好莱坞是这样度过经济大萧条的
文
magasa
当1929华尔街危机爆发之初，有的分析家仍抱着传统的信条：娱乐业对大萧条免疫。是的，1927年以来，电影业的收入节节高升，大众热情地欢迎新出现的有声片，大制片厂耗费巨资为老旧电影院升级换代看来是值得的，1929年的《综艺》报道说有声电影已经把舞台剧逼到了角落，并且顺便统治了百老汇。
1930年，也就是金融危机爆发后的第二年，电影观众入场人次达到了当时的历史最高纪录——每周8000万。
但是，1931年，这场席卷一切的经济灾难尽管迟到了，但仍不肯放过好莱坞。当时美国的失业率看上去像世界大战伤亡人数一样可怕，每周有10万工人被解雇，非熟练工，尤其是黑人更是首当其冲，然后是白领和技术人员。1932年底，有3400万人没有任何收入，国民收入跌去50%。
1931年的《综艺》说，廉价娱乐业在任何时候都百毒不侵这条格言已经成了笑话，没有什么是百毒不侵的，就连政府的公债也不例外！比起前一年，电影院入场人次下降了12%，电影票价从30美分减到20美分。
更坏的消息是，有声电影的制作成本飙升，而海外市场收入锐减。当时一部卖座大片的票房收入是40-50万美元，但制作成本是30-80万美元，总的算下来，利润趋近为零，每个制片厂都叫苦不迭。
接下来的1932年是美国所有演艺行当最糟糕的一年，电影观众入场人次最低只有每周1500万。百老汇三分之二的剧场关门了。马戏团、杂耍剧场处于垂死挣扎的境地。可能，日子相对好过的只有广播电台了。
失业在家的老百姓需要消磨时间，出门看戏看电影又要花钱，免费的广播当然是最好的选择。一台收音机的价格从90美元跌到47美元，有60%的美国家庭买了收音机。虽然不是所有电台都能盈利，但最大的两家NBC和CBS却在大萧条期间赚了个饱。
随后富兰克林·D.罗斯福当选总统，3月，他宣布了4天的银行休息日，成功抑制了民众的挤提恐慌，让财政部得到喘息之机以制订紧急措施。但这对电影产业的打击却是致命的，银行关门，现金延期偿付，全国的电影院都倒了大霉，一些经营者不得不接受借条。制片厂一时拿不出钱给雇员发工资，只能打白条，员工士气极为低落。《综艺》悲叹道：电影业何时才能重温默片时期的好梦？
在大萧条期间，各家制片厂都解雇了20%以上的员工，派拉蒙关闭了位于长岛的摄影棚，5000多名雇员失业。大量身无分文的群众演员滞留在洛杉矶几乎成了全国性的丑闻。1.25美元一天的小工无数人抢着干。八大片厂在1931年还能开出去1.5亿美元薪水，两年后这个数字缩减到三分之一。
再看看几家大片厂的具体损失情况，1931年，华纳亏损了800万美元，之前两年该公司的盈利加起来超过2000万。福克斯从前一年盈利1000万变成亏损400万。雷电华亏损570万。派拉蒙倒没有出现赤字，但利润下降三分之二，紧接着的1932年巨亏2100万。
在大萧条期间，只有最强大的米高梅仍能维持微弱的盈利能力。这得归功于两点，首先是这家公司的保守财政政策，米高梅甚少冒险，所以能在金融大风暴中成功的避免了从钢丝绳上跌下；其次，米高梅对观众口味的把握总是很准，所以他们出品的影片较少赔钱。1930-33年间，最卖座的24部影片里，有9部都是米高梅制作的。
1933年6月，罗斯福政府出台「全国工业复兴法」。在这个背景下，各行业必须起草公平竞争法案，核心在于保障劳动者的权益。该年底，电影业制订了自己的公平竞争法案，取消了工会，但建立了最低工资，并允许工人联合起来与公司进行工资谈判。
在外界看来，其实好莱坞的主要问题不在于底层劳动者工资过低，而是电影公司的高层工资实在太高，例如米高梅总裁路易·B.梅耶（Louis B. Mayer）的年薪加利润提成甚至比福特汽车、通用电气等跨国企业集团的总裁还高得多。面对公众的质疑，梅耶和其他好莱坞大亨不得不暂时降低了自己的收入。
路易·B.梅耶
心有不甘的老板们也提出主创人员包括导演、编剧、演员也要减薪。作为回应，编剧和演员纷纷成立了行业协会，用电报、电话轮番炮轰远在华盛顿的政策制订人，反对各种形式的限薪政策。最后电影行业的公平竞争法案不得不中止实施。
