《孤单又灿烂神——鬼怪》已经完结一周了，一群观众心中空空落落的。这部收视率最高达22%的韩剧在2016年年末到2017年年初成为热火火的话题。群众的眼睛是雪亮的，如此大的群众效应证明该剧的优秀，从侧面说，如此受欢迎的《鬼怪》是一部‘好看’的韩剧，那么这部韩剧‘好看’在哪里呢？
就个人的追剧体验，对于笔者来说，《鬼怪》并不只是单纯的一部娱乐性的韩剧。一路上，跟随着鬼怪的视角，笔者的心情波荡起伏，时而为剧中金侁和王黎的基情忍俊不禁、时而压抑扑上去揍死蝴蝶神的冲动、时而哀而不伤。
毫无疑问的是，这些都是笔者的审美体验。《鬼怪》作为一部影视艺术作品，也是一部审美作品，必然带给观众审美体验。本文尝试从美学角度简析《鬼怪》的‘美’。
‘好看’在于它的画面——视听语言下的美感
《鬼怪》的画面从色彩到构图都非常漂亮。（以下皆为笔者直接截图，较为模糊，莫怪）
首先，《鬼怪》继承了传统言情韩剧的画面色彩。细观韩国影视作品，我们会发现，在言情影视作品的色彩运用上，暖色为主色调，画面明亮，甚至用明媚来形容也不为过。较为典型的是《没关系，因为是爱情》、《继承者》、《太阳的后裔》，连16年带有悬疑色彩的《W》的画面主色调也为暖色调（我国青春言情类影视作品也很具有学习精神地运用了该点，参考某果台）。不要以为所有韩国影视作品皆为此，反面例子参考《釜山行》。《釜山行》的画面色彩比较正统和严肃，也带有一点阴沉。
《鬼怪》继承该画面色彩的好处是，明亮的色彩令人愉悦，符合该剧的浪漫情怀，同时渲染该剧的主旋律——轻快、舒畅。简单的说，就是让我们看着很舒服，心情很好。
其次，它画面的构图非常符合观众的审美习惯。比如三七比例构图在剧中大量被运用。。三七分在中国画界中，三七比例构图的布局被称为是最佳的构图布局比例关系，下图中，池恩卓距离左边边框与池恩卓距离右边边框的比例就为3:7。
以下举几个经典的例子，让我们来赏析一下《鬼怪》的画面的‘好看’。
在第一集中，鬼怪金侁和鬼怪新娘在海边相遇，背景是大海和天空，整个画面色彩偏蓝色。蓝色的色彩象征纯洁和浪漫，这是他们相遇的开始，也是爱情的开始，画面透着明亮、清爽的感觉，以达到渲染环境、营造浪漫的氛围，表现二人相遇时的心情。给二人远景的画面构图采用了对分式构图法，天空和海岸进行接近2:1的构建，表现的空间较为宽广，同时又对二人进行仰拍，把环境人物皆纳入其中。
在第三集中，池恩卓陷入绑架的困境，正当她无望的时候，金侁和王黎以拯救者的姿态出现。画面周围全黑，只有正对观众的光源，二人缓缓走来，导演又运用了慢镜头，配合音乐，观众的内心是：真是太帅气了。
其中一个画面是鬼怪金侁神色严峻，逆光走来，强烈的逆光使得鬼怪这个人物被突出，造成绑架者的压迫感，同时为金侁添加一丝神圣感与庄严感。
最经典、也是笔者认为最美丽的画面出现在第四集。金侁和池恩卓在加拿大，金侁在看书等待池恩卓，池恩卓过马路，恰逢金侁看到书上一首诗，旁白每念起一句诗，镜头切换一个画面。
此刻的镜头已为主观镜头，代表金侁的视野，导演运用镜头语言让观众把自己代入金侁角色之中，观众就是金侁，让观众身临其境。镜头给了池恩卓近景，周围是虚化的景色，画面的色彩偏黄色，暖色调的黄色象征阳光、欢乐、温暖，与主人公金侁此刻初恋一样美好的心情相切合。
‘好看’在于它的悲剧性——悲剧的美感
《鬼怪》的悲剧性是由始贯终的。这里说的悲剧，并非狭义的艺术类型（如古希腊悲剧），而是一种广义的审美形态——悲剧性。悲剧性是艺术作品的属性之一。
姑且不论《鬼怪》的结局是悲还是喜，编剧在一开始就设置了悲剧的主线，从发生到解决。
亚里士多德关于悲剧的过失论提出：“人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。”这里注意两点，第一，悲剧的产生是由人物咎由自取，因为他犯了错。其二，人物本质不坏，只是在某种特殊情况下犯错，所以遭到了严惩，这是值得同情，能够引发观众怜悯的。《鬼怪》的主线是鬼怪金侁的悲剧。金侁的错误是作为将军身上背负的万千性命和战争的杀戮，神对金侁进行严惩，惩罚他不能忘却每一个生命的消亡，而他孤单地留存于世上，直到找到鬼怪新娘拔出剑才结束惩罚。
