罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和安迪·沃霍尔（Andy Worhol）开始取材自漫画和广告进行绘画，后面还有詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）、艾德·拉斯查（Ed Ruscha）和其他人等，美国波普（Pop）艺术诞生了。
1960年，罗伊·利希滕斯坦（1923-97）和安迪·沃霍尔（1928-87）不约而同地开始根据小报漫画和广告进行绘画。他们感兴趣的题材包括人们耳熟能详的人物，比如大力水手、米老鼠；常用产品，比如网球鞋、高尔夫球等。一年后，利希滕斯坦又加上了爱情、战争题材的连环画。这种艺术很快就被冠以“波普”之名——最早这个名字和英国的“独立团体”（Independent Group）联系在一起——并遭到一片恶评。这些作品冷淡的外表（cold surface）似乎是在嘲讽抽象表现绘画的用情之深（emotive depth）。主流评论家，刚刚才接受了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等人，对又来的这股新潮可不怎么待见。1949年《生活》杂志宣传了波洛克，用的大标题是《“他是最伟大的美国在世画家吗？”》。同样是《生活》，1964年写利希滕斯坦的文章用的标题则是《“他是美国最糟糕的艺术家吗？”》
对（[波普艺术]）庸俗的抨击（The charge of banality）
评论家批评说这些作品庸俗，首先是内容方面：说波普艺术是要把商业设计的洪水猛兽放进来，美术要遭遇没顶之灾。当然，对于大众文化花里胡哨的形式，现代艺术没少窃用（流行的版画、海报、报纸，等等），但他们主要是想用有活力的低级内容（low content）提振严肃无趣的高级形式（high form）。而对于波普，高与低的位置似乎掉了个个儿。说波普庸俗还针对其手法：因为利希滕斯坦似乎是直接复制漫画、广告和连环画（实际上相较于沃霍尔，他的改动还更多些），所以他被斥缺乏创意，而且至少有一次别人曾威胁他要控告他完全抄袭。1962年，利希滕斯坦改编了一个叫埃尔·洛兰（Erle Loran）的艺术史家1943年创作的一些关于塞尚的教学图，洛兰大为抗议。无巧不成书，45年前，当杜尚将现成的尿斗作为艺术品展出时也曾被控相似罪名，只是当时的用此要更重一点——“淫秽”、“剽窃”。
利希滕斯坦确实是抄，但他确是用一种复杂的方法来抄。即使是他对连环画的采用也不像看上去那么仿佛不假思索（automatic）。他会从连环画中选择一幅或多幅图，把上面的一个或多个母题（motif）描（sketch）下来，再用他的画（不是连环画本身）实物投影到画布上，把图像勾勒出来，根据画面进行调整，最后再用圆点（stenciled dot）、原色和粗轮廓把图像填满——先填圆点的浅色背景，最后是粗黑的轮廓。所以，尽管利希滕斯坦的画看上去好像是工业方法做出来的现成品，但实际上它有很多层：机械复制（漫画）、手工（描绘）、再一次机械复制（投影）、再一次手工（描绘和画），以至于手工和机械之间很难区分。沃霍尔、理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）（1933年生）、艾德·拉斯查（Ed Ruscha）（1937年生）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）和西格玛·波尔克（Sigmar Polke）用不同的方式都创作出了相关绘画、摄影的谜题。这是波普艺术最基本的特征。
利希滕斯坦有大量手工创作的符号，所本均为机械复制的图像，对于这种自相矛盾的“手工现成品”，他标志性的点最具代表性，因为这些点画的是一种印刷代码——1879年班杰明·戴（Benjamin Day）发明了这种所谓“班戴点”，通过把阴影渐变转变为一种点的系统来产生印刷图像。更重要的是，利希滕斯坦的点所传达了一种在当时很新的感觉，即：外观已经经历了一场机械复制的大变革，生命有些被“媒介化”（mediated）了，所有的图像都以某种方式被“屏幕化”（screened）过——也就是说，被印刷、广播，或者说被提前观看过。这是波普另一个很强烈的主题，当然，沃霍尔、汉密尔顿、罗森奎斯特、拉斯查和波尔克又各有变化。