1934年，娱乐业有了渐渐复苏的迹象，尽管这一年的收入、就业率等指标仍低于1929年大萧条之前。电影业本是最晚体验到大萧条的杀伤威力，却也是最早重振旗鼓的一个行业。1934年的票房收入和观众入场人次强劲反弹，1000多家闭门歇业的电影院重新开张，1935年，派拉蒙和福克斯偿清所有负债，在大片厂当中只有雷电华迟至1940年才走上正轨。
媒体将好莱坞的快速复苏归功于优质影片成功捕获了观众的趣味。所谓优质影片的制片策略，指好莱坞制片厂明白了依靠改编自成功小说或舞台剧的高成本影片是电影业的一条明路。
于是各家公司分别制作出了《一夜之爱》（One Night of Love，1934，哥伦比亚）、《八点的晚餐》（Dinner at Eight，1933，米高梅）、《大卫·科波菲尔》（David Copperfield，1935，米高梅）、《小妇人》（Little Women，1933，雷电华）及《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream，1935，华纳）。
《八点的晚餐》（Dinner at Eight，1933，米高梅）
大萧条时期电影制片厂的经营行为有太多方面可以分析的，但归根结底，它们制作出了什么样的影片，才是最重要的问题。下文将通过讨论当时最流行的六类电影，来看看好莱坞在漫长的冬天里为美国人民提供了什么样的慰藉，又是如何率先从经济衰退的泥淖中脱身的。
这六类影片的命名并不是依据严格意义上的「电影类型」，但却是业内约定俗成的叫法。
名家作品（Prestige picture）
所谓的名家作品是好莱坞30年代最重要的电影制作趋势，排行榜说明一切，1930-33四年间，Film Daily的年度十佳影片中，40部有14部是名家作品。《综艺》列出的最卖座影片排行榜上，名家作品占了近一半。如果只算影片绝对数量，名家作品的确不算什么，但这一部分无疑是每家片厂最看重的招牌影片，无论从制作到发行，都是投入最大精力的。
「名家作品」这种叫法显然不是一种「类型」。但这类影片具备了某些显而易见的共同点，倒是很容易将之区分出来。名家作品通常都是根据预售版权的其他文艺形式作品改编而来的大预算影片，由各家公司的顶级明星主演。
主要的改编来源有这么几种：一、19世纪的欧洲文学，例如狄更斯、托尔斯泰、大仲马、雨果等大作家的小说；二、莎翁剧作，特别是《仲夏夜之梦》和《罗密欧与朱丽叶》极受欢迎；三、由诺贝尔或普利策获奖作家所著的畅销小说或轰动的百老汇舞台剧；四、名人传记和重大历史题材，特别是西方的伟人，或著名的天灾、战争等。所以，「名家作品」实际上涵盖了各种各样的类型。
名家作品一定是由最著名的导演执导，由最大牌的明星主演，例如米高梅公司就喜欢打造囊括多位旗下明星的优质制作，因为这家公司拥有银行般灿烂的群星。
1932年的《大饭店》（Grand Hotel）是最辉煌的成功，此片集合了六大明星，包括葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）、琼·克劳馥（Joan Crawford）、华莱士·比里（Wallace Beery）、约翰·巴里摩尔（John Barrymore）、莱昂内尔·巴里摩尔（Lionel Barrymore）等。
《大饭店》（1932）
因为技术上的困难，再加上成本高昂，Technicolor并未成为当时「名家作品」的选择，所以实际上都是黑白片。不过，平均一两百万美元的制片成本是当时普通A级制作的若干倍，使得名家作品显得鹤立鸡群。
值得一提的是，大成本的名家作品在类型上可以是歌舞片、喜剧片、战争片或传记片，但一度十分显赫的西部片在这个阵营中却缺席了。
部分原因是因为30年代初接连几部大投资西部片纷纷失败，制片厂不敢再将赌注押在这种类型上，于是西部片不得不以B级片的面目出现，直到近10年后才重塑辉煌，这都是后来的事了。
