版画的制作与技法 —— [二]木版画（木刻）(3)

3. 印刷

印刷也是体现版画特征的重要环节，它有许多诀巧和值得深究之处。印刷一般有:黑白、套色油印、水印、油水印及拓印等。

图180-1在刻成的版子上滚墨

图180-2以版下的报纸作基准，将印纸复于其上

图180-3用磨具磨擦纸背

图180-4用镇纸压住，掀起一边，少许白点，可用橡皮点去。

图180-5若有大片白斑，则可一半一半重新滚墨，然后再复上磨印

图180-6缓缓掀起，即成

图181蔡瑞蓉《自刻像》木刻

图182陈虹《神驰》塑料贴面板刻

图183洛齐《野山》三夹板刻

图184杨小苗《鸟头》木刻

图185梁力宝《大地奏鸣曲》木刻

图186 栋方志功(日本，1903一1975) 《捉鹰图》木刻(40. 9×31. 5)

图187 J.杜巴菲特(法国， 1901一) ?漫笔? 1963木刻

图188 E .沃兹沃思(英国1889- 1949)《利物浦船埠》1918木刻(26x20)

图189 基希纳《想》约1904木刻

图190 魏仲庚《水乡》木刻

图191 吴山舟《鱼》木屑板刻

图192 徐英培《早春)) 1983套色木刻

图193陈虹《鹰》术刻

图194吴增荣《出工》木刻

A 黑白

先用铲刀挑油墨斜铺于玻璃台板上，然后用滚筒(如图179)所示方向来回辗墨，这样油墨易辗匀。滚子上油墨辗匀后(不要太多)，即可往己刻好的木版上滚墨(第一次可多滚几次，因木版吸墨)，待感到有点发粘为止，这时即可覆纸用刀柄磨印了。为了使版面正好在印纸居中的恰当位置上，可将己上过墨的木版，放正在另一张大小与印纸相同的纸上，这样放印纸时，只要对准下面的纸边就可以了。另一种办法是使用L形定位角尺(图196)。定位法对黑白木刻不太讲究。只要印纸大于印版，印成后稍有点歪斜，用小刀截正就可以了。在磨印时，要注意控制压力，不要磨破印纸。为免磨破，可在印纸纸背上上些蜡，并用马连或棕祀先普遍的擦压一遍，然后再用刀柄从头至尾细心地磨一遍。接着慢慢掀起一角察看印刷效果。若满意即成。如果墨色不够，则可用“镇纸”压住一边，掀起另一边，再次滚墨，并照此再上另一边油墨。滚好后将纸铺平，用刀柄再磨一遍，便可。若因版子粗糙有小白点怎么办?可以用橡皮蘸墨在画上点之，点过后最好仍复位于版面上用马连磨一遍，这样就无一点修补痕迹了。印毕后，应将版画凉在系有木夹的铁丝上，或钉在墙上。平放在桌上，一是占地，二是易上灰尘。(图例180)

版子用毕需用煤油或汽油洗擦净，以防余墨干后损坏版子。

B 套色

历史上中西木刻套色，最初多采取手彩法。以后东方(中国于十四世纪中叶)逐渐形成以线为主的套印术，称主版法。而欧洲自十六世纪初，德国人鲁·克兰纳赫(L. Cranach) 最早应用木版明暗套印术后，多采取以明暗为主的分解法套印术。

①手彩法:即在黑白木刻上直接用笔着水色。采用手彩法的木版画，一般多为以线为主的木刻。这正如东方的绘画，先用线勾勒形体，而后在线内上色一样，故形体没被线框住的，就不宜用手彩着色。但也有例外，如蒙克、栋方志功等人的作品应用手彩法十分随便。

