《妈妈咪呀！》提供了一个从历史角度来讲颇精确的世界之窗。整个故事的主题是关于自由的人，生活在一个世俗传统依然盛行的七十年代，社会认为女人应该结婚生子而不应该闯荡自己的事业。在本片中，我们可以看到这些女人正掌握自己的人生，自由地追随她们的梦想。
女性主义
作者 | [英]克莉斯汀•埃瑟林顿-莱特 、 [英]露丝•道提
声明 | 文章内容节选自《电影理论自修课》，转载请联系后台
女性主义(Feminism)：对女性权利的拥护（基于男女平等的理论）。
女性主义可以被视为社会争论、知识界争论的战场，它的关注点在于女性的性、工作与家庭经历。女性主义运动承认社会的父权结构，而世界是按照男性规定的有利于自己的条款组织起来的。为了挑战这种现状，女性主义者致力于为女性争取权利，促进女性的艺术事业参与而奋斗，其目的在于挑战老套刻板的女性表现。女性主义者并非拥有单一的视点。女性主义理论是跨界的，它涉及历史、哲学、人类学和艺术等。此外，女性主义理论也时常需要运用其他理论，如结构主义与符号学、后结构主义、种族与族群、酷儿理论，以及最为重要的精神分析学等。
目前，女性主义电影理论已经有了较大改变。凝视不再被认为是男性观众的专利，它可以是同性恋的、对抗性的，等等。电影可以充当意识形态的工具，它可以抵消女性在男性主导媒介中的刻板形象，同时也能令女性意识到自身处于父权社会中的下等地位，且普遍被赋予恭顺的角色。这些更加宽阔的视角使批评家们意识到，电影是文化装置的一部分，它与父权社会结构有着复杂的关系。
《妈妈咪呀！》
妈妈咪呀 Mamma Mia! (2008)
导演:菲利达·劳埃德
编剧: 凯瑟琳·约翰逊
主演: 梅丽尔·斯特里普、阿曼达·塞弗里德、 皮尔斯·布鲁斯南、 科林·费尔斯、斯特兰·斯卡斯加德
类型: 喜剧、 爱情、 歌舞
上映日期: 2008.07
苏菲（阿曼达·塞弗里德 Amanda Seyfried 饰）与斯盖伊（多米尼克·库珀 Dominic Cooper 饰）的爱情即将修成正果，两人正在为马上来临的婚礼紧张筹备着。不过，在苏菲的心中，一直有一个愿望，就是希望父亲能够在婚礼当天亲手将自己的手送到新郎的手上。可惜，妈妈（梅丽尔·斯特里普 Meryl Streep 饰）一直没有告诉过她到底谁是她的亲生父亲。不得已，苏菲偷看了妈妈的日记，发现其上记录的三个人中的一个很可能就是自己的亲生父亲。于是，她发出了三张请柬邀请他们来参加她的婚礼，想通过这短暂的接触，最终从三人中找出自己的爸爸。于是，在闺蜜的帮助下，在这美丽的希腊小岛上，上演了一出别具特色的寻父记。最终苏菲是否能找出自己的亲生父亲，举行一场完美的婚礼？
影片《妈妈咪呀！》改编自1999年伦敦西区的同名音乐剧，在2008年10月成为历史上票房收入最高的歌舞片。歌舞片通常被认为是“女人观看的电影”，然而对于《妈妈咪呀！》来说，该类型被赋予了新的意义。由于该片脱离了许多好莱坞传统，因此它可以被视为年度最具女性主义的电影之一。无论是从类型、制作、女性人物还是叙事轨迹上，《妈妈咪呀！》都是一部“女人的电影”，因此它为女性主义问题的探讨提供了一个理想的平台。影片的叙事颠覆了主流好莱坞电影许多标准化的视角、社会与文化上的期望以及心理隐喻。故事背景设置在二十世纪七十年代的一座希腊小岛上，二十岁的苏菲［Sophie，阿曼达·塞弗里德（Amanda Seyfried）饰］即将出嫁。为了令她的大喜日子十全十美，她想邀请她的父亲出席。然而，她并不知道自己的亲生父亲是谁。她从母亲的日记中找到了三个名字，随后她分别邀请这三个男人来见证她的“大日子”。故事随着女儿尝试对母亲隐瞒这三个男人的到来，同时她也试图找出她父亲的真正身份而不断向前发展。当大伙都在为“大日子”准备时，母亲与她的两位女性好友重逢，同时也在她的三个旧情人出现时得到了她们的支持。