每一家大制片厂都会制作名家作品，但最出色的当然是米高梅，除了上面提到的《大饭店》，《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie）、《卫兵》（The Guardsman）、《魔僧与皇后》（Rasputin and the Empress）是另外几部名家作品。
《安娜·克里斯蒂》（1930）
当时米高梅的大管家欧文·G.塔尔伯格（Irving G. Thalberg）将目光投向戏剧街，寻找好故事和人才。在有声片诞生后相当长一段时间内，米高梅一直犹豫该不该让嘉宝开口说话，因为怕她瑞典腔的英文吓跑观众，岂不是自毁票房摇钱树？
直到塔尔伯格找到尤金·奥尼尔的自然主义代表作《安娜·克里斯蒂》，他发现这简直是为嘉宝量身订造的一出戏，因为女主角本来就是瑞典人，这样嘉宝的口音就不是问题了。于是，「嘉宝说话了」成为这部影片的最大招牌。
《安娜·克里斯蒂》（1930）
塔尔伯格接着签下话剧巨星阿尔弗雷德·伦特（Alfred Lunt）和林恩·方丹（Lynn Fontanne）主演喜剧《卫兵》，伦特曾在舞台上演过这出戏，所以电影版实际上轻车熟路，但话剧明星未必就能成为银幕上的明星，《卫兵》的评论口碑不佳，伦特和方丹发现自己的舞台还是在百老汇。
《卫兵》（1931）
《魔僧与皇后》是美国第一号演艺家族——巴里摩尔三兄妹唯一一次在银幕上合作，当时莱昂内尔和约翰都已在好莱坞打拼多时，但埃塞尔（Ethel Barrymore）一直没有进军电影界。《魔僧与皇后》虽然在票房上的表现不尽如人意，但三位巴里摩尔的精湛表演却博得了满堂彩。
《魔僧与皇后》（1932）
1932年塔尔伯格的心脏病促使梅耶改变了米高梅公司原先以核心制片人一统天下的制片方针，设立了几个彼此独立的制片部门，并拉拢女婿大卫·O.塞尔兹尼克（David O. Selznick）从雷电华跳槽过来。塞尔兹尼克在好莱坞有神童之誉，他以来就制作出极成功的《八点的晚餐》。
在米高梅之外，联艺发行的《亨利八世的私生活》由英国制片人、导演亚历山大·柯尔达（Alexander Korda）拍摄、查尔斯·劳顿（Charles Laughton）主演，成为当时在美国最成功的英国电影。
《亨利八世的私生活》（1933）
雷电华随后拍摄的《小妇人》由乔治·顾柯（George Cukor）执导，是30年代公认的第一部改编文学名著而获成功的电影。这个项目本来是塞尔兹尼克一手打造的，但随着他的跳槽离开，后继者梅里安·C.库珀（Merian C. Cooper）利用这部影片捧出了一代巨星凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）。
《小妇人》（1933）
这些琳琅满目的「名家作品」是好莱坞在大萧条时期的招牌产品，这类影片制作精良、全民皆宜，无疑是为当时正生活在水深火热中的美国民众带来最多欢乐的电影大餐。
歌舞片
大萧条时期——基本上也就是有声片降临以来，歌舞片是好莱坞最重要的类型发明。在无声至有声的转变刚刚成功的1928、29年，好莱坞一年可以制作6、70部歌舞片，因为观众厌倦了连篇累牍的对话，希望寻找一点新的刺激，载歌载舞的歌舞片应运而生。再加上这种类型会带来位数不菲的唱片衍生收入，片厂更乐于制作歌舞片。
一开始，好莱坞摸索出歌舞片有三种拍法：全明星阵容的轻歌舞片、改编百老汇歌舞剧、后台剧。第一种是最不动脑筋的拍法，无非是把旗下的明星串起来，热热闹闹，唱来跳去，剧本多半不动脑筋，像《好莱坞轻歌舞片1929》（The Hollywood Revue of 1929）、《爵士之王》（King of Jazz）、《派拉蒙大集锦》（Paramount on Parade）便属此类。
《爵士之王》（1930）
第二种是改编业已在百老汇取得成功的歌舞剧，翻拍成电影即可，包括《捣蛋者之歌》（The Rogue Song）、《流浪汉国王》（The Vagabond King）、《丽塔河》（Rio Rita）等；而后台剧是这三种里面具有最长久生命力的一种歌舞片，始作俑者是米高梅的The Broadway Melody是极具原创性的一部歌舞片，创造性地将歌唱融入剧情。