②主版法:是在手彩法的基础上，将手彩这一步化作套版(也称付版)进行套印。它要求主版相对的完整，即使不上色，也能是一幅较完整的中性的黑白木刻(大块黑白者除外)，着色后，主要起增强画面的气氛和色调，使更生动，更集中。如中国的民间木版年画和日本的浮世绘木版画，均属此法(见图195)。主版法的制作比较易做，在刻好主版后，先印一幅主版(是油印套色，可用油墨印，是水印，则应用铅笔 (或炭笔) 在主版上磨拓出一幅分色稿)，然后，将刚印好的主版接连分印到套色版上(刚印好，油黑未干，可在分色版上压印多次)进行分色刻版，此法较简便实惠。在色版上分别压印主版时，要同时在色版上或在L形定位角尺做好定位标记，便于套印时准确。(参见套印定位图解196图)

图195套色示图

③分解法:即将彩色画稿分解成各个色块形体，没有一块统辖的主版。每块色版只有当它分别套印在一张纸上时，形体才被显现出来。

分解法的分版，就需用透明拷贝纸，将画稿巧妙地分解成各别的色块，然后分别复写到各块套色版上。在分版时，同样需在每块套版上或在L形定位角尺上作好定位标记。分解法套印，对定位要求较严，需认真对待。 (见图195)

上面是套印的三种基本方式，但对于具体的画面和个人，就会有不同的处理。一般以综合运用为多。如，在以分解法套印时，采用一块较主要的形体版，以便在套印时有点差错也不至于破坏形体；或在用主版法时，适当减弱主版和增强副版的作用。将一些次要的背景的形体用副版来表现，使增添层次和空间；或同时结合手彩法，等等。

套版的多少，一般以所套色数而定。是套三色，就用三块套版，是五套色，则应用五块套版。不过，在分版时，若设计得巧，可一版多套色，这样既可节约版子，也便于套印准确，上墨可用小滚筒、墨拓、橡皮及画笔等。

套印时，一般先印浅色，后印重色，先印彩色，后印黑色。为使两色相叠产生第三色效果，除了在油墨里多掺些油墨调色油使透明外，打乱一般的印刷程序，也是十分重要的。如先印黑色，后再在黑底上压浅色，这样黑底上的浅色与白底上的浅色，有着明显不同的效果。如此等等。另外，套版不宜太多，一般以二、三块色版为好，若考虑到一版多色或是重叠效果，则可有五、六种以上的色彩可套。版画的特点是在归纳、概括，简炼中求丰富。

图200 徐英培《荷》木版水印（37.5x47.5cm）

④油印与水印的区别：现列表比较如下:

⑤油水印：油印和水印各有特点，然两者结合运用，别有异趣。80年底，根据油水相拒的原理，我试作了一幅运用油水法的木版画一一《乡月》。其制作过程如下:

先用白桃木版刻出梅枝主版，同时用一块与主版等大的三合板，用铅笔画出圆月位置(不用刻，若刻出就会减弱月韵)，作为背景的色版。

印刷时，将一般胶版油墨加入等量的黑色誉印油墨(为使其渗油)，用这样调合的油墨，和较薄的皮纸来印主版梅枝；而后用小木块蘸油画色，点上梅花。至此，油印部分完成，待二、三天后油干，即可套印背景的色版。背景深色水彩自背后透入。此时，梅干和梅花边缘，有细细的亮边留出，造成朦胧之感。有一点应注意，在印背景时，不能用马连重擦，只能用笔刷轻轻触、刷。这样背景肌理不死板，且留出的亮边效果佳。(图138)

图138 徐英培《乡月》 1981 油水印木刻(35x40.5)

图215 徐英培《起重》 1984 木版水印(50x60)

⑥薄油印:是一种具有水印效果的油印。用松节油将油画颜料(用前须用纸吸去调色油) 调稀，如同用水调色。用笔刷着版面，然后用马连擦印，印制比较便利。松节油很易挥发，因此其印刷效果十分近似日本的”干水印”。但要注意，这种薄油印，只能采用三层夹宣或滤纸(吸水纸)才会有这种水印效果。传统的木版水印，初学者不易掌握其干湿度，然而这种薄油印却比较易控制，且色彩明度高。

