1874年，第一次印象派展览，参展的画家在当时看来都是一些无名的小辈，没名到什么程度呢，他们当时只能叫做马奈帮，也就是说，马奈的一帮小弟。
这群年轻画家其实也并没有什么特别明确的艺术纲领，如果勉强找一个他们的共同点的话，那就是他们统一对官方的沙龙都有一种排斥。他们管自己呢，叫做艺术家有限公司，别人管他们叫印象派。
印象派，今天听起来是一个很高大上的词儿，但是在那个时候呢，如果我们找一个最接近的翻译，那就应该是瞎画呗，完全没有艺术价值的瞎画。
印象派的展览一共举行了八次，其中唯一一个全部展览都参加的就是毕沙罗，参加第二多的是德加，德加一共参加了七次，而我们总能觉得莫奈应该是印象派的一个代表人物，但实际上莫奈也只参加了六次。那么轮到我们公认的印象派的鼻祖马奈，其实一次都没参加。
在印象派的内部，其实也存在着各种不同的声音，甚至有一些声音呢，还是完全相反的，比如说莫奈，雷诺阿，他们两个都崇尚户外写生；但是德加就特别反对户外写生，他甚至还扬言说如果我当选的话，那我就要组织一个宪兵队逮捕一切跑到户外写生的画家。
德加也确实是一个怪人，以后呢，咱们一定还会找一期聊他，今天不讲他了。
我要讲的是这个所谓的印象派里边儿，从一开始其实就是一个散乱的组织，而我们的主人公塞尚呢，他很快就意识到这个问题，于是把自己从里边儿分离了出来。
因为他发现印象派就要走到一个自然主义的陷阱里边，而他崇尚的是古典主义，古典主义和自然主义之间的区别是什么呢，古典主义更注重的是人文精神，自然主义呢，更注重的是反映自然的生动性。我打一个一般贴切的比方吧，古典主义看人的精神，那么精神呢，往往就会接近悲观，壮烈；自然主义呢，则是看重人的肉体，肉体呢，往往是充满了那种欢欲和欲望。
自然主义之前最高峰应该都是洛可可时期，我们可以看到啊，洛可可风格基本上就能算是一个超级的享乐自然主义风格。
在印象派走得最近的时候，塞尚也是一直都努力保持着距离，甚至他还要和毕沙罗这样的领路人保持距离。当塞尚自己都觉得自己受毕沙罗的影响太大的时候，他就果断疏远了这个曾经的导师。
上一期我们讲到七三年七四年，这两年呢，塞尚其实向人家毕沙罗曾经学习过，那是在奥维尔。其实呢，在这段时间和他们一起去奥维尔的不光是他们俩，还有另外一位画家叫杰约曼。杰约曼其实和他们也是很早就认识了，和毕沙罗一样，杰约曼也是一个性格非常温和的人，当然除了这个类型的人，我估计也很难有其他人愿意接近塞尚。
杰约曼和毕沙罗的画稍微有一些不同，他的作品呢，看起来比毕沙罗的要更加粗糙，但是在塞尚看来呢，就是他的作品要更具精神性。
在塞尚疏远了毕沙罗之后，他就搬到了杰约曼的隔壁，这已经是1875年的事儿了。据说这段儿时间塞尚经常和杰约曼在一起讨论艺术，而且呢他还曾经临摹过一张杰约曼的作品。
1876年他又一次离开杰约曼回到老家艾克斯，这次呢，就让他错过了第二届的印象派展览。
这次展览其实是最热闹的一次，因为两派评论家针对新艺术展开非常非常激烈的辩论，在报纸上两方是连续不断的发表意见看，起来印象派变成主流艺术已经成为一个既定事实了。塞尚虽然人在老家，但是他非常清楚巴黎现在正在发生了什么，他也知道印象派的这次胜利和自己毫无关系。
这就是挺让人纠结了，作为最早的革命份子，眼看着革命就要胜利了，自己呢，却偷偷地脱离了队伍，我们很少会看到这样的人，放着那种现成的便宜不捡，是吧。塞尚的脑子里边儿究竟在想什么呢？
如果说他这段时间他的作品已经成熟了，那没问题，因为我们都相信他的眼光。但是问题他并不清楚自己究竟应该往哪个方向走，远远谈不到成熟。
他非常喜欢三个人的作品，分别是普桑、鲁本斯和莫奈，对塞尚来说，这三个人分别对应着艺术家三要素中的最高成就——普桑的精神，鲁本斯的手和莫奈的眼睛。
但是他既不能像普桑那样回归细腻的古典画，因为普桑呢，太过于注重素描关系，他说那个画面儿显得极度的拘谨；但是他也不能像鲁本斯那么的潇洒，第一个他没有鲁本斯那么好的手上的天赋，第二个呢，就是他认为鲁本斯过于的理想化；最后就是他不能像莫奈那样根本就不在乎形体，只在乎光线和色彩，因为他认为印象派的画儿太过于接近自然，缺少了艺术所必要的那种永恒性。
我们看这个时期的塞尚，他隐约地知道自己究竟想要什么，他明确的知道自己不想要的是什么，但是，知道不知道这都是理论家做的事，对一个画家，这是远远不够的。
画家，必须用作品来表现。
而塞尚呢，缺的正好是能够代表他的作品。
