许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，国务院特殊津贴专家。1998年获广东省“五一”劳动奖章，“跨世纪之星”荣誉称号，2007年当选当代岭南文化名人50家。现为中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长、全国政协委员、全国政协书画室副主任，中国文联全委会委员、中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长，广东中国画学会名誉会长，并担任2010年广州亚运会开闭幕式艺术顾问，2012（伦敦）奥林匹克美术大会艺术指导委员会艺术顾问。
主要作品有：《潮的失落》、《心花》、《个个都是铁肩膀》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《甘雨过山》等。曾获“第七届全国美展”银奖、1992年日本•中国版画奖励会金奖、 ’91中国西湖美术节银奖（版画最高奖）、“第十届全国版画展”铜奖、80-90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖以及广东美协50年50件经典作品奖等多项大奖。作品被中国美术馆、广东美术馆、江苏美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、原中国版画家协会、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、北京人民大会堂、上海世博会中国馆等机构收藏。出版有《许钦松》、《许钦松版画集》、《许钦松山水画集》、《许钦松自传体文集》、《当代名家精品—许钦松》、《象外之象—许钦松山水画集》、《时代意象—许钦松艺术研究》、《年度大家—许钦松》、《中国当代艺术经典名家—许钦松》、《中国当代名家画集—许钦松》、《此岸•彼岸—许钦松谈山水画艺术》、《荣宝斋当代书画名家——许钦松山水画集》等。
重
、
拙
、
大
的
三
重
意
象
从诗画比较的角度看许钦松山水画，首先想到的就是晚清词坛的“重拙大”之说。清代词人各领风骚，周济(1781—1839年)重“寄托”，谭献(1832—1901年)重“柔厚”，陈廷焯(1853—1892年)重“沉郁”，况周颐(1859—1926年)则标举“重、拙、大”。其《蕙风词话》卷一有云：“作词有三要：曰重、拙、大。”邓乔彬教授在研究文章中指出，况周颐“大畅‘重、拙、大’之旨，在为常州词派打上一个有力的句号同时，也为千年词论史作了总结”、“与王国维汲取、改造了叔本华美学观的《人间词话》不同，况周颐《蕙风词话》是传统词学的终结，但其价值并不亚于具有新变意义的前者。”所谓“重、拙、大”，在况周颐的《蕙风词话》中有详细的阐述。比如：
重者，沉著之谓。在气格，不在字句……沉著者，厚之发见乎外者也。
拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。
大者含元气，细者入无间。
“重、拙、大”的意象，尽管用之于词论，阐扬的是清代常州词派尊词体、重意格、崇比兴、言寄托，推纳兰容若为清代“第一词人”，不同于浙西词派追求清空新艳之风，以沉着厚重为古典语境下的中国词史作结。但是，从审美意象的评析而言，“重、拙、大”之说，也为我们欣赏和品评绘画作品提供了精神话语的某种借鉴。许钦松山水画的审美意象之中，就包含着“重、拙、大”的意蕴。读之愈久，内心深处的感触之情，则顺其自然地呼之欲出。
重，首先体现在许钦松山水画之笔墨厚实。不管是山石的皴法，或是水纹的点描，那些短促有力的笔迹形态，总是在第一时间传递出从视觉到心灵的澎湃与铿锵。一般论及绘画之笔墨，人们多联系到书法的金石用笔。这种金石之感，对于早年擅长版画并以此而著名的许钦松而言，则更是有过之而无不及。“如锥画沙”、“如印印泥”的说法，倘用在这里似乎已经显得不够尽兴了。惯于使用刻刀的手，一旦在柔软的毛笔行进过程中，找到了属于自己的那种抒发情性的独特语言方式，由此而来的动力和后劲，可以说是没有限量的。许钦松山水画正是在这样的独特背景中寻求个性、阐扬风格，其表现出来的视觉意蕴，必然也是此在的、具体的、独有的。
