认为可以理解一切，是最危险的误读丨专访柯律格
20世纪早期出现了一个全球性的现象：人们开始追问什么是艺术家。在此之前，没有人会问这个问题，董其昌不会，拉斐尔也不会。此时，艺术家开始进行自我审视。这种自我认识和自我审视观念的兴起，是非常具有能量的。
柯律格是以研究明代艺术蜚声国际的学者，他坦言自己一直以来关注20世纪这样一个学界热点。他认为在艺术史研究中存在大多泾渭分明的界限，让清代晚期和民国早期的艺术研究处于一个不被重视的状态。他从细节入手，为我们带来了三场关于历史“决定性瞬间”的分享。分别是：1902年-1903年：谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎；1922年-1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京；1927年-1928年：潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海……
英国牛津大学艺术史荣休教授柯律格（Craig Clunas）去年曾受OCAT研究中心的邀请来华，围绕“中国艺术史上的三个跨国瞬间”的主题进行了三场讲座，展现出柯律格历来的关注点：如何从全球视野下的现代性等理论连接出早期现代中国的问题？这更新了学界一直以来对柯律格仅是明代器物专家的刻板认识。
近来，新京报记者对柯律格进行了专访，他的回答英文夹杂中文，侃侃而谈：从自己40多年前在中国的学习经历到学术研究的转向，从英语的全球化到翻译误读，从明代研究到20世纪艺术研究……
柯律格所带来的关于20世纪早期中国艺术的方法，与前几年学者提出的“没有晚清何来‘五四’”、“被压抑的现代性”、摒弃现当代文学的分野，重塑20世纪文学的概念等说法，形成了关于中国20世纪文化史研究的互文关系。或许，柯律格的相关研究为我们理解复杂的20世纪中国提供了更多思路和史料。
柯律格自认为是一个在“汉学”与“艺术史”之间游移的学者，他的核心观点之一就有对“误读”的正面理解，在他看来，“误读”也可以是一种创新。这或许是在后殖民理论框架下，我们批判性看待所谓“汉学”的一个有趣视角。
撰文丨余雅琴 录音整理丨程蕴韵
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上世纪70年代，北京的外国留学生
新京报：你是如何开始对中国文化感兴趣的？
柯律格： 显而易见，这是一个几乎所有人都会问我的问题。但是我却没有合理的答案，我的家族跟中国没有所谓的渊源。我是在苏格兰北部的阿伯丁长大的，我们当地博物馆有不少来自中国的藏品 （英国的博物馆多少都有来自中国藏品） 。但同时也有不少来自日本和其他国家的藏品，我却没有那么感兴趣。也许不同的人就是会对不同的东西感兴趣。
在学校的时候，我喜欢历史也喜欢语言，不仅包括现在语言，也包括古代语言，所以我学了很多相关知识，当时广泛地学习了法语、拉丁语和古代希腊语。所以你问我为什么是中文，而不是日语或者阿拉伯语，我也说不上来。也许当一个人学到一点有意思的东西之后，就想要知道得更多，学习是无止境的，中华文明有太多的东西可学。
不过同样，这一点对于任何文明和文化来说也都是如此。
柯律格（Craig Clunas） 1954年出生于英国苏格兰阿伯丁，现任英国牛津大学艺术史系讲座教授，曾任伦敦维多利亚艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人15年，并自1994年起先后执教于萨塞克斯大学（University of Sussex）艺术史系及伦敦大学亚非学院（SOAS）。自1991年起陆续出版《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》、《丰饶之地：明代中国的园林文化》、《早期现代中国的图画与视觉性》、《中国艺术》及《雅债：文徵明的社交性艺术》、《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》等著作。