在经历了两年多印象派的尝试之后，塞尚是左思右想，终于呢又回到了自己的老路。在一八七六年的时候，他又开始继续画创意画，但是这些创意画完全没有达到他自己想要的那种效果，他认为这个原因是因为自己的想象力太过于匮乏，他脑子里边儿没有足够的内容来支撑这个画面。当然，要解决这些问题的话，一定得需要更深入的去研究自然。那么怎么去研究呢？那就是画呗。
画风景，它会容易受到光线的限制，早晨上午下午傍晚这个光线完全不同，一不小心被光线控制又会回到印象派的那套东西。画风景不行了。
换人物呢，受模特儿的限制。模特儿一会儿一动，这个东西非常难长时间的去固定观摩。
那么，最后剩下一个东西是什么呢？就是静物。静物，首先它不会动，而且放在室内受到光线的影响也会比较少，唯一的毛病，那就是苹果会慢慢地腐烂掉，但是好在整个腐烂它需要一个过程，一般是几天的时间，这个时间呢，足够画完一张小画。
第二年，也就是七七年，塞尚又回到了巴黎，开始潜心地研究静物画。
在历史上，静物画是一个非常小的母题，执迷于画静物的画家其实并不多，仅有的那些呢，也都是自然主义者。塞尚知道他和这些人的区别，他不会为了去重现静物的表面效果而画，对他来说，静物只是一个媒介，一个他用来和自然进行讨论的媒介而已。
接下来我们就要看画儿了。
咱们来看一下1877年的塞尚得画得最成功的一张静物画——带高脚果盘的静物。
对大多数有传统观念的人来说，这是一幅坏画。我来细数一下他的败笔。
首先是造型，塞尚连盘子的透视都没有办法画准。一个好好的圆盘子在他手里头变成一个很扭曲的形状，而旁边的那个透明水杯也是，看起来简直就像一个方的杯子，而且左右还不对称。这种造型手法和我们期望的那种造型大师差别不是一般的大。
再有呢，就是我们看一下背景啊。按照我们的理解啊，背景应该是一块儿有花纹的灰色衬布，但是塞尚画的那些叶子非常不合适好像从衬布里边儿长出来一样，像一个立体的。本来是一个平面儿的装饰，却显得过分的立体化。
再有，就是比较笨拙的手法。塞尚的画这个时候看起来像一堆马赛克一样，一排一排，特别细小的笔触，画面显得非常的破损。在很多人看来，这个画根本就不写实。咱们回忆一下卡拉瓦乔画的苹果，这两张画儿在细节上的相差太远了。
最后一个，我们要看色彩。在没有一个光线环境的情况下，这个色彩看起来有点过于主观，红苹果绿苹果之间没有足够的互动，红就是红，绿是绿，看起来非常的不和谐，所谓的红配绿，某某某。
所以从总体上我们来看这张画，那是苹果不像苹果，盘子不像盘子，简直是莫名其妙。
以上我说的这些所有的话都是当年人们对这张画的批评，不是我说的啊。注意，这个时候，其实已经是第三届的印象派展览。第三届什么意思？老一代的评论家已经不存在了，这个时候活跃的全都是支持印象派的，但是即使这些所谓的新派评论家仍然没有办法理解塞尚的画，“这个塞尚为什么要这么去画画呢？”于是，塞尚就变成了第三届印象派画展里边，唯一一个受到侮辱的画家。
咱们先不理他们到底在说什么啊，咱们试着相信自己的眼睛，我们自己去看看，去自己分析它。
首先，我们看这个形状的不合理性。用我们平常的话说，这就是型不准嘛，对吧。
比如盘子那个顶边儿，根本就不是一个完美的椭圆形。但是我们仔细看就会发现，塞尚的这些错误的形状，看起来虽然是确实错了，是错误，但是并不幼稚。我相信大家都有能力分清楚哪些是小孩子因为控制不好自己的手画出来的错误，而哪些呢，是故意为之的错误。塞尚这种，就属于后者，是故意为之。
他这种故意改变物体的形状，特别像哥特时期的雕塑作品。
那个时候的雕塑家，为了让观众体会到耶稣所受的那种苦难，特意地把他的身体拉得很长很长，又瘦又长，是吧。那种是强调性的夸张变形，而塞尚这个，是不是强调我不知道，但他至少是主动的，对他来说一个非常合理的椭圆形，看起来太过精准，它和大自然对形状的那种随机处理，比如说苹果，每一个长得都不一样，对不对？他和这种随机处理的形状完全的不匹配，所以为了让这个盘子、杯子这些工业用品，能够完美地融入到这张画里边儿，那对不起，我必须得主观去调整你的形状。
我们想象一下啊，画家们都是强迫症患者，在五百年以来，那些精准的造型面前，塞尚他这么画那得需要多大的勇气？
我们在看另外一点，塞上对于轮廓线的处理。
自从达芬奇以来，虚实就成了画面中一个极端重要的语言，远处或者边缘的东西要虚点儿，前面或者中间的东西要实一点。这样呢，就能在平面上创造一个魔术般的立体感，或者是空间感。
正是因为这条法则，让艺术家们必须得小心翼翼地掩藏好事物的边缘线，一旦它们过于突出，就会抢了中心的戏，这样的就像那个我们的春晚小品主角与配角一样，在我们的习惯的绘画系统里边，这个主角、配角他们的地位分配是非常严格的，尤其是西方艺术。我们看看达维特画的那个《拿破仑加冕》，我在新古典主义和拿破仑那期里边儿讲到了这张画，那里边有那么多的人物，那么大的场景，但是拿破仑和约瑟芬一样会非常显眼，成为世界中心。