次线是地狱使者王黎的悲剧。王黎听信小人谗言，认为将军金侁功高盖主，最终逼死自己心爱的王后金善、赐死金侁、完结自己。虽然在前面的剧情中，大篇幅的剧情着重在王黎对金侁的误杀，但编剧最后才揭晓，神所认为的王黎的最大错误、也是他遭受惩罚成为地狱使者的错误是王黎对自我生命的主动完结，也就是神对其漠视生命的惩罚。
但他们非为非作歹之人，相反，金侁在漫长岁月中孤寂的背影和地狱使者王黎在对金善思念中悔恨的泪水不止一次引发观众内心的颤动。自然孔刘和李东旭对各自角色的阐释非常到位，也是该剧形成悲剧效果的重要原因之一。
另外，该剧的悲剧性还起源于“冲突”。黑格尔的冲突论认为，形成悲剧动作、情节的真正内容，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量。也就是说，冲突的双方追求的东西在某方面是合理的，但又拥有一定的片面性，在冲突中，各自坚持自己的片面性，从而损害他人的合理性，这是两种善的斗争，是悲剧的来源。
在鬼怪金侁的悲剧中，永生不死的鬼怪与具有短暂生命特性的人类产生的爱情是合理的，没有人能谴责爱情，爱情本身没有错，他们因爱情而拥有‘在一起’的追求更是合理的。但在另一方，神所设置下人类需要死亡以至于维持轮回更替的秩序也是合理的。他们的冲突在于，拥有短暂生命的池恩卓需要回归生死的秩序，这就与他们‘在一起’的追求冲突。
另外，关于鬼怪金侁的悲剧，还要注意一点的是，鬼怪金侁个人的悲剧。金侁实际上处于人与神的阶段，鬼怪金侁由人脱胎而出，拥有永生与异于人类的力量，但他本质是人（其实也就是英雄人物）。他的愿望是向人的回归，向人类秩序（死亡与轮回）的回归，他的追求是合理的。但与此同时，神设置的生死秩序是针对‘人’的，鬼怪已经拥有永生，超越了生死，不符合该秩序的规定，这也是合理的。所以二者产生了冲突，观众在观看影片的时候，不是对鬼怪的永生产生同情，而是对它们的冲突产生怜悯。如果鬼怪并未念想回归人类秩序，那么他就如同三神婆婆和蝴蝶神一般，试想，我们在剧中有怜惜三神婆婆和蝴蝶神么？觉得他们永生啊，永生真可怜？
说了那么多悲剧性，我们回到题目，我们为什么觉得《鬼怪》好看？因为悲剧吗？
是的，因为悲剧。
首先，因为我们离悲剧有审美距离。朱光潜先生曾说：“现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场没有雕塑作品一样。”影视艺术作品就是通过一道屏幕把人们与日常生活中隔离开，我们置身于虚构的审美世界。观众现实生活中并不会有活了九百年的鬼怪，不会有神迹（虽然生活的奇迹是存在的），也不会有地狱使者，也不会有前世的轮回。剧情内容同实际生活脱离联系，距离把观众和剧情隔开，悲剧剩下了美和壮丽。我们会为鬼怪哭得死去活来，转眼站起身擦擦眼泪又去扫福字了。
其次，我们从《鬼怪》的悲剧中得到快感。亚里士多德提出：悲剧通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。这里的怜悯和恐惧是就观众对自己而言的，观众在观看虚构的世界中反观自我生命历程，所谓的恐惧是害怕该悲剧在自身身上的重演。也许没有活了九百年的鬼怪，但个体现实中可能会遭遇命运的玩弄，抑或可能遭遇个人的爱情与现实矛盾的悲剧等等。在看剧中，此类情感得到极端的宣泄，以至于达到自身的个体内心的和谐。
这种快感是一种超越感和再生感。这意味着，我们在观看《鬼怪》中、在内心情感的激荡下，超越了自身在现实生活的实际地位，达到了与上帝同等的高度以及怀着对人类博爱的胸襟悲悯鬼怪夫妇与王黎金善夫妇。
最后，回到我们提到‘过失论’和‘冲突论’产生的各种悲剧性，我们剖析其中的悲剧，能够看出编剧花费了大量心思去构建背景设定和人物设定，而这样的设定符合观众的口味，在观众口味的背后是悲剧的渲染效果，也是观众从影视作品获得快感的需求。
《孤单又灿烂的神——鬼怪》好看，好看在它影片制作层面的画面上，好看在它的演员的演绎上，好看在它张弛有度的叙事上，好看在它影片内涵的悲剧性的情节上，我能说出一百种它好看的理由，但从根因来说，所有的一切是因为它满足了观众的需求。