前言
作为一部经典的女性主义文本，《简•爱》(Jane Eyre,1847)中以女性主体经验为基础、自觉表现女 性独立的女性意识一直是研究者关注的焦点。《简•爱》培育了发端于1847年的自传体成长小说 (Bildungstroman)的传统，女主人公简•爱成为独立、 自强、自尊、理智、自觉追求幸福的新女性的代名词，长期以来，简•爱被公认为是作者夏洛蒂•勃朗特 (Charlotte Bronte,1816-1855)的另一个化身，是作者 主体意识的投射，正如马克•亨内利（Mark Hennel- ly)指出的，简•爱名字的缩写拼在一起是法语je (我），她在自己创作的绘画中用“J-E”签名，在沼泽地逃难时也一直采用这个缩写名。由此看来，夏洛蒂通过简•爱这个形象表达了自己对于人生、爱情、家庭与女性的见解，女作家与简•爱之间的渊源关系在许多学者和读者看来是一目了然的。
然而，弗洛伊德精神分析理论的出现却破除了关于理智完整的人的神话，在人格多层结构的透镜下，完整的主体成了破碎的多元分裂体;精神分析法使得人们能够从理性方面对疯狂的内容和神经病人的内心世界做出深入的了解当我们用这一理论去解读《简•爱》时，却发现书写主体“我”与被书写主体 “我”之间充满矛盾的、不和谐声音，在夏洛蒂与简之 间还存在着另一个被忽略的、处于边缘地位的隐形主人公——疯女人梅森•伯莎Q无可置疑的是，伯莎的形象越来越引起当代女性主义批评家们不可思议 的兴趣。例如，桑德拉•吉尔伯特(Sandra Gilbert)和 苏珊•格巴(Susan Guber)就以《阁楼上的疯女人：女作家与19世纪的文学想象》(The Madwomen in theAttic, 1979)为名，重新书写了一部受压抑的女性文学的历史，她们把伯莎当作简•爱的镜子，并以此探讨小说文本本身的权力关系。正如斯皮瓦克(〇3丫&- tri Spivak)所言，在这个虚构的文本里，所有的欧洲之外的女性都必须驱逐干净，以便使得简•爱成为英国小说世界里个人化的女性主义主角。英国女性主义作家琼•里斯(Jean Rhys)认为夏洛蒂•勃朗特用 一个来自加勒比海地区的“疯狂”女人当作简•爱的 替身，这是维多利亚时代大英帝国不容异己的最好写照，她甚至以《翰海沧桑》(Wide Sargasso Sea)为名改写了《简•爱》，伯莎取代简•爱成为女主人公。在美 国黑人女作家杰梅克•金凯德(Jamaica Kincaid)《安 妮•约翰》(Annie John，1985)中，具有简•爱气质的 安妮用西印度群岛人的眼光重新审视英国白人的价值观，把《简•爱》的种族主义观念倒转过来。
毫无疑问，夏洛蒂不仅从正面有意识地（自觉地）塑造了女性主义形象简•爱，也从反面无意识地 (不自觉地）塑造了另一个女性主义形象伯莎。或者说，简•爱、伯莎这两位似乎迥然不同的女性形象恰恰是夏洛蒂分裂的主体意识的投射，这一情形表明了19世纪女性作家在写作过程中采用的双重策略及其内在的困惑与矛盾。也就是说，女性作家由于经常被同时代的人视为狂人或妖怪，她们的写作不得不采用迂回的、隐秘的方式抒发自己真实的情感（例如，夏洛蒂发表《简•爱》时不得不使用柯勒•贝尔这个性别不明的笔名），她们充满矛盾的文本泄露了她们创作过程中内在疯狂的一面。
一、阁楼上的疯女人
我们在关注女主人公简•爱的成长历程时，也许对那个阁楼上的疯女人毫不注意，因为她永远躲在一层朦胧的纱帐之后，我们看不见她，她的存在几乎等于虚无。然而，她确实存在着，那神秘的阁楼隐隐传出的神秘的笑声，就是她存在的证明她是人，是动物，还是鬼？
那红眼珠转动的样子和整张脸又黑又肿的可怕形象！
她的嘴唇肿胀、发乌，额头上横着一条条很深的皱纹，充血的眼睛上方高高挑起两道黑眉……
这样的形象确实面目浄狞，疯女人无异于可怕的魔 鬼。作品又通过罗彻斯特之口指出她魔鬼般的心灵：
她的趣味令我反感，她的心灵庸俗、卑鄙、狭窄， 奇怪地竟然不能引导到任何高一点的层次、任何宽一点的境界……