不过这个传统，在塞尚这张画里面就被打破了。我们看一下苹果的轮廓线，每一个都非常明确，而且非常明显。他好像是故意的，要让我们把所有的地方都看得很实，当然他这么做并没有影响立体感啊。甚至，他这么做，还让苹果变得更加结实。但是呢，他结实得不像一个苹果，而是像一块红色的石头。
苹果、石头，这可是完全不同的质感，绘画本身不是应该画出物体的质感吗？咱们想一想我以前讲过的维米尔，那是多么的追求质感，可是为什么塞尚会把这么重要的东西给忽略掉呢？
这个问题咱们先不着急找到答案，我们继续看画，看多了自然而然答案就出来了。
接下来我们要看笔触。塞尚的笔触啊，几乎都是从右上方到左下方排列的那种短笔触。
我上大学的时候，我学的是古典油画，当时我学画画的时候，每画一遍都要用软毛的刷子左右地清扫，趁着这个颜色没干的时候，把那个我们画上去的笔触给扫没、扫平，这样的就能让那些突兀的笔触，变成特别柔和的过渡。这个工序在古典画里是一个非常必备的过程。
弱化笔触可以让画面显得非常的细腻、光滑，但是，咱们这位塞尚先生又跟这个反着来了。他不但不弱化笔触，甚至他还去特意的强调它，为了让这个笔触更明显啊，他会在这个一排笔触中间留下一些空隙，或者说，在一笔颜色上边儿，轻轻地沾那么一点儿黑色，然后就不经调和地直接在画上画。
我们看到盘子后面有两排笔触就这么画的。仔细看一下，在白盘子这个对比下，那两排笔触显得非常的刺眼。这些被保留或者说被设计好的笔触，让这张画看起来有了另外一套秩序，和古典画那种安静的画面相比，塞尚画画的动作，塞尚画画的情绪，都被完好无损地给保留下来。
最后最后，我们看一下这张画的颜色。
色彩一直是塞尚被认可的一项天赋。之前，我们已经提到过，印象派都喜欢在色调里边突出光源色，就是光源的色彩。这样呢，就好像给画加上一层滤镜一样，看起来特别的和谐，而且统一。
比如说，我们黄昏的时候看夕阳照下来的大地，那就是加了滤镜的，非常统一，对吧。在塞尚的这张画里边，就非常难找到所谓的统一。
红绿黑灰黄，这些颜色每一个都是独立存在的。红色特别的红，绿色特别的绿，灰色特别的灰，相互之间没有什么统一性，但是我们要看到他单独的每一块儿色彩其实都非常的丰富。不得不说塞尚的色彩真的非常漂亮，而且在各种这些不统一的色彩之间，他居然显现出一种难以理解的和谐。
正常我们认为的和谐都是红光笼罩下，黄光笼罩下，或者是冷光天光笼罩下，总而言之是某一个光笼罩下的一片大地，这叫和谐。而在这儿呢，是没有任何统一的光线，一大堆，独自各自为政的颜色放在一起，居然它还和谐。真的是只有在塞尚之后，我们在梵高的画里边儿才能看到，和塞尚一样的对色彩的那种果敢，之前真的没有任何一个艺术家敢这么做。
说完这几点，我们来总结一下。
塞尚对自然规律的认识真的是太奇妙了，说他无视自然吧，那肯定是不对的，因为咱们在画里面可以轻易的看到冷暖啊，明暗啊这些关系，对吧。但是如果说他尊重自然规律，那我们刚才讲了那么多例子，在这儿摆着，那肯定也不对。所以我会用奇妙这个词来形容他的绘画思想。
当我们不去纠结，所有这些问题的时候，单单是停在这种画面前，安静的看它，你们会发现，塞尚给我们呈现的那个美，要远远的超过这组静物自身所能给我们带来的。注意，这非常重要，无论是卡拉瓦乔，还是夏尔丹，他们的静物作品都不会超越静物本身。因为那些画家他们的目标本身，就是在画布上完美地再现，而再现出来的东西本身就是两维的，原物是三维的，你画的再像，也就是仅仅是表面上接近，所以，所有的古典写实静物最大的问题都在这儿——你永远都是一个追赶自然的过程。
在古代，画画的题材有很多。比如说肖像画，它有一种价值，什么价值呢？留念价值。我的爷爷长什么样，我画出来他的相，然后给我的孙子留着看。然后还有一些历史画、宗教画，其实是有那种很强大的说教价值。而风景画是有旅游价值，比如说我在我的墙上挂一张海景的画，就好像我的墙上多了一面窗户，我一打开窗户就是一片大海，就有这样的感觉。但是静物画呢，它就是一种情调画，除了画家拿来炫技以外，价值非常的少，所以没有几个画家真正专门地去画静物画。
中国画家特别喜欢画静物，那是因为我们坚信万物皆有灵，一个一片叶子都有它自己的精彩。西方画家可绝对不会这么想，即使是塞尚他也不会这么想，他就是简单地想在静物身上找到一种描绘自然的手段。但是，他画静物的这个实验却是歪打正着，让塞尚逐渐地就清晰了自己那种终极的追求到底是什么。