新京报：你为什么选择在上世纪70年代来北京学习？
柯律格：1972年，我进入剑桥大学中文系学习，在剑桥学习了两年之后，我来到中国，在北京语言学院 （现在的北京语言大学 ） 学习了一年。此后，我又回到剑桥，1977年本科毕业，拿到了剑桥中文系的学士学位。
上世纪60年代就有英国人来中国交流学习，1966年之后，这样的交流中断了很多年，直到1973年开放第一批来华留学生，我是1974年第二批来中国的留学生。我最初学中文的时候并没有想到自己可以来中国，得知可以前往中国学习，大家都很兴奋，我需要和别的同学竞争才能获得这样的机会。第二批项目一共只有9个名额，但英国却有好几所教授中文的大学。我很高兴我可以通过选拔成为九个人中的一个，毕竟我们剑桥研究唐代的著名学者也只是去过日本，而没有机会到中国。
我当时只有19岁，很想家，也想妈妈 ，但那个年龄可以接受一切。其实当时我对中国一无所知，因此也无从比较，来了就接受了见到的一切。那时在北京的外国人是很少见的，除了使馆的工作人员，只有不多的留学生。1972年中美建交，西方学生中，美国的学生多一些，还有我们九个英国人，加拿大、丹麦、荷兰、新西兰、澳洲的学生也都有，但数量都很少。来自第三世界的学生多一些，比如来自坦桑尼亚、阿尔巴尼亚、越南、朝鲜的。
当时没有游客，外商也很少。除了组织的活动之外，我们很少有机会能够与中国人进行谈话交流。我们只有机会和教中文的老师、中国室友以及其他在北语学习中文的留学生交流。学校为我们组织了很多活动，但都是报告类的，比如工厂情况的介绍。我很遗憾当时没有机会与中国人进行一些真正的对话，我也从来没有学会如何在交流对话中使用中文。
新京报：距离你第一次来中国已经过去四十多年了，你觉得现在所接触到的中国和中国人和那时候比有何不同？
柯律格：今天的北京已经不是1974年的北京。北京在整体基础设施上有很大变化。友谊宾馆的大门没变，天安门没变，故宫没变……其他的可以说一切都变了。一切都变了，但这还是中国。
还有，或许食物的重要性没有变，当年对于我们留学生而言，吃在北京是很好的事，我喜欢去五道口吃地地道道的炒饼。在一定程度上，中文也发生了改变。但这也还是中文，还是汉语。我在20世纪70年代的时候跟中国人交往不多，所以不太能与现在形成对比。但在过去，像我们今天的这种对话却是没有可能的。
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研究转向： 从中国文学到中国艺术
新京报：第一次来中国的时候就开始对中国艺术感兴趣吗？当时有机会接触到一些艺术品真迹吗？
柯律格：我对中国艺术感兴趣，但当时最大的兴趣点还是中国历史和中国文学，特别是古典文学。我的博士论文不是关于中国艺术，而是关于文学的。我特别喜欢《三国演义》和《红楼梦》。
我们每周六下午就没课了（当时单休）。我就从五道口骑车到故宫，当时参观故宫的游客很少，更没有什么外国人，门票对于当时的中国人是比较贵的。但是除了故宫之外，没有什么美术馆开放，故宫是唯一能看古代艺术的地方。我还记得冬天的时候去故宫，天气很冷，偌大的宫殿只有我一个人。
我和巫鸿聊过这个话题（他当时在故宫工作），我们可能在当时就见到过，也许他就坐在角落，而我是唯一的游客。
除了故宫，我还去过颐和园，有时候乘公共汽车，有时候骑自行车。总的来说，能够了解艺术的渠道很少，特别是20世纪艺术。要是去书店的话，五道口有个中文书店，但我们常常去位于王府井的一个大型书店，里面没多少关于艺术的书，不过我正是在这家书店买到了《红楼梦》。
《藩屏》， [英] 柯律格，黄晓鹃译，河南大学出版社，2016年5月
新京报：你的研究又是如何转向中国艺术的呢？在维多利亚阿尔伯特博物馆的工作对你来说意味着什么？
柯律格：1977年，我从剑桥毕业之后，开始在伦敦大学的亚非学院念博士，我的博士论文是关于清代小说的。毕业后，维多利亚阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum, V&A）发出招聘，提供一个基础级别（entry level）的工作。
