子望着光的方向。但我们根本不知道她在看什么，或者她是不是在看。她注意的对象，比如像光源，并不在画面内。
我们能看到的只是它的效果，女人的姿势说明了被光吸引的事实。霍珀画中，似乎总是“画外”物影响着画内物。这甚至可以说是一种局限，就像旅行者所体验的那种局限。事物只能大约是身在局外的我们所能看到的样子。
▲《清晨阳光》Morning Sun ，1952
《清晨阳光》里的女人看上去和《科德角清晨》里的几乎完全一样。她穿着同样颜色的衣服，同样地把金色的头发紧紧地梳在脑后。她坐在床上，从一扇大窗户里向外凝望着城市。
她也沐浴在暖阳里，也同样被画外的某样东西所魔怔了。然而和其他女人，或者可能说霍珀画作中的所有人不同的是，她似乎是由光雕刻出来的。可能是因为光照的效果，或者绘画的处理手法，霍珀笔下的女人总是有些粗糙，总是有种种些微的缺陷，但这个女人却没有。
12 : 00
我走进人群，却感到更加孤独
▲《车厢》Chair Car ，1965
在《车厢》里，火车地板上的黄色光块，以及两边的窗户和椅子都一级一级地次第导向车厢尾部。与车厢有明显关系的一些元素，比如顾客头上的货架、门上的把手及窗孔都被去除了，因此车厢显得敞阔。
高高的顶篷不是在正常透视下逐渐变窄而是奇怪的方形。它和紧闭的门对我们的前进运动构造了一个障碍，并营造一种强烈印象：即便这些人是在旅行，也是短途，不会走太远。
窗外也没什么东西暗示车子在走，除了这光，尽管它引导观者向门的方向行进，却像定格了整个画面，冰封它于一种绝对的存在中。这是封闭式消失点的另外一个例子。我们被引导着沿过道而下，但进一步的前进却被拒绝了，或者说我们被引导着产生期待，实现期待的满足感落空了。这幅画里对车门上把手的缺失处理与《楼梯间》对树林的处理是一个方式。
《车厢》这幅画一个迷人之处，在于四个乘客关注点的设置呈现出随意性。一个人在阅读，另一个人则盯着阅读的这个；另外两个人，一个人头侧向右，一个人侧向左。某种程度上可以说，每个人都掺和进画面的主要交锋里，从而将自己从车厢的囚禁感中解放出来。
被关在其中而同时又出于其外的这种感觉极相近于我们在《夜游者》中所体验的，在那里我们被逼着决定去留，矛盾的两不定。这是霍珀绘画中一个一贯的图式：图像几何学命令了一个与叙述意愿所相反的行动。
18 : 00
傍晚的寂寞，不只是时间问题
▲《纽约房间》Room in the New York ，1932
《纽约房间》，这是你在城中的某次散步或从公寓楼里闲望出去所能看到的那种场景。一对夫妇坐在自家的客厅里，男人微微前倾着身子读报，女人坐在小间的另一边，目光垂视，一个指头轻触着琴键。
这是一幕平和的家庭场景：男人和女人沉浸在各自的思绪里，看上去似乎沉浸在自己的小天地，很悠然。但他们真的悠然么？男人是在专心阅读，女人却没有在专心弹琴。她只是在虚晃时间，可能要直到男人读完报为止的吧。这就是我们生命中某些极常见、极典型却又不曾得到留意的某些间隙。
《纽约房间》里的男人和女人，既和合而又生分。但这里隐隐还有一种疏远的气息，这疏远并不仅只存在于男人与女人二者之间。它静静的，甚至是华丽的暗涌着，在他们四周。这男人与这女人被捕获了，定在忧伤的平衡中。
我们的目光没有落在他们中任何一人的身上，而是向上，就在二者之间正中，就在那扇门上——门关着，但不是对他或她而关，是对她和他而关。
▲《科德角的傍晚》Gape Cod Evening ，1939
《科德角的傍晚》的三角形在叙述暗示上运用得更为微妙。并非保守孤立地通过几何学来对抗深层空间的内在空洞，而是随意偶发地用三个形象来平衡常见梯形的强势地位。
一个女人在凝视，她的丈夫试图唤起狗的注意，而狗的目光则投向画面之外的左下方。事实上这个男人的引逗并没有得到回应，它暗示了这个聊藉集中精神而勉强支撑的家庭，它的最终瓦解，不过是个时间问题。
喷涂的墙根和门楣以及栗色窗子所组成的梯形从右边切入，然后在房屋的边缘处，画面一半的地方，遽然中断。不过它所引发的运动依然在继续，由树林参差完成，最后消融于谶言般的黑暗中。“傍晚”，这个温和地点明事实的描述性词语，产生一种扰人而强力的回响。乍看是多么寻常安宁的一幅画——一对夫妻在与他们的宠物嬉戏。
但这种感觉消融在他们所居住建筑的行将瓦解中。房屋让位于树林，家庭的和谐被寄望于一只狗游移不定的注意力上。
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