这个追求是如此的大胆，以至于从来没有画家敢这么做过。他要的不是绘画的内容，而是绘画的本身。为了这个追求，他本人必须得变成一个暴君，要蛮横地去拆解自然，按照自己的意愿在画里面再将自然重组。他的作品一定不能是自然的反映，而是凌驾在自然之上的一种绝对意志。
接下来我们要欣赏的是塞尚的人物画，要做到冷酷的去面对一组静物，相对来说还比较容易，塞尚只需要拒绝那些微观就可以了。
但是人物就不一样，人物的气质、人物的情感、人物的动作服饰，甚至眼神、嘴角每一处都会把它引入一个写实的漩涡，他需要的意志力要明显比面对静物要更强大，但是人物终究是他需要跨越的一座高山，我们看看塞尚是怎么克服这个困难的。
咱们看的第一张画是塞尚夫人所有二十七张肖像里边的其中一幅。除了塞尚本人以外啊，这是他画的最多的一个人物。我估计真是没有人愿意给他当模特儿了，没有人愿意被塞尚当作一个物体去看待，而且塞尚画画画得太慢，他需要观察很长的时间才能画几笔。我是挺容易理解他为什么会画这么慢啊，因为他在筛选、在提炼，这是一个很艰难的一个争斗的过程。他的思想要和他的眼睛看到的东西去争夺主动权，落在画面上的每一笔，都必须得是属于画面的，而不是属于客观物象的。从这张画里面，我们就可以看到塞尚其实已经掌握了主动权。
我们先看造型啊。
不用有多么丰富的经验，就能看出这个造型的简单或强硬。人物的表面通常都是柔软的、圆润的，我们的衣服更是，如果我们的衣服太硬，穿着肯定不会太舒服，对吧。那么这两点就让我们的轮廓线，不可能出现那么多的直线，总会有一些形体上微妙的变化吧？
但是，塞尚把它们全部都忽略掉了，取而代之的，是一个像几何形一般的身体。
这块“形状”端坐在画面中央，让我们想起了曾经的那个纪念碑式的画家肖像，和之前一样，塞尚还是没有忘记建筑般的绘画气质。
我们再看一下在塑树上，他仍然是利用笔触的分段，来强调形体的转折，不过这张画看起来还不够坚决。
在色彩上，和其他印象派画家不同的是，塞尚并没有用过度的冷暖来突出这个空间，我们可以很明显的看到后面那个墙，是一种暖绿，中间的是一块红色，前面的人却是一种冷色的绿，那么从近暖远冷的这个规律上来看，这张画是反着的。那么色彩关系反了，塞尚能够依赖的只能是素描关系，高亮的皮肤部分、浅色的服饰都是因为明度高看起来比我们更近，远处的绿和红是因为明度很像，所以相互之间就没有了争执，而是和谐的把整个人物从画面儿里边儿给稍稍拖出。
咱们再往仔细里看啊。你就会发现，画人嘛，最重要的手啊脸啊，这些都被表现得特别粗糙，甚至有一些形状还不完整，虽然它们都被高亮处理，但是仍然没有一丝的权力。在塞尚手里边，所有的内容都必须要服从于整个画面的和谐，无论他以前有多么的重要。
这张塞尚夫人像肯定是没有完全达到他的满意，至少没有像那张静物一样，看起来在人物画上，还需要很长的一段探索的路
看另外一张画，是一张自画像。
这张画呢，画于稍晚的一段时间，大概是七八年，也可能是七九年。我们可以在这张画儿里边看到塞尚的成熟到底有多快。这个暴君啊，一旦他要登上王位，他的屠刀就开始停不下来了。
这是一张真正意义上的塞尚作品，因为他不用再纠结到底是普桑还是鲁本斯还是莫奈，他需要的东西都是非常自然地流露出来的。
我们看到构图，仍然是没有任何的戏剧性的头图。横线、竖线就像数学公式一样。我们知道数学、建筑、音乐，当然再加上塞尚的绘画，他们都是一样的平衡和稳定。
我们再看色彩的时候，这个时候塞尚已经完全可以熟练地应用印象派的那个分色画法。比如说在脸的暗部，就很明显能看到很多色彩的并置，不过这些并置的笔触要比印象派其他的画家看起来更加的克制，也更加的冷峻。
体积感也一直是塞尚所追求的。达芬奇的素描理论，这时候还在他的画里面发挥作用，还是那个一段一段有方向的笔触让这个人物显得特别的厚重。
最后就是我要说的画法。原来塞尚所坚持的那个厚涂颜色的画法，现在呢，被更清晰，更松动的笔触所代替。几乎他现在每画一笔都是非常自信的，这一点就特别像他的偶像鲁本斯。
我们在赞赏塞尚的时候，同时其实也在惊讶一件事，那就是塞尚的写实。这张画像画在四十岁的时候，我们在镜子里边儿看到这个画家，一个秃顶发福的大叔，兀自在那儿对镜自观。这个人既没有自怜自爱，也没有目光如炬，看起来是毫无表情。塞尚甚至压根儿就没拿自己当个人去观察去表现，他看到的自己和一个静物几乎是差不多的。静物在他手里有人格，人在他手里失去人格。所有的一切在他的画里都是冷冰冰的，但是都自有自的规则。即使这样啊，我们还是认为他画的非常的写实，如果他今天活着，坐在那个位置上让我们对比的话，我觉得这个画应该和人是一模一样的，这就是他这张画能给我的信息。
