《大江东去》：超脱的东坡与不得解脱的青主

1920年，青主先生创作了这首号称“中国第一首艺术歌曲”的《大江东去》。在迄今为止近一百年的时光里，无论是原作还是瞿希贤先生改编的合唱都流传甚广，被无数歌唱家反复演绎。

青主，原名廖尚果

几年前，我也曾参与这首歌的合唱演出。然而，这首作品始终让我觉得既不中式也不“苏轼”。直到前几天再次聆听它的现场演绎时，我才突然意识到我们似乎忽略了一个事实：谱曲本身就是一种二度创作。

公元1079年，苏轼调任湖州知州。在此之前，他因为不尽同意新法而得罪王安石，故自请离京。中国历史上向来不缺想做政治家的艺术家，但苏轼不是。离开京城后，他调任杭州、密州、徐州，“三典名郡”颇有政绩。于是，他在上表神宗时自嘲“愚不适时，难以追陪新进”、“老不生事或能牧养小民”。就是这样的封建君臣间的客套话，却被一群小人大肆渲染，用以诬陷诽谤他。之后便是我们熟知的“乌台诗案”和贬谪黄州。

公元1082年，苏轼在游黄州赤壁后写下了光照千古的《念奴娇·赤壁怀古》。这阕词已经有太大的名头了，在此不再赘述赞美。以“豪放”评苏轼以及之后“豪放派”这一流派概念的形成，都与这首词有密切的关系。然而值得注意的是，苏轼在黄州期间经历了一段心路旅程，其政治思想、生活态度、艺术创作都发生了很大变化。从这期间词作我们可以得窥一二。

元丰三年（1080年）二月到达黄州时，苏轼寓居定惠院，写下了著名的《卜算子·黄州定惠院寓居作》，也就是“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”同年他还写下了“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”的《水龙吟·次韵章质夫》。到了元丰四年（1080年），在他的《满江红·寄鄂州朱使君寿昌》中就开始出现“不独笑书生争底事，曹公黄祖俱飘忽”这样的句子。到了元丰五年，也就是《念奴娇•赤壁怀古》的同一年，他还写下了“蜗角虚名，蝇头小利，算来著甚干忙”（《满庭芳》），以及“谁道人生无再少，门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡”（《浣溪沙》）和“回首向来潇洒处，归去，也无风雨也无晴”（《定风波》）。由此可见，苏轼经历了从“寂寞沙洲冷”的苦闷孤独，到“休将白发唱黄鸡”的积极进取与“曹公黄祖俱飘忽”的看破名利，然后到“也无风雨也无晴”的超然淡泊的思想变化。在这样的心理转变基础上，在“壬戌之秋，七月既望”这一天，苏轼泛游了黄州赤壁。自然风光的广阔雄壮激荡起他胸中沉积翻涌了许久的各种感情，最终化作一声慨叹。正如余秋雨所说，苏轼自己也由此完成了“突围”。

现在我们再来看这部作品。因为版本众多，此处我们以《大江东去》所用版本为例：

“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”这总领全篇之句，除了气势磅礴之外，更重要的是表达了苏轼贬谪黄州以来最深刻的认识，“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”苏轼有没有犯历史地理错误？不好说。反正“三国周郎赤壁”这句话是别人说的。“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”从前后赤壁赋来看，两次游赤壁似乎都是在晚上；月色下的乱石惊涛、浩渺江水想必更加空明旷远，于是先生叹到“江山如画，一时多少豪杰”。如果说“江山如画”是承接上句的写景，那么“豪杰”既是照应前文的“风流人物”与“周郎”，也是为下阕的“公瑾当年”铺垫。这样的章法让我不由想起王安石的《桂枝香•金陵怀古》。同是怀古，王安石更侧重当下的思考与感叹，而苏轼将目光和思绪游向更远的时空。遥想了当年周瑜的风流倜傥再回到自己身上，不由自嘲多情生华发。时光易逝，壮志未酬。然而作者却并没有沉浸在自伤自怨中。“人生如梦”又照应了开头的“浪淘尽”，历史的故事与现今的阅历在作者身上逐渐重叠统一，最后汇成一句“还酹江月”。“江月”这个意象太经典了，从张若虚的“人生代代无穷已，江月年年只相似”到刘禹锡的“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，江月是兴衰更替的见证。生死荣辱、功名利禄是倏忽短暂的，江月是亘古不变的，这一尊酒酹过江月，作者也放开了执着迈向更广阔的人生境界。