此法只是松节油的用量太大，特别是印大幅面的套版，松节油的挥发更是极大，常有顾此失彼之感。

(7) 拓印(Rubbing): 在我国古代，拓印术先于雕版术，己流行了二千多年。拓印在古代大多用来拓碑，现代才为版画家用来印制版画。它是先将宣纸铺在己刻好的版上。然后喷潮，并用棕帚（刷）将纸捶紧版面和凹陷处，待稍干，即可用扁平的大墨拓蘸墨汁在纸面上均匀的拍拓，层层加重，直至全黑为止。干后掀起，即成。(图203)

前几年，江西和青岛的几位版画家，在传统拓印术的基础上，应用了一种称“彩拓” 的拓印方法。它是除了凸面按传统的办法拓印外，在凹陷处用小墨拓或画笔拓上各种颜色(图204)。因此原先只有黑白的碑拓，现在有了彩色的拓印版画。

4. 木活版技法

与纸活版一样，它是将木版按图形用锯子(以钢丝锯为好) 剪锯成各个分离的部分，然后分别上色，或拼复原形一起压印，或分别印刷在同一张纸上。

木活版水印一一《爱》的制作过程如下:

取合适大小三夹板一块，用铅笔画上设计稿，然后沿线稿，用钢丝锯将女孩与鸽子的图形一齐锯出，并用三菱刀在女孩与鸽子相连部分刻条阴线，女孩的嘴、眼、眉和鸽子的眼用纸板剪出粘上，此时版子制成。(图 205)

图196 L形定位角尺的定位法

图203 拓碑

图204 各种印刷方式之比较 1.拓印 2. 凹部用笔彩拓 3. 空压(凹凸) 4.凹版 5.凸版

图205 《爱》活版示图

图202 徐英培《爱》1984 木版水印（41.5x54）

图206 饾版

图207 传统本版画的套版

图208 传统木版水印(饾版)之刻具

图209 传统木版水印之印刷具

图210 传统木版水印工作台

图212-1 拳刀

图211-2 拳刀

印刷时，先印背景那块环形的版，然后将鸽子与女孩的那块版套入环内(版子很自然就套准了)，分别印刷女孩与白鸽，最后点上眼和嘴及女孩与鸽子间的那条阴线，此画便成。(见图202)

传统木版水印一一饾版

我国传统的木版画，不论是单色或套色，一向用水墨印刷。明朝中叶以后兴起的饾版，则是这种木版印刷术的精华。饾版的起因，是为着”逼真”地复制中国传统的绘画，这如铜、石、丝网版及现代所有印刷技术的产生，都是为了生产印刷品是同出一辙的。尽管饾版术在我国现仅只北京的荣宝斋和上海的朵云轩两家还保留此法来复制一些名家书画，但它作为一份宝贵的遗产，始终给后来者以借鉴和启迪。现代的木版水印，就是西方创作木刻与其结合的结果。

所谓饾版，因其版块为一块块大小不等的活版。画上的每一个形体，每一笔浓淡，都需要不同版块来刻印，因而复制一幅传统国画，就需一大堆大小的版块。块块活版堆叠在一起，犹如饾饤(供陈设的食品)，故得此名。

饾版的版材。以质密、平正，浸水后不易变形的李木为多。其刻具，以拳刀(握拳式执刀故名) 为主，配合一些铲底或挖孔用的平凿和圆刀(图208)。印刷用具有: 圆棕刷及大小毛笔和刷笔等(版面着墨用);擦印用的棕耙(见制作法)；印墨为墨汁等水性颜料；宣纸和毛边纸等为其印纸。

传统木版水印刻印步骤

图212-1 摹稿图212-2 翻版

图212-3 刻版
图212-4 铲底
图212-5 上墨

图212-6 用纸卷吸去缝隙积水
图212-7 印刷
图212-8 印后纸背稍喷水使印迹滋润

图213 “拱花”原理 (空压版或凹凸版原理)