我们再换到其他画，其实也是一样的，我们再看一下他后期画的一张人物。
虽然这个人的身体被拉长了，头和身体的关系好像也不那么准确，但是我仍然觉得这张画儿几乎和当时的情况应该是一模一样的。塞尚就是因为有这样的一种能力，我们看上去像障眼法，无论他画的和真实的有什么明显的偏差，还是能够说服我们去相信他，现实就应该是他花的那个样子。梵高、高更他们都迷恋塞尚这个魔法，有了这个魔法，写实的极限就已经不再是物体本身，画家完全可以超越对象本体，来画出更美的写实画。
仅仅用了三年的时间，塞尚就从矛盾里边走了出来，他现在对自己的方向，非常的满意，他很清楚自己正在编写一套新的艺术规则，就像康德所说的，“天才就是给艺术提供规则的才能”。但是一个新的规则的出现，往往不会马上就得到认可，不过迟早也会成为一个普世通用的真理，塞尚可是知道一个真理到底有多么的重，而承受如此大重量的人，势必也会失去正常的人生。
上一期提到了关于东西方的差别，尤其是对于自然绘画以及画家三者之间的关系。在这点上，塞尚更倾向于是东方思维，自然呢，在他面前就是一头野兽，画家就是一个勇士，作品就是塞尚驯服野兽的过程。是过程，不是结果。越是重视结果，画家就会越沉迷于如何呈现自然的那些表面的面貌，越是注重过程，塞尚就会越迷恋如何去了解自然的真象。大自然有太多可以让我们沉迷的东西啊，越是渴望接近她就越容易接近微观。
比如说我们到草原去玩，看到一片野花儿，你会情不自禁的拿出手机来拍摄它，而这个拍摄的过程，你会发现是越来越近，最后一定会出现几张小花的特写。当我们仔细看每一朵小花的时候，那个花瓣儿上的色彩变化、纹理、甚至露珠流过的痕迹，都是那么的美，要抵抗这种微观的诱惑得需要多么大的意志力。对一个画家而言，同样也是，而塞尚就是要拨开这些美丽的表象，去寻找那个冷酷的真实。
绘画艺术在塞尚这儿，第一次接近了音乐的高级。
我总是在说音乐的力量，一种没有任何实质内容，但是令人动容的抽象力量。
东方绘画非常接近它，而西方绘画曾经也有过，比如像伦勃朗晚期的作品，但是因为那个时代的原因，他做的远远没有塞尚这么彻底。所以我们可以说塞上更接近伦勃朗，即使在塞尚的这个偶像的清单里，伦勃朗排得一点儿都不靠前，但实际上呢在整个艺术史里，我认为他们两个是绝对可以连上一丝线索的。
好咱们现在已经开始有点儿理解塞尚的艺术了，这样的艺术真的是太伟大，当时大多数人都不可能去理解他。但是也并不是所有人都看不出塞尚的价值，比如说咱们之前提到的加歇医生、莫奈，那他们都是塞尚坚定的支持者。
还有一位特别富有的先生叫，他也是一个画家，并且他就是第一届印象派画展的主要赞助人。但是在那届画展里面，他卡勒波特本人特别谦虚地拒绝了展出自己的作品，因为他自己觉得自己画的不够好，他绝对算得上是塞尚的一个坚定的支持者。在塞尚成名前，他就购买过他很多幅作品，这位特别慷慨的艺术爱好者，曾经要把自己收藏的六十八件印象派的杰作无偿地交给法国政府，唯一的要求呢，就是定期为这些作品举行展览。但是，这个要求居然被傲慢而无知的法国政府给拒绝了。在经过了各种扯皮之后，最终政府勉为其难地收下了其中三十八幅，而所有塞尚的作品都被拒绝掉了。后来法国政府明白过味儿来的时候，又想要剩下的三十幅画儿，这时候，卡勒波特先生已经死了，他的遗孀，还有他的孩子继承了这个老先生的慷慨，送给了法国政府两个字，滚。
莫奈曾经花过800法郎购买塞尚的作品，很多人不理解，以讹传讹，说这个莫奈帮塞尚出名，因为他俩是好朋友，因为那个时候莫奈已经非常有名了。塞尚为了避嫌，曾经有一度不和莫奈见面。
而在这个艺术家里儿呢，不光有莫奈买过塞尚的画，我们刚才说的那个静物画，就是被高更买的，当时高更还是一个特别富裕的金融从业者，同时他也是一个特别疯狂的艺术爱好者。在第一届印象派画展开始，他就接近巴黎的艺术圈，通过毕沙罗，他就认识了塞尚，而且成了塞尚的死忠粉。无奈这个塞尚为人是极难相处，高更也没有办法从他本人那儿得到什么教诲，只能把一腔热血转化到研究塞尚的作品上。就我所知，他不仅有塞尚的一幅作品。因为在他穷困潦倒的时候，他曾经写信给毕沙罗，他请求毕沙罗帮助他卖掉自己的作品，同时他也提到了他收藏的塞尚作品，如果价格合适的话，也可以卖。
1882年，在一部分人眼里边，塞尚已经成了一名很优秀的艺术家，甚至已经有人把他看作大师了。塞尚这个时候可以偶尔地获得适当的褒奖和尊重。但是比尊重更多的，那就是没完没了的打击。其实谁都会在这么大的打击面前产生自我怀疑，是吧。不过好在咱们这个塞尚先生拥有无与伦比的品味，他怀疑自己的能力，但从来不怀疑自己的方向。所以他才会坚持到四十岁，坚持到最终找到自我。