她的坏性格以可怕的速度成熟着，发展着;她的邪恶日夜长大，又快又猛，只有残忍才能把它压下去 ……她的智力低得像株儒——而她的怪癖又大得像巨人！
同时疯女人又是简•爱和罗彻斯特爱情婚姻的障碍。 在小说中这样一个人物无疑应作为反面角色，是诅咒的对象(事实上，罗彻斯特已经这样做了）。然而， 奇怪的是，作为第一人称叙述的文本，敏锐善感的女主人公简•爱在文中对疯女人竟然没有任何正面评价，只有在第二十七章罗彻斯特对疯女人的攻击让 人觉得过于尖锐时，简•爱才打断了他：
你对那位不幸的夫人太狠心了，你讲到她时满 怀憎恨——满怀仇恨般的厌恶。这是残忍的——她的发疯是自己控制不住的。
这不经意间流露的同情并没有使我们对简•爱或者 说作者的态度明了多少。但是有一点是可以肯定的： 关于疯女人，我们什么也不知道，所有的信息都出自罗彻斯特之口。而罗彻斯特对于疯女人的指责几乎全是充满仇恨与蔑视的主观评价，他拿不出任何具体细节作为证据，只是以一句“我不想拿那些噜里噜 嗦的细节来烦扰你”一带而过。这样，对疯女人的指控实际上是没有任何根据的。
当然，我们还不应忽视的另一点是，这个后来我们才知其姓名的叫梅森•伯莎的女人，从一开始，就被定义为疯女人，就被暗示为与常人不同。正如德里达在与福柯的论战中所揭示的那样：“疯癫并非一个严格意义上的本质主义概念，它不是自古就有和一 成不变的，相反，它是被逐渐地建构起来的，疯癫是社会力量的客体化对象，它本身接近于空的概念，只是在不同的时代，不同的理性背景下，依据不同的外在力量，疯癫才获得它的所指和意义，疯癫的所指和 意义因而不再是稳固和确立的。”因此，掌握话语权的力量完全可以给一切异己的东西贴上疯癫的标签，于是，这些异己就成了可怕的、被放逐的东西。 在《简•爱》中掌握话语权的无疑是男主人公罗彻斯特，在他一面之辞的叙述中，伯莎“四肢发达”、“腰圆膀大”，她的脸“没有光泽”，显示“凶相”，其智力与 “矮小的黑人”一样，是一个“魔鬼”、“荡妇”、“怪物”。 在此过程中，伯莎的身份被确认为是异国情调的，并被野兽化为一种“非人的力量”，具有男性化的身体 和统治欲。既然是一个疯子，她就没有语言；即使有 语言，在理性秩序下也被视为是支离破碎的、不可理喻的、毫无意义的。的确，在作品中我们听不到伯莎的语言，她只是被言说、被塑造、被控诉。然而，这个被关在阁楼里的女人却有着神秘的、怪异的笑声，用 她那种莫名其妙、发自阴曹地府的笑声证明自己的存在：
这是一种奇怪的笑声:清晰、呆板、忧伤…笑声就又响了起来，比刚才的声音更大，刚才虽然清晰，但声音却很低，这会儿它响得震耳，仿佛要在每 个冷寂的房间里激起回声似的……
一阵低沉又有节奏的声音重又响起，最后在一 种奇特的嘟哝声里结束了。
这段对于笑声的描述极为细致，对于被消灭形迹的伯莎来说，笑声是她惟一可以释放、传达自己的途径，虽然将自己的形迹转化为声波交托给虚茫的空气仍然显得那样飘渺无迹，但毕竟这是她的表达。我们看到对笑的描述有一个过程:笑声响起一再响起， 像要激起回声再响起，在嘟陳声（murmur)中结束。那断断续续的笑声，那要激起回声似的召唤，那嘟哝的低声情感诉求，以及笑声中的狂暴与怒吼、忧伤与呆板，不正是所有女性被压抑与反抗、被窒息与寻求、被孤立与倾诉的全部沉默的历史的象征吗？正是伯莎的怪言异语最终迫使白人男子罗彻斯特离开了这座位于西印度群岛上的、异国海岸的“地狱”，去 追寻英格兰海岸柔声细语的“天堂”。
疯女人真的是疯子吗？让我们来看看疯女人第一次在文中出现时，对疯女人所在的小阁楼的描写：
这个走廊把三楼的房间隔成前后两排，它又窄又低又暗，只在远远的一端有扇小窗子。两边的两排小黑门全都关着。
前面几句都是平实的描述，但在结尾夏洛蒂却出人意料地用了 “蓝胡子”这个典故。蓝胡子本是法国民间故事中曾杀过六个妻子的恶人，她们的尸骨后来被第七个妻子在密室中发现。在“杀妻”的男权社会 中，伯莎只是被“杀”的妻子，简•爱在阁楼里意外地发现了她的“尸骨”。总而言之，伯莎只是被男权放逐 的、失去任何申辩权利的女人。（未完待续）