在这个美丽新世界中，利希滕斯坦站在什么位置？他是像艺术史家麦克·罗贝尔（Michael Lobel）所说，“贪恋”原创的概念吗？的确，在利希滕斯坦挪用产品的图像时，他确实抹去了原来的牌子名称（沃霍尔保留了“Campbell”、“Brillo”等牌子）。如罗贝尔所说，他把他的对象（objects）“利希滕斯坦化”了，“把漫画变得看上去像是他自己的图像。”从利希滕斯坦的作品中，能看出些许关于原创作者身份独特性之间的张力（tension between distinctive authorship），以及这种身份的被遮掩（eclipse），但很明显，利希滕斯坦对此似乎并不以为意。“我并不反对工业化，但它得留给我些能干的东西，”1967年，利希滕斯坦曾如此说到，说得也足够谦卑。“我画一幅画不是要复制（reproduce）它——我画一幅画是要对它进行重构（recompose）。我也不是想尽可能多地改变（change）它，我想得是尽可能少地去改变。”利希滕斯坦划得这条线很模糊：他复制印刷出来的图像，但又按照绘画的规范对其进行改动（adapt）；从画面形式和统一的角度去“重构”图像，以实现（in the name of）独特风格和主观性（subjectivity），但又仅是点到即止（only enough to register these values）（大概是因为他觉得这些价值受到了威胁）。
罗森奎斯特也重构他的图像。他的图像常来自杂志，他会对原始的插图进行剪切等处理，之后进行草稿式的拼贴，而他的绘画则保留了草稿中那种分离性的特征（disjunctive quality）。在大多数情况下，罗森奎斯特会采用日常事物乏味的图像，这些东西“普通到路过也不会注意，（而且）很老，老到已经被人遗忘。”之后他会进行绘画。他既有抽象的底子，又有画广告牌的底子，他的笔触（passage）栩栩如生（lush illusionism），经常横贯数屏（panel），有时甚至让人想起当时的宽荧幕电影。在有些作品中，他的主题很带劲（charged），而且他的波普绘画会近似社会评论。比如，在十二英尺宽的作品《当选总统》（1960-1/4）中，我们仿佛是沿着由广告牌组成的一条路前行，又或是像穿过了一本杂志的书页，最初是容光焕发的约翰·肯尼迪（John F. Kennedy），之后是美过甲的女性手指从一块蛋糕上撕下一块，再往前是一辆49年款雪佛莱的右侧弧形表面。这种并置（juxtaposition）几乎是超现实主义的，但就像理查德·汉密尔顿的作品一样，所传递出的情绪又以乐观为主，让人想起一个关于产品、承诺的新时代。然而，不久之后，罗森奎斯特又创作了《F111》（1965年）这幅作品。这幅作品86英尺长，可谓硕大无朋，在画中，喷气式战斗机、原子弹爆炸和其他不同的图像联系在了一起，其中有一个小女孩，在她上面有吹风机还有一坨乱七八糟的通心粉，这幅画所传递出的情绪就远没那么乐观了：微笑着的总统已经死了，越战正酣，美国商业繁荣后面，其实是来自暗黑（dark）“军工复合体”的支持，这一点被表现在画面上。
相较于对波普艺术手法愚笨的抨击，对其内容庸俗的抨击更难辩驳。但在这个问题上也一样，并不像外表看上去那么简单。对于和抽象表现主义的崇高主题相一致的审美口味而言，利希滕斯坦、罗森奎斯特和其他人喜爱的低俗（lowly）主题确实大为不恭，但是，尤其是利希滕斯坦，并不是想故意背道而驰。他的作品实际上展示出一点：无论是想实现传统艺术追求的一些目标（比如画面统一、戏剧焦点），还是现代艺术追求的一些目标（比如罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）所赞赏的“有意义的形式”还有克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所夸赞的“平面性” ），俗气（tacky）的广告、感情夸张的漫画也能用得上。贾斯珀·琼斯（Jasper Jones）五十年代所画国旗、靶子、数字等玩的是同样的把戏。如里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）所指出的那样，他的这些作品也符合格林伯格所谓现代主义绘画的标准，即平面、自足（self-contained）、客观（objective）、直接，而做到这一点的，正是格林伯格认为与现代主义绘画全不相干的东西——大众文化中的庸俗（kitschy）图像和现成品。相较于琼斯的国旗和靶子，利希滕斯坦和同伴们的广告、漫画同样平面，且更通俗，从而有力地把美术和商业设计的两端连在了一起，产生出了更多的火花。