在七七年到八二年之间，塞尚仍然住在杰约曼的隔壁，谦虚的杰约曼从一个老师的级别，慢慢地变成了塞尚的信徒，最开始的时候，塞尚临摹杰约曼的作品，现在呢，是杰约曼反过来要向他学习。
这几年正是印象派最红火的时候，连续几次展览，让整个法国画坛都翻了一个个。像莫奈、雷诺阿、德加，这些现在都已经上升到曾经安格尔和德拉克洛瓦的那个地位，就连杰约曼也成为官方沙龙的一个评审委员。但是随着大家名气的增长和个人风格的发展，印象派作为一个派别呢，就逐渐地淡化了。
到了1882年，这一年的官方沙龙，塞尚终于有一件作品入选了。当然这也是在杰约曼强烈的要求下，官方才肯做出让步。塞尚可以亲眼看到自己的作品展在卢浮宫的沙龙里，立刻觉得这一切，也不过如此嘛。
十几年前，他曾经为了获得一个落选者沙龙的名额，都是几次三番的给市长写信。那个时候落选者沙龙因为马奈的原因被关掉了，而自己的作品呢，又没有入选沙龙，所以他非常希望有一次机会能够展览。于是就疯狂的写信要求重新开放落选者沙龙，他的请求根本就不可能得到实施。市场办公室非常礼貌的给他回了一封用客套话写成的信，十几年之后，他现在被选到了正式的沙龙，像走后门儿，又像熬资历混来的那种参展名额，看起来真的是超级讽刺。
不过塞尚也不在乎，因为他这个时候已经准备离开巴黎。他又重返普罗旺斯，这一次要比任何一次都要彻底，他厌倦了越来越轻浮的巴黎，厌倦越来越虚无的名声，甚至他厌倦了那个已经不再单纯的妻子。
1884年，塞尚的父亲病危，老人在最危险的时候想到的是塞尚的婚姻，因为这么多年一直拦着嘛。塞尚就是一个私生子，所以这个老人不希望自己的孙子和儿子这个童年同样的不受认可，他决定接受玛丽霍腾丝福盖，就是我们之前说的塞尚夫人，这个银行小职员的女儿，这个跟了塞尚十几年的姑娘，终于他们可以在艾克斯成婚了。虽然这个时候塞尚和玛丽之间已经没有任何感情了，但是他还是听从了父亲的安排，这场迟来的婚礼，又让老父亲延了两年的寿命，直到1886年才撒手人寰。
同样也是在1886年，左拉出版了他的小说作品，塞尚认为这个小说的主人公就是在暗指自己，有很多只属于死党之间才说的话，他告诉了左拉。因为确实他俩是死党，是吧。但是左拉把这些话居然写到了小说里边，这就直接导致了这一对三十年的好朋友绝交。
多年之后，塞尚回忆说，“左拉是一个非常平庸的知识分子，一个很讨厌的朋友，而且他目中无人，他那部所谓的写我的小说，只是他愤怒的谎言。在他的小说里边，他颂扬自己，却说我是一个流产的天才，这是一个什么玩意儿？我们确实是同学，确实曾经在阿克河畔一起游玩，但是这个人后来名气越来越大，人呢，也变得越来越让人难以忍受，他之所以继续接纳当时的我，只不过就是为了宣传自己的高贵、自己的大度，但是这个事儿一点儿一点儿变得越来越糟，直到后来我就很少和他见面了。但是等到某一天，我收到了那本作品，我终于看清楚了，他是如何来看待我们两个之间的朋友关系，这对我来说简直就是致命一击。这本书真的是太可怜了，就像左拉可怜的文学水平一样，而且是谎话连篇。我认为左拉的一生里边，唯一的一次还能看的文章，就是他给总统写的那封公开信，其他的都不入流。”
我是没读过左拉的小说儿啊，不知道是不是像塞尚说的那样。不过左拉，在艺术界的成就，确实和塞尚相差太远，他最多也就是绘画界里面的杰约曼，他们俩应该算是一个档次。他和塞尚之间，我认为还差着好几十个毕沙罗。
这几年，由于家庭的变故，塞尚基本就没怎么去巴黎，他总是能约到一些年轻的朋友到普罗旺斯的群山里去行走去写生。他父亲去世之后留给他的一个巨大的家业，以前我们讲过是吧，他是亿万富翁啊，但是他也不为所动，而是把这个生意交给了妹妹，家产交给了妻子，自己还是那个老样子，背着画箱到处去画到处走。
这段时间他在风景画上也达到了巅峰。
我们知道，一百多年了，塞尚所有的模特儿，今天都不存在了，我们也没有办法完全地还原他那些静物，但是有一些东西一直没变，那就是普罗旺斯的风景。我们今天到法国南部的一个大区去旅行的时候，仍然可以看到那些山、那个树，和塞尚当时几乎还是一模一样，甚至我们还可以根据塞尚的作品来找到他当初的那个作画点。我认为这是一个非常好的方式，来探索塞尚究竟画得有多么的写实，有多么的超越自然的一个方式。
接下来，我们就来看他的风景的代表作，圣维克多山。
风景画和其他的类别相比，还是有一些独特之处，我得先给大伙儿讲清楚。