《丽塔河》（1929）
早期的歌舞片多半呆板、僵硬，对亏了恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）、鲁本·马莫利安（Rouben Mamoulian）等人的努力，歌舞片取得了很大的进步。
《璇宫艳史》（The Love Parade）、《驸马艳史》（The Smiling Lieutenant）、《红楼艳史》（Love Me Tonight）是歌舞片从幼稚走向成熟的两部关键作品。但刘别谦和马莫利安的这几部作品在题材上按照海斯办公司的审查法典看来，都有些低级、下流，所以成为昙花一现。
《璇宫艳史》（1929）
1933年，华纳公司启用一代歌舞奇才巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）一口气制作了三部歌舞片《第42街》、《淘金女郎1933》、《华清春暖》，这三部影片都属于所谓的后台剧。
与刘别谦之前的作品大异其趣，伯克利的歌舞片多将情景设置在真实的世界里，讲述最真实的当下故事，感动了大量萧条时代的美国观众，人们赞扬这几部影片「写实」、「真诚」。
《淘金女郎1933》（1933）
从电影制作的角度来说，伯克利最大的长处在于利用高超的摄影机技巧和娴熟的舞台调度处理盛大的歌舞场面。伯克利经常合作的导演是劳埃德·贝肯（Lloyd Bacon），演员则包括迪克·鲍威尔（Dick Powell）、卢比·吉勒（Ruby Keeler）、琴姬·罗杰斯（Ginger Rogers）等。
女性影片
严格来说，女性影片也算不上一种「类型」，甚至这个术语起源于何时也难以考证，但这种说法却一直沿用至今。当时好莱坞普遍认为，电影观众多数是女性，那么应该用女明星担纲，制作一批专门迎合女性的电影。早在1910年代，女性电影已经成为一大潮流，进入有声时代后这类影片日益丰富。
有几位导演特别精于此类影片，例如女导演桃乐茜·阿兹纳（Dorothy Arzner），还有约翰·M.斯塔尔（John M. Stahl），拍摄了三部环球公司的大片、约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg），为派拉蒙执导了若干部由玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）主演的著名影片，克拉伦斯·布朗（Clarence Brown），是葛丽泰·嘉宝早期有声片的导演。
玛琳·黛德丽
特别是乔治·顾柯，是专门执导女性影片的名导，和葛丽泰·嘉宝、诺尔玛·席勒（Norma Shearer）、凯瑟琳·赫本等最顶尖的女明星都有成功的合作。
30年代初最盛行的女性影片几乎都是关于「堕落的女人」，其中又可分为大致两类，一类讲女人被金屋藏娇，与某个男人保持着不正当的关系，凭借此获得社会地位与金钱；第二类则是讲一个抛弃子女的母亲多年后回到孩子的身边，但她隐瞒了过去所犯过的错误。
《综艺》说，1931年是「罪女的一年」，这种题材极受观众欢迎，想来是因为大萧条时期，天天都有人堕落，这正是老百姓身边的故事吧。
葛丽泰·嘉宝
值得玩味的是，好莱坞并未沿用19世纪小说里的陈旧道德观，审判这些「有罪」的女人，相反，这批影片大多对她们寄托了同情和体谅，创造改过自新的机会。毫无疑问，这与30年代初的时代气质是吻合的，否则也不会得到观众的认可吧。
有关堕落女人的电影流行了两年，到1933年开始走下坡路。米高梅认识到这一点，于是用诺尔玛·席勒、嘉宝、克劳馥主演了许多以女性为中心的爱情片，从而引领了女性影片的新潮流。
嘉宝和米高梅的五年合同在1932年到期，此时她的地位如日中天，为了能在下一份合同中取得更大的话语权，嘉宝故意给自己放了八个月的大假，回了瑞典。
