40年代中国的有声片水准迅速达到了一个高峰，有中国影史上难得的史诗片，有如今看来都不过时的通俗剧，还有比肩国际的诗电影。
为什么称《一江春水向东流》（1947）为史诗电影？它就是中国的《静静的顿河》。
蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》，描述一个中国家庭从1934-1946年的经历，当中穿插历史事件：日军占领上海，重庆政商界的贪污腐败，上海光复后投机商人大发国难财，民不聊生。影片既控诉了侵华日军，更控诉了国民党的统治。悲剧的结尾并非必然，但有利于激起观众义愤、达到控诉的创作意图：这时代好人不长命，坏人活千年。女主角白杨的演技已经成熟，上官云珠的表演也极具风采。
片中真正不可避免的悲剧，是张忠良（陶金饰演）：理想破灭、向现实低头、堕落而“成功”。张忠良不仅是个人的悲剧，也是时代的悲剧。这部影片不过时的地方，除了高明的导演技巧，也正在于张忠良的故事，还能够让我们思考。
桑弧导演的《哀乐中年》（1949），剧本提炼生活达到这么高的水准，以至于今天来照着剧本翻拍也毫不过时，只要改动几个名词就行了。那“毕业即失业”的担忧，那“是他们未老先衰”的评判，大半个世纪过去，我们竟仍无言以对。
陈校长退职之后的闲暇生活，使用了默片+旁白的手法处理，幽默效果很好；更好的幽默是不露声色之间达到的，比如陈校长打发孙先生、大儿子怼小儿子反对父亲，自然而然地散发出幽默来。故事的走向，和叙事的节奏，是越来越轻松，越来越直白，全靠石挥这班演员的拿捏，才不至于流俗。
石挥次年根据老舍的原著，自导自演了《我这一辈子》（1950），不过他做导演与他做演员比较，还是有点差距的。
《小城之春》（1948）是40年代最好的中国电影。
片名得自杜甫的诗“国破山河在，城春草木深”。全片的气韵得自苏轼的词“笑渐不闻声渐渺”。影片的故事，可用松尾芭蕉的俳句“古池本安静，青蛙入水始有声”概括。外来者打破既有秩序，是当时美国西部片已经采用的一个传统作法，比如《风》（The Wind，1928）和《侠骨柔情》（My Darling Clementine，1946）。
影片被盛赞的“诗意”， 当然并不来自于上面的几句诗，而是“主观地写实”、“用主观融洽于客体”（ 费穆《国产片的出路问题》）的镜头和画外音，这是费穆多年研究中国古典艺术的心得。我们盛赞这部杰作，除了它的形式美学，更重要的是它的文化品格。
影片虽然讲的是婚外情，却并没有在这一点上面制造强烈的戏剧冲突。婚外情的发展，一直都没有被撞破，私奔或者丈夫最好死去的念头，也只是一闪而过。时代背景是抗战刚刚胜利之后、内战决胜前夕，但也没有更多地投射到剧情当中。其着眼点，在于人的心理变化，也即是一种心理叙事。全片只有五个人物。
少爷：他沉浸于缅怀过去的荣华、抑郁于难愈的肺病；妻子：她本来心如死水苟延残喘，却被闯入者再度打开心扉，她主动示爱、折磨情人；章志忱：他仍爱着作为人妻的旧情人，时时不免动心也时时压抑着自己；妹妹和老黄大抵是功能性的角色。妹妹经常是其他三人的一个比照，并发动起场景、调动起情绪；老黄除了串起场景、承担一些转场功能，也经常是一个比照，他的反应衬出少爷少奶奶的异常心理变化。
最后的结局，是少爷企图自杀以成全妻子和章志忱，未果；妻子在激烈地表达了自己的情感之后复归于沉寂；章志忱离开小城；妹妹理解了嫂嫂，与嫂嫂相拥而泣。
这部戏叙事文雅，于含蓄之中蕴含着激情，电影语言已非常成熟。内部节奏恰似一流默片，画外音取代了默片的描述字幕和大幅度的动作表情，比默片的表达更简洁、更具有深度和广度；为表达激情，视觉语言动用了舞台动作和表现主义手法。除了四人划船游河那一场，因强调内心情绪与外表的反差而切镜头较频繁，全片缓慢的移动摄影、长镜头和摇镜头，比肩30年代的法国诗意现实主义电影杰作，大量的叠化镜头则得自金•维多等好莱坞导演。费穆对西方电影的学习也不遗余力，看过两千多部外语片。
《小城之春》编剧是李天济。制片方是文华影业公司，当时正在拍一部高成本电影《好夫妻》（也是李天济编剧），需要同时上一部小制作电影《小城之春》来降低成本。费穆删去了原剧本一半以上的篇幅和老中医一角，借鉴《公民凯恩》的形式，把《小城之春》改造成了倒叙结构外加旁白画外音，召集五位话剧出身的演员加上摄影师李生伟，到上海郊区找了一间破房子开拍，三个月拍完。公映之后恶评多好评少，只放映了一个星期便草草收场。八十年代中后期，它被评论者们重新翻检出来，就获得了至高无上的评价，被誉为“集三、四十年代中国电影优点之大成”的“中国电影艺术史的里程碑”。