周末赶早到国家博物馆看了临近尾声的张大千特展，借着还浸淫在上博古代书画馆的文人画渊源里，欣赏大胡子先生集千人大成的作品，思路脉络清晰了不少的同时，也感到无比的幸福和被滋养后的满足。
还比较开心的一点是，我大概可以在闭展前（3.31）码好这篇，也是可以给感兴趣的朋友们提个醒，抓紧最后的时间呀啦啦啦啦
其实无论是大千先生自己的作品、他钟爱并收藏的石涛作品，还是在敦煌临摹的壁画，都非常有多看点可以聊聊。但我其中最喜欢的呢，是一幅《华山云海图》的长卷，嗯，非常迷人，连不耐烦看画的小朋友们都在它面前走不动道。恰好我对长卷山水画的故事性很有兴趣，借着大千特展里的长卷画，这里就先分享下一些自己的想法，同时分享欣赏中国画的一些经验。
国画看不懂！
宁愿去看西方油画展，也不愿看中国画展，好多朋友都跟我这么说，原因很单纯就是看不懂。
坦白讲啊，国画就应该看不懂，或者它的初衷本来就是给少数人看的。为什么呢？咱们结尾再表。
我也是外行喽，那么就聊聊，当门外汉在看国画展的时候，我们在看些什么。
长卷画（对就是横着很长，跟卫生纸似的）
开玩笑的啦，长卷大家都很熟悉的，比如《清明上河图》，比如去年底在故宫特展的《千里江山图》，再比如今年春晚，咳咳。
那长卷画有什么意思呢，我们从哪里讲起呢？从一个能装逼的点说起：
看画展的时候你如何能一眼就能判断这人外行，其实根本看不懂还假装很认真的样子？
就是他看一幅长卷的时候，从左往右看！（笑哭脸）
那么为什么不能反正看呢？因为作者就是从右向左画的，就和古文的书写方向一样。还有更重要的是：长卷画在讲一个故事，故事顺序是从右向左。
我们读故事大多还是正着读的嘛，那如果要是非想先读六出祁山，再读白帝托孤，再读赤壁之战，最后读三顾茅庐的话，嗯。。。。。。
长卷画在讲一个故事
我如何证明画儿是在讲一个故事呢？因为讲一个故事就意味着你要一个方向上一点一点慢慢看过去，而不是一幅画尽收眼底。
我们在博物馆看到的长卷画往往是这个样子长长得铺开展开的是不是，我们就可以想怎么看怎么看了。但古时候画不是这么看的，原因很简单，没那么长的桌子！那么他们怎么看这么长的一幅画呢，对了，卷起来看。左边一点点展开，右边再一点点卷上，一边展，一边看。
所以荆轲怎么刺的秦呢？画当然要卷起来才能藏刀嘛，一点点展开才有可能趁机行刺嘛，才有“图穷而匕首现”。
地方挤的展厅，比如国博底层古代馆的《乾隆南巡图》复刻本，也是卷起来展出的。
一边展开一边看的意思就是，我们看到的是 一幕幕 的画面，是流动的场景。看到这一幕的时候，上一幕已经卷起来了，已经过去了。
关于讲故事很多朋友是有了解的，比如看过《清明上河图密码》一书就知道这张画的叙事方式和内涵等。但《清明上河图》是风俗画啊，（所谓风俗画就是讲咱老百姓的事），大街小巷热热闹闹人物1000多呢，它讲故事我信，山水风景画怎么讲故事呢？
《华山云海图》全长6米，我们把它暂且整体分成三幕，依次讲述。
空间的变化
山水画中叙述空间关系时，画家常通过布置画面中主角——山的相互位置来表达，谢赫称之为经营位置，即使布局，或我们熟悉的构图。构图法被归纳为“三远”，从近山眺望远山叫平远，透过前山窥见后山叫深远，从山下抬头看山顶叫高远。好了那我们来看第一幕。
开场，我们可以想到画家该是站到很高地方，会当凌绝顶，这时进入山地初期的低矮小山现在只剩下冒了个顶，像探出来头的几只小地鼠。大部分被云海遮挡，并留出上半大部分的天空。
开场就是铺垫，告诉读者我这是关于一个山的故事，于是出现几座小山，它们的关系当然就很简单啦。布局上看，右侧几座山顶间形成简单的遮挡关系，但由于云和视角看不到山下，就没有很展现重峦叠嶂的感觉，所谓深远，半深不深的吧。