撰稿于《纽约时报》的西尔维亚娜·戈尔德（Sylviane Gold）评论说，电影业的女性导演和编剧非常稀缺。数据最能说明问题：2007年，全球排名前二百五十名的电影中，只有百分之六的女性导演，以及百分之十的女性编剧（这些数据与二十年前相比并无不同）。然而，《妈妈咪呀！》则是由英国女导演菲利达·劳埃德执导，凯瑟琳·约翰逊（Catherine Johnson）担任编剧的。同时，所有制作相关的高层职位都由女性担当，包括联合制片人朱迪·克莱默（Judy Craymer）、剪辑师莱思丽·沃克（LesleyWalker），以及选角导演、艺术指导、布景师与服装师，等等。此外，该片的出品公司环球影业当时也恰好委任了英国人唐娜·兰格利（Donna Langley）担任联合主席，正是她给《妈妈咪呀！》这个电影项目给予了巨大支持。有了这样台前幕后的高层女性班底的投入，《妈妈咪呀！》探讨女性气质观念的共同目的则表现得尤为明显。这是一部关于女性的电影，她们的性事、年龄、生活方式与男女关系的电影。
梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）饰演的唐娜（Donna）
有别于众多其他电影，《妈妈咪呀！》里的主要人物都是五十到六十多岁的女性。梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）饰演的唐娜（Donna）是一个开旅店的单身母亲，性感而不修边幅。朱莉·沃尔特斯（Julie Walters）饰演的罗茜（Rosie）也是一位单亲母亲，同时她也是一位小有成就的烹饪作家。克里斯汀·芭伦斯基（Christine Baranski）饰演的坦娅（Tanya）是一位迷人、纤瘦、富有、结过三次婚也整过形的社会名媛。她们一改电影对年长女性更为普遍的刻画——典型的安静老妇人，或者是喜欢争吵但脾气暴躁的老婆娘形象。莫莉·哈斯凯尔论证过，美国电影业追求的是“把女性保持在她们的位置之上”，但是她们的位置在这部影片中已经被坚决否定了。
朱莉·沃尔特斯（Julie Walters）饰演的罗茜（Rosie）（左）
克里斯汀·芭伦斯基（Christine Baranski）饰演的坦娅（Tanya）（右）
正如本章所讲到的那样，女性主义电影理论有很大一部分的分析发展都源自劳拉·穆尔维关于男性凝视的文章。因此，在这个案例分析中以她的理论作为开端，也许是最为恰当的。然而，引用穆尔维的论点，认为所有主流电影都在“男性凝视”的偏好和女性物化的问题上串通一气的这种理论立场却很难在《妈妈咪呀！》中站稳脚跟。劳埃德执导的每一场戏，目的都是为了把女性作为重点及控制地位来进行表现。影片极少给这些五六十岁的女明星们紧凑的特写镜头，摄影机也没有过度女性化，过分集中于其身体部位。物化的概念确实是以一种逗趣的方式进行展开，具体表现为故意嘲弄传统的男性凝视。在诸多歌舞片的套路之中，人物似乎试图邀请镜头以一种“到这儿来吧”的方式跟随着她们进行拍摄。唐娜、罗茜和坦娅转身面向摄影机，一边摇摆着上身一边扭动臀部，热情洋溢地朝它走过去，而且是以一种非性挑逗的开心的方式，也是以一种“自己的身体，自己做主”的方式抓挠身体的各个部位。她们的脸上洋溢着笑容，衣着非常宽松，从某程度上来说这甚至有点走形。镜头并不是窥阴癖的，而是一种积极赋予女性角色权力的镜头。场景设计目的在于嘲笑和嘲弄性和情欲，而不是提供一种窥阴癖的对女性的凝视。在电影中，一直以来可能都存在着问题女性情欲的表现方式，尤其是年长女性内心的情欲，这个问题被巧妙地回避了，从而致使窥阴癖或恋物癖的可能性被消除了。穆尔维的“男性凝视”概念显然也不是本片的控制机制。因此，全盘应用穆尔维的立场在《妈妈咪呀！》中并无帮助，因为在该片的场景中，女性角色在主动控制凝视。
现代电影制作人（尤其是女性的话）显然都非常清楚，为了吸引观众，他们需要提供的一个能让观众产生共鸣的观点。一些女性主义批评家在叙事、认同以及景观等概念上进行了大量研究。这些理论对解释文本的流行性非常有用。