一片风景里边儿啊，其实它的内容非常非常多，非常非常丰富。不可能做到面面俱到的那种写实，最多也就是达到列为坦啊，或者是西斯金啊那种程度，他们是看起来很写实，但是我们注意，我们的视觉是不可能把所有东西同时聚焦得那么清晰的，因为我们的两只眼睛之间有距离，所以我们看图像天然就是模糊的，所以这种传统的写实画往往具有非常的主观性。也就是说，让我们觉得它写实，而不是它真正的写实。这是俄罗斯的那些写实风景画。
那么另外一种方式呢，就是大多数艺术家会采用的一种概括化。用绘画语言去取代真实的那些物象。
比如说，我们中国画里边的山水。这种方式呢，就是求神似，不是求等同。这两种主流的处理方式，无论是哪一种，其实都不容易。塞尚我们已经看出来了，是一个极端较劲的人，他要的是真实地去反映大自然，就像我们之前说的，他是一位驯兽师。他驯兽的前提就是忠于自己的对手。他绝对不会去改变事物的本质，比如说体积啊、空间啊、形状啊、质量啊，所有这些之类的，这些非常核心的特征，他不会去改变，但是他一定会忽略掉所有能影响到观看的那些零散的表达的那些细节，因为这些细节都不是永恒的，时时刻刻都在发生变化，所以这些东西是不需要被尊重的。
这种方式不能说是什么自取其辱，但至少也得是斯德哥尔摩。
有可能是因为塞尚的糖尿病，有可能是因为其他的并发症，这个时期呢，这个塞尚就变得特别的乖戾，乖戾就会让他变得更加孤独，但是他对绘画的执着却是与日俱增，因为他已经开始慢慢的接近了自己的那个目标，那个伟大到没有人敢想的那个目标。
可是，越接近他就越恐惧，因为越小的距离往往就越难跨越，这种恐惧就让他陷入了一种疯狂。
比如说这座圣维克多山，他不知道画了多少次，单单就这一个角度，他就花了不下十张。可能是他一直没有找到自己最满意的那个解决方案，所以他需要不停的去探索。这种探索呢，就一直持续到他的晚年。
在这么多张圣维克多山里，我最喜欢的就是给大家放的这张。不过。这未必是塞尚本人最喜欢的啊，没有人能够达到塞尚的见识，所以呢咱们就不勉强自己跟他看齐了。
我喜欢这张画的构图，当然其他画的构图也都非常稳定，但是这张画格外地具有一种永恒感。在处理山谷和树枝的两个形状的时候，一下就想到了阿拉伯的装饰艺术。塞尚一直都在拒绝平面画，对他来说画得平面儿就基本上等同于丢了本质，而这一张呢，却不小心就流露出了他抽象的情感，其他地方山上仍然是大胆地去概括啊、简略啊、重组啊，就跟他画其他题材一样，不同的就是在风景里边，他没有那么多的边缘线可依赖，所以他只能把所有的力气都放在了色彩上。
塞尚有一句话，“世间万物都可以归纳成球形、柱形和锥形。”这句话被后来人称为经典，不过呢，也有那么一些争议，但是争议不是说这句话是对还是不对，而说这句话有没有那么高的指导性。
我个人认为啊，当然是纯粹我个人认为，不代表任何主流的见解，我认为这句话被高估了。
塞尚本人的理论和他的语言表述能力，是远远低于他的绘画能力的，这句话只不过是他说过的无数句话里，那个画论里的一句，甚至我认为都有可能是断章取义的一句。
年轻画家布拉克就拿这句话跑到了普罗旺斯苦修几个月，终于悟出了立体派啊，这一点呢，就特别像金庸的侠客行里，看笔画都能练成神功。
然后这句话就因为历史的影响就被放大了，实际上在我看塞尚的画里边，几乎看不到他这句话所谓的那种无处不在的指导性，也就是说他本人其实都不会非常严格地按照这个标准去衡量他的作品。那么这句话的高度，确实是有待商榷。
塞尚作为一个理论家，我认为最起码也可以算上一流。但是一流的理论是没有办法表述清楚大师级的作品的，所以我认为塞尚并不能彻底的讲清楚自己的作品。如果能，那根本就不需要后来那么多人去解读了嘛。
其实，这也是一种规律，艺术家画的作品，然后自己试图去解释它，然后观众发现，在所有的解读当中，艺术家这个通常是最不靠谱的。
我这是说的那些优秀的作品，但是如果轮到了平庸的作品，那倒是说的比画的好听。
1888年，塞尚又回到了巴黎，而且这一次一住就是一年。
巴黎的那些老朋友们都来看他，虽然有六年多的时间没有露面，但是大多数的巴黎艺术家其实都知道塞尚在这个山里边儿独自取得了一个什么样的成就。因为和他一起写生的那些小画家们经常回巴黎，而且把他的作品带回巴黎寄卖。这就让大家一直有机会看到他的作品。
当那帮老朋友们来到他的住处向他表示祝贺的时候，塞尚表现得非常的急躁，而且一点儿都不友善。我举一个例子。