纵观全词，固然有怀才不遇，但超脱放旷远超于愁绪。其实也很好理解：愁绪本身很难与豪迈相连，往往要借助别的感情与豪放结缘。大约是因为忧愁这种感情内向性太强，可以愁得沉郁顿挫，但很难愁得豪情万丈。

仇英《赤壁赋》

再来看《大江东去》的写法。

作曲家将全词分为了四个乐段，除了第三个乐段（从“遥想”到“早生华发”）之外，其他三个乐段都是e小调。开头“大江东去”旋律开阔，气势恢弘，到了“千古风流人物”旋律下行且强度渐弱，有江河远逝之感。“故垒西边”这一乐句则用断续的同音反复级进上行与休止，营造了一种内部张力。接下来的间奏用反复迭代的旋律与密集的柱式和弦描绘了波涛来回荡漾拍打江岸的景象。然后用较弱的力度进入第二乐段，旋律的灰暗与暗含力度似乎并没有“白露横江，水光接天”的空明旷远，反而有一种幽深的氛围，特别是“卷起千堆雪”一句增强再减弱，简直有险绝之感。而与其说是写景，不如说是内心映象的反射，在恢弘的场景下，作曲家刻画的人物内心是压抑甚至恐惧的。然而这样的铺陈使“江山如画，一时多少豪杰”一句的强力度显得非常突兀。接下来的第三乐段采用明媚的E大调，旋律优美流畅。也许是出于古今对比的考虑，作者将“故国神游”一段词放在该乐段中，并在结尾“早生华发”处采用小三度的阴暗色调，表现人物的愁绪。延伸这种愁绪，又回到e小调上，作者用零散的旋律咏唱“人生如梦”，同音反复仿佛是浮沉的思绪。最后又回到现实中，以强音收束全曲。但因为没有情绪的铺垫，此处的强音与其说是冲霄振翮，不如说是深具革命气质的绝地反击般的愤慨雄壮。

纵观全曲，整体色彩相对黯淡，作曲技法偏向西式，对内心的刻画多于对景物的描写，表现主义特征明显。这也与青主的音乐理念与美学思想一致。但这也使得歌曲与原词在气质上有很大的不同。正如前文分析的，苏轼以外向性的放旷豁达书写诗篇，青主则更侧重于内向性的挣扎苦闷；就算是苏轼的愁也是“缺月挂疏桐”与“不是杨花，点点是离人泪”的风流蕴藉，而不是梦呓般的沉郁压抑。

1920年青主创作《大江东去》时正在德国留学，表面上看起来春风得意，实际上当时也是作客他乡壮志未酬。等到1928年《大江东去》出版时，他又是更名改姓“亡命乐坛”。这期间是否对作品进行了修改，我们不得而知。但联系大时代背景，从1920年到1928年，青主的处境和思想状态似乎都没有太大的变化。革命时代的作品，偏于慷慨激昂或沉郁顿挫，而不是放旷豁达超然世外也是很正常的。

这样看来，青主的《大江东去》不过是借了苏轼的词抒发了自己的情。并不是说因此这部作品便失去了它的艺术价值。而是不得解脱的青主并没有通过谱曲完成自己的“突围”，时代的背景也不容许他完成这样的“突围”。如果以这样的角度理解作品，或许会又不同的演绎与体会。

让东坡的归于东坡，青主的归于青主。