阿曼达·塞弗里德（Amanda Seyfried）饰演的苏菲（Sophie）
《妈妈咪呀！》提供了一个从历史角度来讲颇精确的世界之窗。除了在年轻女性观众中大受欢迎之外，《妈妈咪呀！》也有效地吸引了年长的女性观众。不难推测的是，无论是单身还是已婚的女性，许多观众可能都经历过二十世纪七十年代，这意味着片中的音乐是她们耳熟能详的，所以她们才能一路欢唱，同时也与服装和文化参照物形成关联。这种对共同回忆的怀旧为女性观众提供了众多观影共鸣。然而，正如多恩所警告的那样，对熟悉事物的舒适感可能会导致观众对影像主动的“过度认同”，在该片的跟唱放映过程中，一些观众也打扮成她们最喜欢的角色那样便是这一点最突出的表现。
唐娜是一位单亲母亲，她并不知道这三个男人究竟谁才是她女儿的父亲。这种性自由在二十世纪五十年代之前几乎是闻所未闻的，这种行为在六十年代会被认为是滥交，而到了七十年代它已经变得更为普遍，几乎没有人对此感到震惊了。罗茜始终未嫁并且经济独立，她最终成了一名作家并且小有成就。坦娅虽然遵循传统的婚姻步伐，但她因为多次离婚而使这种遵循失去了意义。尽管她们确实没有依照传统的方式进行生活，然而影片并没有迹象显示父权社会对她们生活选择的责难或纠正。这表现出了影片对德－劳拉提斯观点的一种脱离，根据劳拉提斯的观点，女性应当符合男性的理想或遭受暴力。在这里，我们不可能去惩罚这些女人逾越了父权制度的边界。因此，劳埃德的主观方法是非评判性的。
多恩装扮理论的应用在影片中有着独特的呼应。这几位女主人公过上了成功且独立的生活。然而，她们都很擅于装出一副女性气质的外表，就如同她们表现出来的少女般的轻浮行为那样，我们可以把这看成一个收纳了她们的智慧、独立和人生经验的面具，因为这些特质都会标志着她们不够女人味。这种比喻意义上的面具是通过她们休闲的着装、一起分享生活时的欢笑与傻傻的回忆表现出来的。然而，这种装扮在故事结尾处变得更加复杂化。这三位女性好友以安可（返场）的形式，身穿七十年代华丽的摇滚演出服共同演唱了阿巴合唱团的歌曲。她们身着华服，表演着浮夸的形体动作，时而昂首踏步、时而旋转摇摆，不得不使我们联想到狂欢荒诞（米哈伊尔·巴赫汀）。随着最后一场戏的结束，唐娜向镜头前缓缓走来，她指着假想的观众大声叫喊：“你们还想来吗？你们还想再来吗？”影片留给我们的问题是：这是否意味着这些摇滚女郎想得到更多的返场机会，还是说这是在号召影院里的女性团结起来呢，这究竟是不是一种对影院中的男性朦胧而又轻松的“塞壬式的威胁”呢？
本章考察过的一些作家，他们认为古典主义电影会给诸如男／女同性恋、非白人群体等社会边缘群体给予不恰当或是有偏见的叙述。很显然，这类群体在《妈妈咪呀！》里的表现方式是不公平的。科林·费尔斯（Colin Firth）饰演的是一名同性恋角色（讽刺的是，他也许就是女孩的父亲）。然而，片中关于他的描绘被明显加以引导，以求最大程度地削弱他的同性恋标记。他的表演带有早期作品如《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice，1995）和《BJ单身日记》（Bridget Jone's Diary，2001）中著名的异性恋角色的影子，这一问题抵消了角色的同性恋特征。
此外，被坦娅迷倒的黑人角色显然充当了被物化的男性的作用。尽管影片将故事的发生地设置在希腊，但除了景色如画的破旧布景之外，片中几乎没有任何真实的希腊文化印迹。与此同时，所有希腊居民的角色都是身份卑微的工人（厨房帮工、旅店女服务生、仆人等），因此无论是希腊的“特质”还是希腊人都被边缘化了。这两种人物的缺席［核心角色里的非白人新教徒（non-WASP）和非异性恋人物］影响了整部影片的质感。因此我们可以认为，一些女性主义者对主流电影中白人和异性恋主义偏见的注意，会通过提醒我们注意这种缺席来改变我们对影片的看法。