曾经有一次，年迈的杰约曼，注意，杰约曼可比塞尚的岁数大，杰约曼在弟子的陪同下，正在塞纳河畔散步，远远的看到对面，塞上矮墩墩地就走过来了，杰约曼就赶忙和弟子摘下帽子，准备向塞尚致敬。塞尚一抬头也看着他们，尤其是他看出杰约曼，但是他还非常蛮横的，没有理会他，甚至像对待一对陌生人一样，示意他们俩给“老子让条路”。我们想一想，杰约曼可是曾经非常无私地帮助过他的人，他们之间还邻居了好多年，塞尚还临摹过人家的作品，即使是这样，塞尚也没有流露出任何的一丝善意。慢慢的，同辈的艺术家就很少再去看望塞尚了，倒是下一代的艺术家经常去到他画室去拜访，其中最重要的有两个人，一个是高更，另一个是博纳尔。
博纳尔是一个特别精明的小伙子，二十来岁。
高更呢，是一个特别诡诈的成年人。高更实际上比塞尚只小十岁。
他们俩在塞尚的作品以及谈话所收获的东西，是完全不同的。
对博纳尔来说，塞尚的色彩与众不同，同时呢，又有非常强烈的绘画性。
但是对于高更来说，塞尚是一种哲学，是一种新的世界观。所以几年之后，高更就迅速成名，成为当时的一代人的新偶像，然后塞上就在家里去咒骂他，说“高更这个王八蛋啊，现在拿着我的财富到处炫耀”，他是说那些思想，那些进步的理念，都是他的，“都是我的财富”，然后现在被高更拿出去炫耀。
“这个人”，指的是高更，“这个人根本就不懂得画画，他只会画中国画，只会画平面的画，还有一个梵高，梵高一点儿都不像我，都说梵高像我，他一点都不像我，他应该去学习日本折纸！”我不知道这个日本折纸是什么东西，反正在赛老心里边啊，那一定是一个非常低级的东西。
1895年，塞尚的儿子小保罗塞尚已经二十三岁了，他在巴黎的街头看到一个巨型的广告，上面写着塞尚画展。之后呢，报纸上就开始纷纷的对这个画展进行报道，当然引来的更多的是骂声，无论是批评家还是普通民众，都在怀疑塞尚的水平。
不过这次骂战还有可能，我认为，是那个经纪人沃尔一手策划的。
因为塞尚就是凭着这次被骂，成为了全法国最有名的画家。
每当有一个人按照报纸上的说法批评塞尚的时候，旁边一定会站出来一个人来和他争辩，最终，守卫塞尚的那个人，因为他有独特的见解，通常最终就会获得胜利。
所以慢慢的，塞尚这个名字就越来越响越来越响。
但是，塞尚本人他不看这种普通报纸，他只看《天主教日报》，所以他不知道自己的画展正在进行。当儿子把这个消息告诉他的时候，他当时反应还特别怪，好像听到的不是自己的画展，而是莫奈的一次画展那种感觉，虽然这个时候，他已经和莫奈闹翻了。但是他还是觉得嗯好像应该去看看，等他到了展厅之后就发现，展厅的画比自己想象的要多得多得多，从早期的创意画，到晚期的风景，几乎把自己所有卖出去的画，送出去的画了都凑齐了。
塞尚在这个展厅里转了一圈儿，然后反应特别的平淡，出门儿走了很长时间之后，他突然间跟儿子说，“你看他们，都把画给装框儿了。”
小保罗肯定不可能理解他父亲的这个心理，因为小保罗是一个超级富三代嘛。
到了1900年的时候，画家莫里斯托尼画了一张向塞尚致敬的油画。
最早这批艺术家自称叫做高更门下走狗，现在呢，他们找到了真正的源头。
像毕加索呀，马蒂斯啊，这个时候都称塞尚为父亲，那是因为塞尚发明了一种新的艺术规则，让所有的新的艺术家有一片新的天地，可供他们去驰骋，直到今天，塞尚仍然是我们所有艺术家必须研究的一个对象。
晚年的塞尚回到艾克斯，在他的画室里边度过了他最后的几年时光。
这个时期塞尚的性格继续在变化，变得让任何人都难以接受，即使是小塞尚，都非常少的接触他。
由于他眼睛生了病，所以没有办法再像以前那样走出去，长时间的去写生，这就让他再次回归到了创意画儿的主题。现在的他，不再像几十年前那个毛头小伙子，被激情所摆布了，他把有限的激情都沉浸在对古典文化的探究上，可是非常可惜，上天给他的时间太少了，如果再多给他五年，以塞尚的天赋和执着，他一定能找到另一片天空，也就是说，如果再给他五年的话，也有可能整个现代绘画都会随之改变。
“我艰难地从事我的工作，我隐约地看到了应许之地。我的命运会像那个伟大的希伯来领袖么？我会被允许进入么？我已经取得了一些进展，但是为什么这么艰难？艺术，或许真的是一种圣职，要求人们全身心的去投入。”
晚年的塞尚对自己的绘画上升到了一种宗教的高度。并不是说塞尚惧怕死亡，而是他担心自己这一生没有完成自己曾经预定的那个使命，探求不到绘画真正的那个高度。当然他已经达到了我们都知道。
在节目的最后，我们再看一张画。这是我们没讲到的一个主题，就是《玩纸牌的男人》系列。
我认为这个主题最接近塞尚对绘画的贡献，他的绘画儿就像是一场博弈，主体客体媒介在不停的变换角色，每一张牌，其实都在试探。他要战胜的可不是普通的对手，那是几百年绘画的传统。对胜利的渴望和对于失败的恐惧支配着他的狂热，这种矛盾足以撕碎任何一个人，除非那个人同时拥有卓绝的天赋和坚决，比如说塞尚。