如果说，笔墨形态的“重”，构成了许钦松山水画语言的基本元素。那么作为视觉“语词”的笔墨，在整幅绘画作品中的意义，还要有赖于构图等“语法”因素的组织和表达。许钦松山水画的构图方式，并非“平远式”、“三叠式”等常规套路可以概括的。源自于写生的真情实感，源自于从眼前山水到心中山水的语言转换，决定了许钦松山水画是一种“递进式”的语法规则。从一个局部到另外一个局部的视像游走，不是“Ctrl + C”之后再来一个“Ctrl + V”的过程，而是不断“递进”的过程。咋看上去，山还是那山，水还是那水。仔细回味之后发现，山不是那山，水不是那水。最后终于想明白，在许钦松山水画作品中，山岩丘壑与飞瀑流泉，连同点景的树影、草色、云脚、雾霾，乃至屋宇、轻帆，其实都是在不断的自我肯定过程中，与其周围的局部和物象发生着“递进”的关系。他们之间，在互相衬托、互相强调、互相推进的过程中，强化了画面构图之“重”。
在诗词的语言艺术之中，所谓的“重”是通过“语词”及其相互之间的关系而营造出来的审美感受。其中既有话语的“能指”，更有话语的“所指”而带来的更为丰富的语言内涵。在绘画作品之中，作为“语词”的笔墨连同画面构成之“语法”，还不是完整意义上的视觉语言。因为，在这个基础上还要有一种“语境”。许钦松山水画的“语境”，也可以用“重”来概括。如果说仁者爱山，是对自然山水的模糊性的陈述。那么，不同的审美取向，对于山的审美品格的赏识，则必然是大有趣异。许钦松山水画，强调的是山体的雄浑、壮丽。不管是《晴岭腾云》(2006年)的云绕雾锁的山，或是《春流远长》(2010年)的江峡浩淼的山;不管是《山春新晴》(2009年)的人烟亲切的山，或是《清潭深谷》(2011年)的葱茏绝尘的山，都传递出一种稳健、扎实、厚道、沉雄的力量。不同于有人偏爱山之“灵秀”，许钦松山水画中的山，如果只用一个字表达，恐怕只有这个“重”字最为恰切。
拙不可及，拙是一种状态。如果说在巧拙之间寻求审美意象的感受，许钦松山水画的基本定势显然属于“拙”。正如况周颐在《蕙风词话》中追求的那种“拙”，许钦松山水画中看到的“拙”，其实也正是因为其中有“重”和“大”的因素。惟其“重”，在笔墨、构图乃至视觉意象方面，内蕴的是“壮美”而不是“优美”。惟其“重”，在精神内涵上表达出来的是雄浑而不是“清空新艳”的轻盈。或者换而言之，这种由“重”而“拙”的审美体验，与其说是一种“生拙”，毋宁说是“大巧若拙”的体现。游刃有余的笔墨，丝毫也没有“炫技”的嫌疑。在“拙”的过程中，不动声色地完成了从心中意象到手中笔墨的转换。同时，又悄然地把心中意象隐藏在手中笔墨，等待着读者用心去体会。这样的“拙”是一种智慧，是一种雅趣。
许钦松山水画之“大”，是出了名的。以至于在评述许钦松山水画的时候，如果不提及其“大”似乎总有一点不够周全。对于许钦松山水画的“大”，各人自有不同的论述角度和论述方式。我认为最佳者，应是罗一平馆长之“大笔墨”、“大境界”、“大开合”之论。罗一平馆长认为，许钦松山水画作品具有一种大美之象，其意象是通过陈子昂的“念天地之悠悠”那般苍茫的境界而实现的。其审美价值是指向先秦和建安风骨那样的大美之质。气势恢宏，刚健俊朗，骨强筋健，精神浩大。受罗一平馆长的这个观点的启发，我认为许钦松山水画之“大”主要体现在四个方面：一是画面的视野大，取景开宽，苍茫辽阔，给人以“荡胸生层云”的无限体验。二是精神的空间大，诗情画意的内蕴饱满激荡，洋溢着真正的活力。三是视觉的气派大，意态万千，不拘一格，与天地对话。四是文化的容量大，其中既有岭南山水画的优秀传统，又有博大雄浑的时代精神。从诗画比较的角度上看，也还有一种“大者含元气，细者入无间”的况味。比如许钦松的《南岭朝云》(2008年)“戊子年高秋，写南岭雨后行云之意态，用新法出之”，画面某些局部之厚实、缜密、精细，与整个画面的“大”产生了相映生辉的效果，格外有一种诗意的情调。
文/王嘉
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