《妈妈咪呀！》以一种循规蹈矩的歌舞片样式，再现了二十世纪七十年代怀旧、避世的电影叙事风格。影片跟随三位追求个人发展的女性无忧无虑的离经叛道行为而展开，它歌颂了姐妹情谊、关爱、牺牲、同情等女性美德。然而，正如本章中所指出的那样，通过更仔细的考察我们会明显发现，父权社会与电影界的守则已被颠覆。劳埃德的轻描淡写，表面上表现出的是一种近乎中立的叙事，然而，故事并不中立的，各种结果是无法直接进行解读的。整个故事的主题是关于自由的人，生活在一个世俗传统依然盛行的七十年代，社会认为女人应该结婚生子而不应该闯荡自己的事业。在本片中，我们可以看到这些女人正掌握自己的人生，自由地追随她们的梦想。
不过，女儿的婚礼并没有完成：她的妈妈唐娜最终嫁给了山姆［Sam，皮尔斯·布鲁斯南（Pierce Brosnan）饰］，罗茜摆脱了单身状态，投入了瑞典作家［斯特兰·斯卡斯加德（Stellan Skarsgard）饰］的怀抱，而坦娅则回到了她的丈夫身边。三个中年女人放弃了七十年代的“自由恋爱”态度，最终全部选择追随传统的父权制秩序。然而，代表年轻一代的女儿，则选择奔向自由，与她的前未婚夫一同驾船驶向落日。
并非所有的女性主义立场都能为电影带来新的洞见。这些女性主义立场中，有些也许能产生新的知识，有些则表现得过分限制。很明确的一点是，我们需要有选择性地运用这些理论思想。同时，我们也需要考虑一部影片在制作时的情况，因为有些电影是以女性主义的角度来摄制的，或是采用了女性主义的动机。《妈妈咪呀！》明显是其中之一，尽管它是一部大众电影，但它同时也负责对女性主义进行深刻而奥妙的探索。
早在1792年，玛丽·渥斯顿克雷福特［Mary Wollstonecraft，玛丽·雪莱（Mary Shelley）的母亲］就出版了《女权辩护》（A Vindication of the Rights of Women）一书，此书被公认为最早的一部关于女性主义的作品。在十九世纪，女性开始参与运动，争取平等权利，反对给女性施加的维多利亚时代的“本分”（proper role）形象——女性被期望照顾家庭胜于一切，满足于主持家务，服从父权法律。当第一次女性主义运动出现的时候，其是为了反对父权严重的（男性主导的）社会，尽管“女性主义”这个术语直到十九世纪九十年代才第一次被明确提出。女性主义运动的发展被划分为三个阶段，以“波（浪潮）”为单位。
第一波女性主义（First Wave）在1900年前后大行其道。作家奥利弗·施赖纳（Olive Schreiner）的《女性与劳动》（Women and Labour，1911）和弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）的《自己的房间》（A Room of One's Own，1929）等作品，生动描写了女性遭遇的不公平待遇。她们认为寻求受教育、可选择的婚姻和母亲身份的女性并不被社会所接纳。因此，女性主义者发起运动，要求平等的产权、受高等教育的权利、职业权利，以及后来的女性投票权（妇女参政论者）。
第一次世界大战期间（1914—1918），女性把她们的要求搁置一边，为战争贡献了一臂之力。1918年，女性终于获得表决，允许她们在三十岁时拥有财产以及取得学位。直到1928年，她们才争取到与男性相同的年龄表决权。
第二次世界大战期间女性得到了自由，这让她们有机会承担一度被认为是男性角色的工作（工厂作业、土地耕种等），从而增强了女性驻留在公共领域的愿望。1949年，西蒙娜·德－波伏瓦（Simone de Beauvoir）写下《第二性》（The Second Sex）一书，这部政治和理论作品奠定了后来女性主义研究的基础，并鼓吹女性对她们的社会地位提出异议。德－波伏瓦的书很快就成为经典，这将有助于鼓舞下一波的女性主义者。