艾德·拉斯查同样跟随着琼斯的引领步入波普艺术。1956年，他从俄克拉荷马来到洛杉矶。一年后，当他还在邱纳德（Chouinard）艺术学院（现在的加州艺术学院CalArts）学艺术的时候看到杂志上刊登的琼斯的作品《带有四张面孔的靶子》，这件作品把一个简单的设计和四个模子结合在了一起。这件绘画作品让拉斯查思考如何能让作品既不带感情又充满神秘，在这件作品的刺激下，他更进一步：用一种颜色画一个词，把这个词画在用另一种颜色画的平面背景上。他最早的此类作品都是单音节的感叹词——“喉音词比如Smash、Boss、Eat”等，但其词义是含糊的。“这些词有这种抽象的形状，”拉斯查后来说到，“它们生活在一个没有尺寸的世界里。”之后，他又通过种种词语-意象（word-image）的变化继续探索“视觉噪音的概念”，而具有了自己独有的审美，不动声色的（deadpan）宛如杜尚，既让人想起中西部的有话直说（straight-talk），又让人想起洛杉矶的那种世故圆滑（sophistication）。每个波普艺术家都通过和其他媒介的杂交（cross-polination）让绘画这种高雅艺术变得更复杂——利希滕斯坦用漫画、沃霍尔用新闻电讯照片、罗森奎斯特用广告牌等等，那么拉斯查则是把一种电影的品质（cinematic quality）引入了绘画：他的色彩经常有一种电影的（celluloid）光泽，他的绘画介乎很深的、通透的空间与平面的、写了字的屏幕之间，仿佛它们即使投影投上去的，又是画上去的。在这方面，他的波普艺术充分利用了洛杉矶的地利之便。
屏幕化和扫描（Screening and scanning）
所以说，利希滕斯坦、罗森奎斯特、拉斯查和其他人用不同的方式挑战20世纪的纯粹绘画赖以建立的种种对立：高雅与低俗、纯美术和商业美术、甚至是抽象和具象。在《高尔夫球》一画中，利希滕斯坦在浅灰底上用黑色和白色画了一个图像（iconic representation）：上面有凹陷的球体。它要多平常有多平常，但相较蒙德里安同样用黑色白色画的纯粹的加减号般的抽象画而言，它其实相去无多。一方面，《高尔夫球》的近乎抽象考验我们现实主义的感觉（sense of realism），在这里和其他作品中一样，利希滕斯坦将现实主义呈现为一种传统规范（conventional code），里面只有一些并非总与现实世界事物相仿的符号（a matter of signs）（在此时期他读了贡布里希（Ernst Gombrich）的《艺术与幻象》[1960年]，在其中贡布里希用这种“传统主义者”的方式界定了现实主义）。而另一方面，当一幅蒙德里安的画开始看上去跟高尔夫球差不多时，抽象绘画这个类别也就危险了。现代主义绘画经常让形象（figure）消解在背景中（resolve figure into ground），让空间深度坍塌为材料平面（material flatness）（蒙德里安也是这方面的好例子）。和其他波普艺术家一样，利希滕斯坦把两样都给了我们：既有空间的幻觉，也有表面的现实。如果说波普有其激进的地方，正在于此：主要不是低俗内容与高雅形式间主题的对立（thematic opposition），而是简单符号与崇高绘画之间的结构身份（structural identity）。形而上的空间原本属于马克·罗斯科（Mark Rothko）超自然的方块还有巴内特·纽曼（Barnett Newman）醍醐灌顶的条纹，而如今漫画、商品却出现在其中，所以这也就是为什么让一些人感到沮丧的原因。
造成这种“视觉短路”的，首推利希滕斯坦：他既呈现了现代主义绘画的直接效果，又呈现出一幅印刷图像的媒介化外观。拿他一幅早期波普作品《大力水手》为例，在画中吃了菠菜的大力水手用一记左勾大抡拳把他的对手布鲁托（Bluto）打至发昏章第十一，可以把这幅画堪称是一个讽喻，波普英雄们也是一拳把不好惹的抽象表现主义画家干翻在了画布上。这一拳很重要：大力水手的这一拳效果跟波洛克差不多，也把观众打蒙了。（利希滕斯坦喜欢用拟声词来强调这一拳的力道，他的这一拳会发出“Pow”的一声，他的枪则会“Brattata”。）所以从效果的角度，利希滕斯坦也认为波普与波洛克等现代主义绘画没什么不同：它们也针对的是相似类型的观众——都是靠眼睛——都是靠瞬间接收图像，“Pop”的一下。
但如此表达的目的何在？就沃霍尔而言，他在绘画崇高的空间中，呈现新闻照片一起可怕的撞车事故或是一位中毒的家庭主妇，这些画即使今天看也很难接受（take）。利希滕斯坦也是把高雅与低俗放在一起，但在大多数情况下要的是更不那么颠覆性的效果。他很自豪于自己的形式感和鉴赏力，能从平庸的图画或是婆婆妈妈的东西中创作出好的绘画。但他能调和高雅与低俗还不单是形式技巧的事儿，它还代表了古老的二元对立在历史大潮下的融合（historical convergence）。对于这种合流利希滕斯坦早有准备。