当时我已经开始对中国艺术感兴趣，而在英国又没有更合适的工作可以让我在中国文化领域工作，我就尝试申请这份与中国艺术有关的工作，尽管不是学习艺术的，但我很幸运得到了这份竞争颇为激烈的工作。
我于1979年开始工作，之后，我的生活就一直和中国艺术打交道，博物馆的工作使我开始更加喜爱中国艺术。当时我的确有另外一个选择：就是去澳大利亚一所大学教授中国文学，我当时也觉得是一份很棒的工作，但那样我的人生就会不同，我也不会对艺术产生这么浓厚的兴趣。我只能说年轻时候的我对中国文化很感兴趣，但并没有局限在某个领域。
在博物馆从事研究特定的物品，肯定对我的研究方向产生了一定的影响，但这也是我为何离开维多利亚阿尔伯特博物馆的原因，并不是说我不喜欢博物馆的工作，而是因为博物馆所关注的是物，而我想研究的是使用物品的人。
维多利亚阿尔伯特博物馆有丰富的中国藏品，通过研究这些藏品我写了几本关于中国物件的书，例如关于明式家具的《中国家具（英国维多利亚阿尔伯特博物馆藏）》。这就又要谈到我对中国文学的兴趣，同时还有我为什么能够得到这份博物馆的工作。
在一开始面试的时候，我就说虽然我研究的不是中国艺术，但是我对中国文学非常熟悉。如果你读过《红楼梦》，你会发现当时人们穿什么衣服，他们用什么家具，用什么花瓶。所以我想研究明代人是怎么坐的，他们对家具的看法是什么。
对我来说，除了明代家具之外，在维多利亚阿尔伯特博物馆工作期间我还写了一本《长物》。在博物馆里，我最初所做的工作是研究这件家具是明代早期还是中期？是不是真品？这个桌子的桌腿是最初的吗，还是后来翻新和改造的？
渐渐地，我想要写一些博物馆里所没有的东西。一开始我所写的是家具，家具在博物馆里是很多的；后来我想要写一写中式园林，这在博物馆中就找不到了。所以后来我就回到大学教学和研究的岗位上。
柯律格
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跨文化的汉学家： 误读是无法避免的
新京报：中国读者和西方读者对于你的著作的反应有什么不同吗？
柯律格：最大的不同在于：读者群体大小上有很大差异。在英国，我的研究领域不为人们所关注，不会有人像中国读者那样想让我在书上签名。由于我研究的是中国文化艺术，所以中国的读者会很多，也正是因为中国读者群很大，所给出的反馈是各种各样的。我的系列讲座第一场，线上观看人数超过15000人。在英国这永远都不会发生，可能观看人数就15人，这跟我所研究的主体相关。
拿《雅债》这本书来说，在英国一共印了8000本，出版社说我们印这么些就够了。而在中国，《雅债》的印刷数量多得多，这不是说我写得好，而是因为在中国，很多人都会对文徵明这样的画家感兴趣。在英国，我的读者很少，都是研究中国的专业人士。我知道他们是谁，我也认识他们。
《雅债》，[英] 柯律格，刘宇珍 / 邱士华 / 胡隽译，生活·读书·新知三联书店，2012年4月
新京报：跨文化的研究，会涉及翻译的问题，翻译会带来一定的误读，你是怎样看待这种误读的？
柯律格：误读在一定程度上是无法避免的。有这样一种误读，前几天我在出租车上对司机说：“我要去友谊商店。”司机却对我说：“你要去的不是友谊商店而是友谊宾馆。”如果我不知道友谊商店和友谊宾馆之间的区别，这样的误读就会带来麻烦。而完美的理解实在是太难实现了，我们必须要接受这一点。
当然，有时候误解会非常有创造性。我用英文写中国艺术，之后书又被翻译成中文，我不会把这称作是误读， 这就是中国读者自己对书的解读，以便获得他们自己想要的含义。
即使我自己感觉中国读者对我的书误读了，我也不会说“不不不，你读错了。”说了也不会有什么改变，只要不是危险的误读就可以。不是所有的误读都很坏，我们需要对其他人抱有开放的态度，毕竟大家说的语言也不同。
不可能人人都能做职业译者，我一直对译者们充满敬意。我来自一个没有多少人懂另外一种语言的国家，这是一个很大的问题。我就听我的儿子说过只要你会说英语，你就能和世界上任何地方的个人交流，但我们都知道这不是真的。而在英国，这种情况还在恶化，语言学习在衰落。