往左走，又单拎出来一近一远两座山，倒是在这有了一点简单的近大远小的平远的节奏，是不是。
接着，第二幕。看，已经有了很高的山峰，后面也有了远山掩映，但独木不成林，独峰不成岭，我们知道，还没走到华山深处。
第二幕是过渡，叙述山的性格，外貌，学历，家庭关系和童年阴影。对前山的描绘就多了起来，我们看，已经有了从山脚，或者半山腰吧，望向山顶的画面是不是，这就有了高远，用来体现山的高度和陡峭，这是山最重要的属性。
往左走，有了不少的远山的，数数五六七八座吧。他们和主角——前山之间有了远近的对比，从近山望向了远山，虽然也没有很远。几座远山之间呢，倒是形成了一定的遮挡关系，但他们离得远，看不清，也就谈不上深不深了。
那么我们可以看到，从第一幕到第二幕，布局上已经有了明显的复杂变化，重点是高远出场了。镜头呢，也从18-59换成了18-135，容纳更多更远的画面。
第三幕，哇，是不是就厉害了，群魔乱舞，群英荟萃，这放在水浒就是梁山好汉大聚义，放在三国就是火烧赤壁，放在隋唐就是十八路英雄夺玉玺。万乘华山下，千言云汉中。
前半段，高潮来啦！三座大山，高耸入云，哦不，高耸过云！以至中间最高的一座已经高出纸面(我猜没有剪裁过)，当然是主角中的主角喽。要是以往世佛，现世佛，来世佛的角度来看，佛陀当然中间最重要了。在它的身上也通过层层树木和攀爬布道，指示其为山之最高。而又通过旁边两座山对他的遮挡，表达重叠的关系，体现山势之深邃。这是画面迄今为止第一次正式地诉说何为深远。
此外，这组擎天柱一层一层看向了远处的小山和周围的群山。所有关系都在这里得到体现！
后半段的尾声，深远，高远，平远都有，但相对高潮，其复杂程度有所减弱。
好了，通过分析我们看到，随着画家视角逐渐从小山到高峰，从山外到山林深处，画面的空间关系也愈来愈复杂，愈来愈精彩，循序渐进地表现华山之高险和俊秀的景色。
现在我们对三远法有点概念了，但还是有点抽象是不是，那么我们再从另一个角度来看看空间节奏是如何影响故事进展的。
主次关系和开合变化
分宾主落座是我们的厅堂文化非常重要的一件事，大到天子庙堂，小到今天的饭局座位。国画中同样如此，谁是主角，谁是配角，谁是陪客，谁是起哄架央子的，都能找到相关对应。而角色越多，戏越热闹。
那各个角色之间是什么关系呢，在舞台上有怎么样的互动呢？有个形容文章的词叫大开大合，那么开合也同样表达山水画的张力。开就是分散的，合就是聚拢的。
再看第一幕，几座小山包我们很熟悉了是不是。没有主角，配角们先出来热热场，九纹龙史进跟少华山的三个哥们比划比划。
几座小山之间产生的关系较少，画家就是很松散，很开喽。就像天安门广场上一共就5个人，想象一下。
第二幕，主角出场了是不是，旁边被遮挡的成为配角，后来还有远处的观众，这场便是鲁达拳打镇关西！
画面紧凑了起来、合了起来，山与山之间产生更多的遮挡，眺望，对比的关系，相互对话。就像天安门来了一队帅气的兵哥哥，升旗仪式，来看升旗的人也不少。
高潮，生旦净末丑角色纷纷登场，各种精彩的互动，激烈的冲突，主角戏很好，配角们演得也精彩！好热闹，鲁智深倒拔垂杨柳，醉酒大闹少林寺！
开合关系上也做到极致，复杂的场面形成巨大的张力，把整片华山上空的空气都拧到这一个地方来，产生强大的气场。有紧凑的，又有适度松弛然后再紧凑的，好有一比？你肯定也想到了，门国庆大阅兵呗！
