《1900年以来的艺术》节译（1962c）

受加米拉·格雷（Gamilla Gray）《伟大的实验：俄国艺术1863-1962》一书的刺激，西方对弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）构成主义原则的兴趣得以复兴。年轻艺术家如丹·弗莱文（Dan Flavin）、卡尔‧安德烈（Carl Andre）、索尔·勒维特（Sol Lewitt）及其他人等，以不同的方式展现了这一点。

1934年，在社会主义现实主义被苏联宣布为国家艺术之后，弗拉基米尔·塔特林和亚历山大·罗德琴科的构成主义即遭禁止，而它在西方的境遇要好得多，尽管传播它的渠道很窄，主要是靠流亡者兄弟瑙姆·加博（Naum Gabo）和安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）。这对雕塑家兄弟从唯心主义（idealist），而不是从实用建筑唯物主义（materialist）的角度出发，将构成主义视为纯粹艺术。加博和佩夫斯纳以立体主义为基础，用平面形式来表现一个母题（motif）的抽象概念（这种母题经常和一座半身像、一个肖像一样传统），并用技术材料（比如干净的有机玻璃）表达思想，做到在概念上通透，在审美上纯粹。同时，他们倾向于视这些形式和材料具有自身的技术-科学（techno-scientific）价值。这种对形式艺术有些拜物的（fetishistic）处理远非“材料文化”（culture of materials）。原来的构成主义者，如塔特林和罗德琴科等，曾想将“材料文化”发展成一种新的实用材料新秩序，好为共产主义社会服务。加博和佩夫斯纳的“构成主义观念”已经被东方的构成主义者斥为是资产阶级的，但在西方却受到欢迎。其原因正在于它融合了审美上的唯心主义（idealism）和科技上的拜物主义，而这些正适合西方体制——如艺术赞助人、博物馆、学校等。

有两个例子最能说明美国和俄国构成主义的隔阂。1927-8年冬，在纽约现代艺术博物馆开张前，其候任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H.Barr, Jr.）去了当时还没那么斯大林主义的苏联旅行。在那里，他看到了“一种让人震惊的东西”。尽管最初他也支持这种风格，但他在日记中写到，“如果有可能的话，我必须还是得找些画。”心里想着他的博物馆，他专注于寻找回溯立体主义的绘画，而没有往前看，寻找超越传统媒介的构成主义作品。第二个例子则和雕塑有关，发生在二十年后，当时有影响力的评论家克莱门特·格林伯格初次列了一个关于“新雕塑”的冷战史，在其中他却忽略了俄国构成主义。根据格林伯格的说法，“新的构成-雕塑”（construction-sculpture）系通过毕加索自立体主义而来，隐约又经过加博和佩夫斯纳，再到雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）和胡利奥·冈萨雷斯（Julio Gonzalez），他们都追求“反幻觉主义”（anti-illusionism）。但这种反幻觉主义带来的并不是对材料构成建构主义的展示（exposure），而是相反的效果，绝大多数通过其金属表面——“即，这些物质都是无形的，没有重量的，只是一个像海市蜃楼一样的光学存在。”在这个由毕加索、加博和佩夫斯纳的雕塑所形成的唯心主义家谱中，塔特林和罗德琴科唯物的构成主义，被以构成（construction）的名义颠倒了过来。这种记忆缺失的历史又被许多展览、画册、书籍、评论一而再再而三地重述。

未完成的计划（Incomplete Projects）

五十年代，大卫·史密斯（David Smith）、安东尼·卡罗（Anthony Caro）的焊接雕塑（welded sculpture），还有马克·迪·苏维罗（Mark di Suvero）的大型集合雕塑（assemblage），似乎又恢复了一些雕塑的唯物原则。但野心勃勃的年轻艺术家，如唐纳德·贾德（Donald Judd）（1928-94）、丹·弗莱文（Dan Flavin）（1933-96）、卡尔·安德烈（Carl Andre）（1935年生）和索尔·勒维特（Sol Lewitt）等，很快就开始批评这些前辈：史密斯的雕塑不管再抽象也还是太具象，卡罗的雕塑不管再四分五裂（disjunctive），也还是太有结构（compositional），而迪·苏维罗具有动势的梁柱（gestural beams）则两个毛病都占了。总之，在他们看来，这三个人的作品都太过图画（pictorial），太像是由抽象表现主义绘画变成的雕塑。如安德烈所言，他和同伴们所追求的，就是“在五十年代贾科梅蒂等人半超现实主义（semi-Surrealist），还有大卫·史密斯晚期立体主义作品之外另辟蹊径”，而在塔特林和罗德琴科的构成主义中，他们找到了想要的东西。找回构成主义还有两点好处：首先，加博和佩夫斯出于唯心主义，把构成主义颠倒了过来，如今则再次正本清源。其次，格林伯格在其1961年的论文集《艺术与文化》中发展了媒介特异性的现代主义模式，而构成主义的复兴则超出了这种模式。（This recovery had two further advantages: it not only reversed the idealist inversion of Constructionism performed by Gabo and Pevsner, but also trumped the model of a medium-specific modernism advanced by Greenburg in his book of essays Art and Culture in 1961.）