米高梅急得像热锅上的蚂蚁，最后只得给她一份优厚的肥约。嘉宝回来后，挑选了一个关于瑞典的克里斯蒂娜女王的本子，并点名约翰·吉尔伯特合演。从此嘉宝的职业生涯进入新的阶段，她接连饰演了多部历史题材的悲剧女主角。
《瑞典女王》（1933）
琼·克劳馥当时在米高梅的地位仅居于嘉宝和席勒之后，从外表上看，克劳馥并不算绝色佳人，所以她几乎一直都在扮演独立自强的女性，面临外间的重重压力，挣扎求生。
克劳馥之所以得到大量女性影迷的追捧，因为影片中的她面临的问题，就是30年代女性所面临的问题：总是遇人不淑，或者要独力抚养孩子，要在男性的世界打出自己的天地……因而她成为了一个时代的象征。
琼·克劳馥（右）
派拉蒙在女性电影上取得的成绩虽然不如米高梅夺目，但他们有玛琳·黛德丽，黛德丽在30年的声势几乎可与嘉宝并驾齐驱，她也来自欧洲，也演了不少蛇蝎荡妇。黛德丽和斯登堡在五年间合作多部作品，几乎都很成功，评论界喜欢将这些影片归为「艺术片」。
但因为斯登堡的个人风格太过另类，他的野心不容许他老调重弹，从《金发维纳斯》开始他的尝试渐渐令观众生厌，所以票房大败。所以派拉蒙拆散了这对组合，命鲁本·马莫利安执导下一部黛德丽影片，总算维持了黛德丽的顶级巨星的地位。
《金发维纳斯》（1932）
拥有康斯坦丝·本内特（Constance Bennett）、安·哈丁（Ann Harding）等明星的雷电华也想从女性电影中分一杯羹，虽然这几位的星光不够夺目，但做倏忽一现的昙花也就够了。幸运的是，雷电华很快发掘出一颗新星——凯瑟琳·赫本。
从前两部出演主要角色的影片开始，赫本奠定了未来若干年的银幕形象——一个独立、聪明、勇敢，有些离经叛道但偶尔易被伤害的女性。《早晨光荣》（Morning Glory）是她的突破，从此一跃进入超级巨星行列，后来主演《小妇人》更进一步巩固了她的地位。
《早晨光荣》（1933）
还有一位专门主演女性电影的明星不可不提——芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck），她早年是华纳和哥伦比亚的非签约演员，演过一些叛逆女郎。《娃娃脸》（Baby Face）是一部很有争议的影片，《综艺》说它不可能吸引大众的注意力，相反，还会冒犯家庭观众，或许只有年轻人喜欢吧。
《娃娃脸》（1933）
斯坦威克还演过两部弗兰克·卡普拉的影片，《奇迹女人》（The Miracle Woman）和《颜将军的伤心茶》（The Bitter Tea of General Yen）。
喜剧片
不论什么时候，喜剧片都是好莱坞极重要的一种类型，只是在不同的时期，最流行的喜剧往往大相径庭。有声片取代无声片，喜剧明星全部洗牌，过去的基顿、劳埃德、朗顿渐渐销声匿迹，只有特立独行的卓别林每隔三五年推出一部默片喜剧。
30年代初开始流行一种感伤喜剧，主要是米高梅和福克斯两家片厂在拍。这种类型往往是交给二线明星去演的，如米高梅出品的Marie Dressler的一系列小成本喜剧都颇为成功。
Marie Dressler
在福克斯公司，感伤喜剧则和威尔·罗杰斯密不可分。作为福克斯在有声片时期第一位大明星，罗杰斯可是个全才，他在电影以外的多个领域都取得了成功，他的影片有很简单的公式，那就是突出个人魅力即可。可惜罗杰斯死得太早，30年代后半期，福克斯的感伤喜剧只有靠秀兰·邓波儿独撑大局。
30年代真正重要的喜剧，是马克斯兄弟和W.C.菲尔兹。这类喜剧被称为「笑星喜剧」，言下之意是围绕一个或几个核心的演员铺排情节，笑星的个人魅力是第一位的。马克斯兄弟延续了卓别林和基顿的棍棒喜剧传统，又将歌舞杂耍（vaudeville）完美地融合进电影表演。
W.C.菲尔兹（左）
马克斯兄弟的影片又被称为无政府主义喜剧——从形式和内容上都无法无天：形式上他们的喜剧打破了经典好莱坞电影遵奉的无数陈规，而在内容上他们无视一切社会秩序，肆意释放野性和冲动。在结构上这种喜剧比较松散，不外乎是为笑星提供一个能发挥噱头的场所。