这里关于主次关系和开合变化的解释用了两个勉强的例子做比喻和联想，希望能有助大家理解这幅画在空间节奏上的叙事顺序，即，从配角铺垫，到主角登场，再到高潮迭起，以及从松散的，到开始紧密的，再到复杂的特别紧密附带变化。
国画中的致敬
插一段，我们的传统文化，当然也不止我们，非常注重典故的运用，实际上呢，就是对经典的致敬嘛。比如文学里屈原的描写的景物和创造的意向，会被后人作为经典引用，化在自己的作品中以致敬。如屈原写“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”，后杜甫就说“秋风袅袅吹江汉”，张籍也说“秋风袅袅生繁枝”。红楼梦中大观园试才时宝钗建议宝玉将“绿玉”改为“绿蜡”，宝玉第一反应就问，“可有出处？”可见文字都应有源头才有因果，师出有名。
那说到致敬经典，很多电影不是也同样如此吗？
比如，
再比如，
再比如《色戒》和《情人》，嗯，请自行寻找资源。
回来国画，相传王维画过雪中芭蕉，后世也都说我画的是王维的雪景；米芾画米氏云山，后世画江南烟雨也都说我的画像米芾一样烟雨迷蒙。
张大千在这幅《华山云海图》上题跋，“此卷初师张僧繇,既而略加勾勒,遂似李将军矣”。与李将军相似，向李将军看齐嘛。北派鼻祖李将军李思训创金碧山水，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。
再看大千先生是怎么像前人致敬的呢？
金碧那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。
简单解释，我们直观看到的，就是金线勾个边嘛。这就是从李思训那儿继过来的。大家注意，这就是我们鉴赏国画的重要看点，就是这幅画里的山，石头，水，树木，人是从谁那得来的，跟谁学的，学过来不是照抄，在这儿又发生了怎样的与时俱进开拓创新。要了解这些，就是一个非常复杂的问题了，要研究山水画发展的漫漫长路里的源代码，顺藤摸瓜，追根溯源。但我们如果有兴趣就可以慢慢来，一次画展就关注一件事，积跬步以至千里。
比如本次大千特展，大家可以着重比较下，张大千的松树，和石涛的松树。
绚烂的颜色
刚才讲虽似李将军是吧，那怎么初学张僧繇的呢？
看出区别了吗？再提醒一点，张僧繇啊，叫没骨山水。
所以啊，大千先生是学张僧繇的画先填了色，再学李将军那勾了个金边。这个路子清楚了哈，那咱们接着就聊聊颜色的变化赋予故事发展的意义。
插一句，大家第一眼看《华山云海图》的时候眼熟吗？仔细看看，不眼熟吗？
摊手。
再看第一幕，因深远之色晦暗，故蓝色有深浅之分。而画家描绘的又是华山旭日东升的景象，故用褐红色表达远山在朝阳中的颜色。
根据下面的色卡，我们可以发现，尽管颜色是好看的，但色度的层次较少，每种颜色差不多都还蛮纯粹的。
高远之色清明，于是在第二幕中山体的颜色和，树的明暗通过上山的趋势都逐渐发生变化。远景的山上的红色也有了更多的变化。
高潮毕竟是高潮，你看看。
两座前景的山也因为光照的原因与其他山体拉开了颜色上的差距，之前提到的最高峰也因为深远的重叠遮挡相对晦暗下去，平远中的远山也体现出或明或暗的交叉变化。
而在每座山上，其山脚和山顶的颜色对比，都是一层赛一层的复杂。
我们看到，作者在推进画面进程中，不是直接展示一个绚丽的颜色画面，而是随着故事的深入发展，利用设色的变化由简到繁，由单纯到瑰丽，逐步逐步地展现华山的绮丽俊秀的风景，最终达到“雄奇秀拔照人寰”的动人景象。
切镜头
从空间，节奏，主次关系，颜色变化等方面，我们看到了画家是怎样通过画面进行叙述的。那么依旧在粗分为三幕这个前提下，还有一件事需要了解，就是三个镜头之间是怎么切换的。
转场方法：