1962年，英国艺术史家加米拉·格雷（Gamilla Gray）出版了《伟大的实验：俄国艺术1863-1962》艺术，更使构成主义的复兴如虎添翼。尽管这本书不是集中讲构成主义，但在它的梳理中，也记录了一些形式上的实验，比如塔特林的浮雕、罗德琴科的构建作品（constructions）、青年艺术家协会（Obmokhu）团体的“实验作品”，还有一些乌托邦及实用主义作品如塔特林的《第三国际纪念碑》（1920）、罗德琴科的工人俱乐部（1925）。“我们的需要决定了我们的口味，”安德烈1962年曾如是说。如果说弗莱文喜欢塔特林是因为他对工业材料的呈现（demonstration）、不加掩饰的创作（exposed production）及其建筑场域的选择（architectural siting），那么安德烈和勒维特对罗德琴科的钟情则是因为他建构作品的透明，还有他近乎连续的结构衍生（near-serial generation of structures）。

《伟大的实验》一书具体起到了什么影响很难追溯，但通过1962年11月安德烈和摄影师、电影制作人荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）的对话，可以很清楚地看到“构成主义”的意思发生了如何的改变：

荷利斯·法朗普顿：但为什么是“构成主义”？你给我看了太多加博和佩夫斯发黄的赛璐珞了。

卡尔·安德烈：我举几个追随者吧（indicate some shadow），好说明我所说的构成主义审美是什么意思。弗兰克·斯特拉（Frank Stella）是个构成主义者。他通过把既一样又单独的单元（units）放在一起来绘画。这些单元不是长条（stripes），而是笔触（brush strokes）。我们都看过弗兰克·斯特拉绘画。他用相同的元素去填一个图案（pattern）。他通过基本单元的形状以及对其加以限制产生了他的长条设计……我所说的构成主义，就是让单个构成元素的特点倍增，从而产生整体设计。（My Constructivism is the generation of overall designs by the multiplication of the qualities of the individual constituent elements.）

他说弗兰克·斯特拉是“构成主义者”，从中可以看出：对格林伯格关于现代主义绘画的轨迹，安德烈等有多么想改变其方向。他还强调了“相同单元”，这说明他们还遵循了其他先例：杜尚的现成品，这不仅有助于他们挑战格林伯格，同时也让对构成主义的复兴变得更复杂了 。杜尚早已名满天下，但在当时，杜尚带着一股特殊的力量重返人们的视野：1954年，阿伦斯伯格（Arensberg）收藏的杜尚作品在费城开馆（译注：时年Arensberg将一千多件作品捐给了费城艺术博物馆）。1963年，帕萨迪纳（Pasadena）还将举办杜尚的首次回顾展。对于他的现成品模式，人们还有了新的理解：安德烈等都觉得，之前太过于侧重其修辞姿态（rhetorical gesture）的一面（或者将其作为反艺术思想（antiart sentiments），或者将其视为与波普文化心有灵犀（pop-cultural sympathies），或兼而有之），而对它作为结构方法（structural device）的一面认识得不够。“对于达达实验所产生的结果，至今人们没有充分认识，”安德烈在和法朗普顿的谈话中还谈到。“我不认为杜尚的实验所带来的真正结果就是让劳申伯格风生水起（I do not think the true product of Duchamp’s experiments is the rising market in Rauschenberg）。”

50年前，也即1913年以前，塔特林的构成主义和杜尚的现成品几乎互为辅佐，第一次在传统雕塑之外另辟新路，而到了1963年，这些年轻的艺术家将这两条道路结合在了一起，这并不是历史的偶然。正如安德烈所说：“我们需求决定了我们的口味，”而他们有特定的需求。对安德烈而言，他将构成和现成品结合在一起，起到中介作用的是康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的雕塑。安德烈跟比如贾徳不同，他一开始就是雕塑家，所以他并不是要离开（depart from）这个媒介，而是要改变它的方向（redirect）。布朗库西正好提供了一种雕塑的模式：尽管在形式上经常是唯心主义（idealistic）的，但在其实质（substance）和场域（site）的呈现上，却是唯物主义（materialistic）的——这种张力同样吸引了弗莱文。不管怎样，在此动荡时刻，这些先例发挥了作用，年轻的弗莱文、安德烈和勒维特则以各自不同的方式前行着。