图214 B.马戈《长城)) 1964 拼贴空压版(22.3X36.2）

饾版的制作工序为: 摹稿一一翻版一一刻版一一印刷诸步骤。摹稿: 是用一种极薄透明的皮纸，覆在画稿上，用毛笔描摹(图212一1)。翻版: 是用浆糊将摹稿正面向下贴在版面上(图212-2)。刻版: 是用拳刀以刀尖入木，顺墨线的边沿(刀身稍向线内侧倾)向刻者一方拉线。因拳刀是单刀，每沿线边刻一刀，必须再在外侧补一刀后，木屑才能被刻除，如同现代木刻用的斜刀的使用。每刻一条凸线，须刻四刀(图212-3)。以此法刻毕后，即用平凿和圆刀，用木槌敲击，将多余部分版面铲去、铲平整，版子便制成了(图212-4)。印刷是: -般以线为主的版子，用园棕刷蘸墨水，统刷版面后，即可覆纸用棕耙刷印(图21 2-5-8) 。若以块面为主的版子，则可用毛笔或笔刷上墨，而后复纸刷印。注意: 印纸(宣纸) 须预先喷潮，叠在二块玻璃板之间，使其受潮均匀。纸的干湿度与印刷的质量关系甚密: 过湿则化墨，欠潮則不滋润。另外，在用棕耙刷印时，印纸背面应垫上二、三层毛边纸，以便吸去印时过量的水分，以及最后复盖一张牛皮纸，以保护印纸不被棕耙擦损。 (图212)

“拱花”是我国古代几乎与饾版同时产生的一种不着墨的凹凸雕版术(图213)。类似现代的凹凸印刷。纸餐巾、一些书籍封面等上的凹凸图案，均为此术的产品。现时西方流行的空压(浮雕) 版画，就源于此。(图 214)

5. 西方传统木版画---木口木刻（Wood Engraving)

木口木刻于十八世纪后期，为英国人托·比伊克（T. Bewick) 所发明，关于它在版画史上的重要性，前有所述，这儿不再赘说。

木口木刻，顾名思义，即以木口(木的端面) 为版面的木刻，而非我国传统的木面(木的剖面) 木刻(图 219)。我们知道，无论再好的板材，总会有纹理存在，纹理是木面木刻精雕细刻的障碍，而木口木刻恰恰消除了这一弊端。木口木刻产生的时代，正是欧洲精致的铜版画充塞市场，木版画被冷落之时。它的诞生，正好迎合了木版画家在绘画的复制上，要与铜版术决一高低的心理。木口木刻在托·比伊克之后，果真风靡了西方版画艺坛近一个世纪之久。是照相术，将以复制为职能的木口木刻和铜版术，一起排除出了出版印刷行业。

木口木刻在我国，没有兴起过，只有少数几位前辈从事过它的创作。这或许是因为三十年代初，传入我国的西方版画多是用刀奔放的现代创作木刻之故。

木口木刻的版材，是用木质紧硬的木材(如樱木、黄杨和李木等) 的横断面。因其树干不粗，故须截成整齐的小版块，根据需要粘接成版。因版材所限，木口木刻的幅面一般都不大，差不多都在书籍和杂志版面所能容纳范围之内(在照相术进入印刷业前，这些刻版，皆是印刷版块的一部分)，小的甚至连邮票，当时也出现不少木口木刻的杰作。因版面小，又须刻得精细，因而在刻作木口木刻时，还需用一只放大镜。

木口木刻的刀具类似铜刻的雕刀(见图220)。刀柄为一半圆球，刻作时正好抵在手心，走刀灵巧。

木口木刻的起稿，多半是画家直接在版面上，用铅笔或水墨等画稿，而后才是刻工去精雕细刻或自己亲自雕刻。

木口木刻的印刷与木面木刻相同，只是滚墨和擦印时要更加细心，才不致因马虎而印损细微变化的调子。