派拉蒙和雷电华是拍摄无政府主义喜剧最多的两家片厂，前者阵营中的笑星以马克斯兄弟和梅·韦斯特（Mae West）为首，后者则靠波特·威勒（Bert Wheeler）和罗伯特·伍尔西（Robert Woolsey）组合。
1934年，一种全新的喜剧类型诞生了——脱线喜剧（screwball comedy），这是最具有大萧条时代特征的喜剧。《一夜风流》（It Happened One Night）、《二十世纪》（Twentieth Century）、《瘦子侦探》（The Thin Man）是其中的佼佼者。
《一夜风流》（1934）
脱线喜剧的一个重要特色在于男女关系的错位，男主角和女主角多半是一贫一富，地位悬殊（多半是男的较为贫穷），但经过一系列阴差阳错的巧合或胡闹，两人终成眷属。脱线喜剧明显是为困顿中的观众提供白日梦，让他们暂时抛开生活中的烦恼，在电影院里享受「中彩票」式的喜悦。
拍脱线喜剧的主要导演有弗兰克·卡普拉（Frank Capra）、莱奥·麦卡雷（Leo McCarey）、乔治·史蒂文斯（George Stevens），主演演员有卡里·格兰特（Cary Grant）、金·阿瑟（Jean Arthur）、卡洛尔·隆巴德（Carole Lombard）、克劳黛·考尔白（Claudette Colbert）和凯瑟琳·赫本。
社会问题片
顾名思义，社会问题片反映了当时的社会问题，主要包括犯罪片、黑帮片等现实题材。从制片策略上来说，它在各大片厂的心目中占不到重要地位。好莱坞电影制片厂是以提供娱乐产品为宗旨的商业机构，他们根本没想过要承担什么社会责任。所以，即便华纳公司拍摄了不少社会问题片，也与正义感无关。
因为经营上陷入困境，华纳正在削减预算，希望度过难关。所以改编报纸上的时事新闻是最省事的做法。所以达利尔·F.扎努克（Darryl F. Zanuck）称这种做法为「头条影片」，改编报纸头条报道的意思。
华纳十分热衷拍摄城市犯罪片，《小恺撒》（Little Caesar）、《人民公敌》（The Public Enemy）等片往往是根据真实的黑帮人物故事改编，在犯罪猖獗的大萧条时代，唤起观众的极大共鸣。
《小恺撒》（1931）
詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、爱德华·G.罗宾逊（Edward G. Robinson）因主演黑帮片而成为一线巨星。但因为审查力度的加强，黑帮片只风光了一年就销声匿迹了。
保罗·穆尼（Paul Muni）主演的《我是逃犯》（I Am a Fugitive From a Chain Gang）是当时影响极大的又一部社会问题片，因为反映了死囚犯悲惨遭遇，在南方各州引起巨大反响，最后推动了死囚劳改制度的改革。
《我是逃犯》（1932）
恐怖片
在好莱坞的历史上，恐怖片几乎一直都是第二流的类型，但这种类型生命力顽强，极受欢迎，特别是青少年观众趋之若鹜。
30年代是好莱坞恐怖片的新纪元。因为德国表现主义风格的舶来，好莱坞开始重视这种不入流的类型片，并聘请大量来自欧洲的技术人员。
虽然八大公司都拍摄过恐怖片，但在这个领域，显然小卡尔·莱蒙（Carl Laemmle Jr.）驾驭下的环球公司独领风骚。环球的恐怖片多启用贝拉·卢格西（Bela Lugosi）和鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff），主要题材则包括吸血鬼、弗兰肯斯坦、隐身人、木乃伊……
托德·布朗宁的《吸血鬼》（Dracula）是好莱坞恐怖片的开山之作，《综艺》将此片的成功归结于天才的运用了声音和视觉元素，创造了前所未有的恐怖效果，自此跟风之作不绝于银幕。
《吸血鬼》（1931）
不难理解当时的观众为何为热烈追捧恐怖片，因为原本以为生活已经够辛苦了，但他们发现，银幕上的世界比现实更加恐怖一百倍，比起电影里的主人公，不由得庆幸自己的安全，那么现实也不是不可以接受的吧。
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