我们把两个转场画面一起放在这里，就很容易地看出来，转场道具就是云。这个云呐，就好像舞台上的帷幕，就好像京剧演员表演变脸时的袖子，就好像魔术师的手帕。看上去很自然很合理，但仔细想就会发现它更深入的逻辑。我们在爬山的时候经常有这样的体会，很高的时候，爬着爬着会有一阵云雾过来，就什么都看不见了。继续走，一会儿一阵风吹过来，哗，云散了，眼前的景色在游人的眼里就是全新的，和刚才完全不同的。联想到这样的登山体验，我们就能理解为什么云会成为切镜头的工具了是不是。
继续思考这样一个问题，这样的长卷画中如何能保证转场后是在继续讲这个故事呢，而不是上一幕还是鲁智深，下一幕改武松了。那除了山的颜色之外，还有倘若藕断还有丝连的丝来串联其整个画面故事或精神。
1、道路
中国的文人山水和一些西方的风景画的一个不同（如上一篇巡回画派的风景画），是除了对客观自然实体的描述，中国画很在乎人与自然是如何相处的，这也就导致了山水画中出现的人与自然接触的载体，房屋和道路，有时还有船舶等等的出现。
于是道路的走向往往就成为连接画面的一个重要线索，跟着这个线索走就能从头到尾把整个故事串起来。比如《琅琊榜》的线索，就是梅长苏的复仇或者叫昭洗冤雪之路。
那这个线索也是时隐时现，路有时被树遮挡，被云遮挡，绕到山后面，或者在画面外，但我们知道那个路一直都在。梅长苏也是不是整部戏里就讲如何朝斗复仇，时不时也陷入与公主的爱情里，与流苏的亲情里，与旧友的友情里，和与靖王的基情里，但我们知道线索也一直在。
2、气韵
气韵生动是谢赫评价一张画的六法的最高标准，留给朋友们到画面前亲自去感受吧，来首诗：
奉和圣制途经华山-张九龄
万乘华山下，千岩云汉中。
灵居虽窅密，睿览忽玄同。
日月临高掌，神仙仰大风。
攒峰势岌岌，翊辇气雄雄。
揆物知幽赞，铭勋表圣衷。
会应陪玉检，来此告成功。
3、细节
国画细节繁多，很多细节都是昭示下一段的到来。
这哥俩爬山就爬山呗，挺累，弯腰驼背的。那前面这哥们的往哪儿看呢？
你猜他的目光指向。。。。。。？
国画与游走的目光
提到线索说我们的目光要跟着道路走，那其实说明看国画是要看细节的。再说一个，怎么在画展上看出来一个人是外行呢，就是他一直离得很远，仿佛在欣赏整体，并频频点头，最后终于趁着前面没人咔嚓一张走人。。。。。。
中国画讲究“可行、可望、可居、可游”，画家在创作一副山水的过程中，他的观察体验式、沉浸式的，是整体的，多视角的。讲三远法的时候会不会有一种困惑，平远是俯视的，高远是从下往上仰视的，深远总是带点俯视的，这就有一个问题了，大哥你到底往哪儿看呢？变色龙的眼珠吗还能全方位观察？
这就是中国画与西方油画的不同之处，即观察方式。总能听到的什么焦点透视啊散点透视啊傻傻分不清楚。其实很简单，西方油画就是目光呆滞，啊不对是凝滞，看向一个方向，如同照相，一按快门，洗出来就是一张画。中国画就是目光涣散，啊不对，是游动，看看这看看哪，甚至还走来走去，爬上爬下，手里拿个录像机，一直在录。录下来之后，把有印象有趣好玩的镜头，一张张截图下来，PS噼里啪啦拼在一起，导出一张画。（这里讲的是观察方式不是表达方式）
那么我们就能知道，为什么我们看国画里的山好像是个山，但以我们的眼睛永远不可能看到这样山——你说张大千是在哪儿能看到《华山云海图》的呢？只有他心里。
曾经你看山不是山，如今你看山还是山。
那如果是长卷画，导出的可能就是一段视频了。
中国人的电视剧和西方人的电影
扣个题，我有这么一种认知，好像我们中国人比较爱看电视剧，也盛产大量电视剧，而西方人比较爱看电影，拍的也好。