误解、误读和不理解之间还是有很大差别的，不理解肯定是坏的，不理解的话就什么事也做不成，但误解有时候就会很有创造性。最危险的误读是认为可以理解一切，给出一个确定的定义，把所有东西都包含在内。这种误读来源于对中国文化艺术了解的不够，随着理解的逐渐加深，研究者就不会愿意给出一种完结的定义。
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20世纪早期， 全世界都开始追问什么是艺术家
新京报：2019年你来华带来的讲座与从前不同，不是关于中国古代艺术，而是一个新的题目：20世纪中国艺术。你能谈谈这个系列讲座吗？
柯律格：尽管我大部分的论文和著作都是关于明代艺术的，但我的整个职业生涯，不管是在萨塞克斯大学，还是在伦敦大学亚非学院抑或在牛津，其实一直在教授关于二十世纪中国艺术的课程。我和我的学生就这个话题其实有过非常多的讨论。这是一个新的开始，但绝对不是一个全新的话题。我并非突发奇想进入到这个领域，而是经过长期的思考。
其实我的兴趣点是整个20世纪的中国艺术。当OCAT请我来做讲座的时候，我还是想来讨论一些更细节的东西，比如说在我的三场讲座中，基本上是从晚清到民国早期这个时间段。
其实在西方对中国艺术研究中一直存在一个问题，就是有太多的界限。比如说我们有专门研究清代中国艺术的，有专门研究民国时期中国艺术的。如此泾渭分明，让时间变成了研究者的障碍。
但是我想要强调的是，艺术家一生的经历不能用这样的界限来划分。比如说像金城、陈师曾，他们不能说是清朝人，也不能说是民国人，他们的一生是跨越了这两个历史时期的。正好晚清和民国初期，是中国文化非常多产和繁荣的一个时期。我很想要关注一下艺术家的人生经历。
很多艺术家的一生，也不是局限在一个地点，而是跨地区的，他们有国外的经历，足迹不仅在欧美或者日本，还有很多意想不到的地方。我的三场讲座的题目是有一些调皮的，目的就是为了吸引大家的兴趣。这些题目也的确传达了一个理念，很多事件来源于意外。而且都是在不同的时间和空间穿插着发生的，因此我很想去探讨一下不同的时间和地点之间的融汇、交流以及互相影响。
20世纪早期有一个全球性的现象，人们开始追问什么是艺术家。在此之前，没有人会问这个问题，董其昌不会，拉斐尔也不会。如果想要定义20世纪早期艺术的特点，就是当时全球各地都开始追问这个问题。艺术家开始了一种自我意识，或者说开始进行自我审视。这种自我认识和自我审视的观念兴起是非常具有能量的。
在这个项目里面，我强调个人在整个艺术史中的作用或者扮演的角色，这可以把我们引入到更大的互动性事件中，看到更多的东西，进行更多的讨论。任何时期都特别复杂，20世纪艺术的不同在于，有很多当时的物件流传下来，保存至今。这就给了我们很大的研究空间和任务量。
《大明》，[英]柯律格，黄小峰译，生活·读书·新知三联书店，2019年8月
新京报：你有不少著作都已经在中国出版，能为读者介绍一下你尚未翻译成中文的研究吗？
柯律格：我在博物馆工作期间所写有关明代家具的书《中国家具（英国维多利亚阿尔伯特博物馆藏）》已经被翻译成中文了。《长物》英文原版是1990年出版，而中文译本则是最近才出。《大明》中文译本在2019年出版。
有一件事很有趣，我的中译本出版顺序跟我最初写书的顺序是不一样的。比如关于中式园林的书就是我很早以前写的，而其中译本则是最近出的。如果想要知道我的思想是怎么演变的，就需要顺着我写作的顺序读。好在现在中英出版的时间差距已经缩小了。《谁在看中国画》是我2018年写完的，2020年就会有中译本出来。就这次讲座相关的讲义，我也会写出一本书，将以中英双语的形式出版。
新京报：退休之后，你还有什么具体的研究计划吗？
柯律格：此次关于中国20世纪艺术研究的讲座，就是我退休后的兴趣点，除此之外我没有什么固定的计划，这也是退休了的好处。现在我可以读读其他人所写的相关文章和书籍。在大学任教的时候就一定要有产出，有学术压力。我现在也会想要有产出，不过我所不喜欢的是“计划”。有“未来”，但是没有“计划”除了将这次讲座的内容出版，我还没有别的打算。
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