四十年代后期他是俄亥俄州立大学美国军人权利法案（G.I.Bill）的学生，五十年代他先后在俄亥俄还有纽约上州当老师，在此期间，他在现代主义艺术之中自问自答地摸索，先是按照表现主义的路子画，之后是伪民俗风格（比如在波普之前，他改编美国史主题《华盛顿横渡特拉华河》的作品[1951年]），此外他还画过很短的一段抽象画。所以，对于现代主义各种风格以及前卫的种种方法，比如追随身体动作的笔触（gestural stroke）、立体主义者对于符号的玩弄（几笔来表示一个阴影，用一块白来表示一个倒影等等）、网格状的抽象形式和单色画、现成品和现成图像等等，所有这些他都是简接学到的。在他的作品中，这些手法仿佛是经过媒介化的，在审视过程中的（as if in review），通过广告或漫画连环画所提供的符号性的形状聚在了一起，而这些符号正是前卫艺术想要打倒的具象方式（representational mode）。这也是他的波普艺术犀利处之所在。
同样犀利的，还有他表现了广告和漫画的方式与前卫的手法在多大程度上有相同之处（一百年来，这种高雅-低俗之间的影响一直是双向的）。对于他自己的图像语言，利希滕斯坦曾说过：“我的作品和立体主义间的关系，和漫画跟立体主义间的关系一样。漫画与米罗、毕加索等人有联系，漫画家可能未必理解这一点，但肯定有关，甚至是早期迪士尼的作品也是如此。”他可能还可以加上马蒂斯、蒙德里安、莱热（Leger）等人的名字。在漫画中，在他的绘画中，到处可见这些人的影子：模棱两可的符号、光影是毕加索，粗而平滑的轮廓是马蒂斯，严格的原色是蒙德里安，半卡通的人物形象是莱热，但当然，这些人的这些手法又被拿来他用（比如，如果在蒙德里安那里原色代表的是纯绘画，在利希滕斯坦这里黄色可能代表的是一个美女，红色代表的是衣服，蓝色是天空）。利希滕斯坦重新构建他的广告和漫画，让它们符合画面，但同时也把这些与现代主义者的联系表露出来，并对之利用以实现效果。（很快，他开始直接仿毕加索、马蒂斯、蒙德里安等人的作品，加以“利希滕斯坦化”，他和现代主义者之间的关系就更明显了。）从这种对现代主义艺术和漫画连环画的混杂中，可以得出一个悲惨的结论：到60年代早期，前卫艺术的绝大多数手法已经沦为商业设计的小技巧。当然，这也是战后或新前卫的尴尬之所在：站前的一些反艺术的方法或是“历史上的”前卫不仅进了艺术博物馆，而且还成了景观行业（spectacle industry）的玩意儿。当然人们也可以往好了看，认为美术和商业设计都可以从这种形式交流中获益，并且促进那些相当传统的价值——图像的统一、效果的直接，等等。利希滕斯坦正是这么看待这件事。
利希滕斯坦不单熟稔现代主义风格，还对各种观看和绘画的模式了如指掌，哪怕不是上古，有些也能追溯到文艺复兴：一些特定类型的绘画如肖像、风景、静物等。他不但把这些利希滕斯坦化了，还把通用的绘画范式利希滕斯坦化了：作为舞台的绘画、作为窗户的绘画、作为镜子的绘画以及作为抽象表面的绘画等。里奥·斯坦伯格还在劳申伯格（Rauschenberg）和琼斯的拼贴-绘画中发现了另一个范式，他将其名之为“平板画面”（flatbed picture plane）：这些画不再是竖直的框架可以观看或从中看过去仿佛望向自然景观（像一扇床，一面镜子，或者是一个抽象的表面），而是一个横向的所在（site），可以以文本方式（textually）把不同的意象（image）聚在一起，是一个“陈列信息（tabulate information）的平的纪录表面（flat documentary surface）。”于斯坦伯格而言，这一范式标志着“后现代”与现代绘画模式的决裂，而这肯定影响了利希滕斯坦。而利希滕斯坦也展示了这一模式的变形，代表就是他的班戴点：这是一种将图画（picture）视为已被屏幕化了的图像（Screened image）的模式——就其而言，代表了在战后世界中，一切事物似乎都要经过机械复制、电子模拟的过程。这种屏幕化不仅对他画作的实际制作（把手工和现成品混杂在一起）有影响（bear），同时也针对整个当代世界媒介化了的外观，并因此影响观看与绘画。如罗贝尔所说，利希滕斯坦从漫画连环画中选择的人物经常是放在屏幕前的——炮瞄准器、电视屏幕、屏风、挡风玻璃等——就好像要拿这些表面“与画布表面进行比较或让它们相互关联”。实际上，我们的位置也因此确认：我们的看也与此种观看相互关联。出现在这里的这种观看模式只是在我们这个电脑屏幕时代才成为主导：不仅所有的图像似乎都屏幕化了，而且我们的阅读、观看似乎也成了某种“扫描”（scanning）。我们今天就是被这么训练的：无论是视觉还是其他信息，都匆匆扫过：我们扫描这些信息（这些信息也经常扫描我们，通过追踪你的按键、统计你对与网站的浏览，等等）。利希滕斯坦似乎很早就从外表和观看上察觉到了这种隐藏在漫画连画中的变化。
（Hal Foster）