这当然要建立在，电视剧和电影艺术还是有明显的叙事方式上的不同的判断上。当然我也承认，美剧全球范围内都很受欢迎，我本人也是德剧迷；我们的电影也越来越棒，如《战狼2》《红海行动》《厉害了我的国》等无比伟大的电影将会越来越多，我们也很爱看电影并刷新票房记录。OK，但我的观感可能还是，中国人爱看电视剧，西方人喜欢电影。
如果为我的观点找一点文化基因，或者文化基础上的原因的话，恐怕与中国画和油画脱不开关系。
排除音效因素，电影是用画面讲故事的，构图怎么样，景深怎么安排，色彩怎么搭配，都决定电影的魅力和视觉张力。
很多电影的画面本身也向油画取经。
长时间对油画的欣赏，或许锻炼了人们对于画面感的审美和更高的要求，可以在电影艺术出现之后，很快的把对油画的热爱也转嫁到电影身上来，并且采用同样或相似的审美方式去欣赏电影艺术，反过来也促进了电影制作通过更多的推敲来增强画面感染力。
当然我的重点不是对比东西方啦，我们的电影里也有非常激动人心的画面。
而在时间更长，情节更丰富，脉络交代更清楚的电视剧里，如何讲好一个故事是更加重要的，沿着线索慢慢跟进的连续感是观众在看电视的过程中体会到的重要快感，于是大家总是问，然后呢，接下来他俩怎么着了，坏人被干了吗，等等。
这当然跟民间评书、演义小说的发达有重要关系，而作为视觉讲述故事的方式，国画，尤其是山水长卷起到了同样大的作用。画家善于谨慎地布局谋篇，草蛇灰线，伏脉千里，层层深入，慢慢推进。而看画的人也享受跟着明线，猜着暗线，带着好奇心、探索欲，在一副长长的画面中，在一个悠远的故事里，随着作者的目光，借你的眼光看更美的风景，借你的脚步到更远的地方，借你的心来感受更丰富的情感。这种方式是隐晦的，不那么直观的，但人们也是乐在其中的。
文人画不应变成平民画，而是更多人看懂文人画
开头的时候提到一个问题，说国画本身就是不太该本更多人看懂的。因为中国画又叫文人画，顾名思义，是文人士大夫，当时的知识分子创作和欣赏的。在漫长的历史里，社会的阶层在拥有的知识文化这个维度上，存在巨大的割裂。甚至在建国初期，中国人的识字率大概只有4%（有说10%），国画是更大部分人没有什么缘分的，确实是在大部分的时间里只为少数人服务。那么如今我们应该用怎样的态度对待国画呢？
联想另一件事，我个人很尊敬的，北大景观研究院长俞孔坚老师，海绵城市的倡导者，提出中国传统园林是落后的腐朽的只为少数人服务的，如同妇女小脚，一定要摒弃。于是他所领导的土人设计公司在近年所做的景观项目，都是完全粗放的，自然的，贴近农业的。感兴趣朋友可以通过演讲视频了解更多。
针对这样的状况，我的一个角度是，我们现在以及是一个打破阶级壁垒的更加扁平化的社会，别说识字率，整个社会的教育水平知识结构都日益提高。当我们回头再看这些传统文化时，不仅是国画，园林，书法，文学，伦理观念，还有等等等等，不应该再妄自菲薄，觉得那个东西是阳春白雪，是高的，和我们的生活没有太大关系也看不明白，就干脆拒之门外。而做出是否要保留，是否要抛弃的决定的前提应该是，更多的人都有足够的知识水平，文化修养，领悟能力，所谓的传统都吃透了看懂了，再取其精华也好，去其糟粕也罢，才是更加理性和更加自信的态度和方式。
看画展就看画展，又上价值？真扫兴！
不重要，重要的我能抛砖引玉，让大家在观看这样精彩的画展时，能有更多美好的体验。张大千艺术展！国家博物馆！3月31号闭展！感兴趣的朋友们，抓紧时间哦！
关于我这砖呢，就不虚头巴脑秀谦虚了，依旧，诚邀来拍，也感激大家撒花哈哈。
愿我们共同发现世界的美好。
长图请把手机横着看哦