第二波女性主义（Second Wave）也被称为妇女解放运动，从二十世纪六十年代持续到八十年代。“妇女解放”（Women's Lib）这个术语逐渐为人们惯常使用，通常带有负面含义。例如，它暗指女性主义者烧掉胸罩、讨厌男性的做法。更为重要的是，这些二十世纪六十年代的女性主义者从当时的政治、社会和文化气候中汲取知识。她们试图引起社会的认知，让大众了解现有的父权意识形态是如何排斥、噤声和压迫女性的。女性主义者不要男性的历史（his-story），而想让女性的历史（her-story）得到认可。女性主义质疑既定秩序，支持激进改革。杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）的《女阉人》（The Female Eunuch，1970）一书在国际上大获成功。格里尔的主要论点是，“传统”社会抑制女性。她强烈要求改变，她相信改变的来临不是靠演变，而是靠革命。总的来说，这是女性主义者争取职场平等机会和结束性别歧视的一个时期。正是在这一时期，学者们纷纷开始研究女性文学和电影。
第三波（Third Wave）女性主义者从二十世纪九十年代早期一直持续到新千年，她们寻求处理在第二波运动中失败的经验和教训。这些后来的女性主义者认为，之前的焦点过于集中在中上层阶级的白人女性身上。她们认为电影理论可以作为一种激进的方法来被引用，因此，她们进一步涵盖了范围更广的议题，诸如酷儿理论、种族与族群研究、后殖民主义研究等。这些女性主义者主张对主体性进行重新定义，她们重点专注于持续压迫和限制女性的问题，比如她们能够采取避孕以及堕胎的权利。然而，第三波运动被常常被批评缺乏单一的目标。
“9·11”恐怖袭击事件后出现了新的一波运动，被称为“新女性主义”或“第四波女性主义”。这些女性主义者的主要刺激因素是制造和平。这看上去像是精神性和社会公义的一种结合，令人回想起美国民权运动和甘地非暴力改变的号召。这些努力在女性、精神及宗教领袖组织的大会上普遍可见。皮艾指出：这些聚会共同传达了对普遍精神性的一种承诺，肯定了女性在族群和宗教之间的纽带作用。她们也探讨了一种新型女性权力范式，基于忍耐、相互依存、对自然的敬畏等一直以来女性被认同的品格，这些价值观如今看来对治理贫穷和战争等全球性问题至关重要。
此次大会吸引了数以千计的参加者和名人演讲者，例如简·方达（Jane Fonda）在2009年9月纽约召开的女性与权力大会上进行了发言。目前，第四波女性主义运动在美国得到了更广泛的信任和更为致力的跟进。
女性主义电影批评理论是从第二、三、四波女性主义运动的呼声中发展出来的。早期的女性主义研究致力于对电影中模式化的女性表现形象和对女性躯体的明显关注。美国学者莫莉·哈斯凯尔（Molly Haskell）是最早指出这些关注点的学者之一。在她的《从尊敬到强暴》（From Reverence to Rape，1974）一书中，她探讨了好莱坞如何把女性按照传统角色来刻画，如母亲和邻家女孩等，但这与女性的现实经验并不相符。她从默片时代女性人物得到的尊重到六七十年代电影欠缺恭敬的态度，以每十年为一个阶段指出了这种转变。哈斯凯尔认为，美国电影业“玩弄手段将女性固定在她们的位置之上”，其方式是通过银幕表现出她们的社会弱势，她进一步断言女性被带有成见地沦为香艳女神、蛇蝎美人或是自我牺牲的母亲等定型人物，而所有这类人物都可以被视为传统的男性幻想。哈斯凯尔认为，“女性电影”的出现弥补了女性被排除于大多数类型（西部、黑帮片等）之外的事实。整本书隐含的主题则是，有史以来，电影都无视女性在现实生活中取得的成就，而把她们描绘成了逆来顺受的对象。
本文根据《电影理论自修课》第九章【女性主义】整理而成，有改动。
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十五个你不能不知道的电影理论
书名：《电影理论自修课》
作者: [英]克莉斯汀•埃瑟林顿-莱特
[英]露丝•道提
出版社: 世界图书出版公司
译者: 余德成
出版时间: 2016.04
定价: 68.00元