文/高星
给周亚平命名为“第三代”有意义吗？没有。因为，他一直孤独地存在着，任何追认的流派、归属的称号，对于他，都是一种浪得虚名。正因为他存在着，才让我们今天认识他，只有存在，才能长久。
早在八十年代就以语言实验的另类文本写作且坚守到今天的周亚平，没有光芒四射的先锋姿态，也不见摇旗呐喊的斗士情怀，更没有苦大仇深的落魄身段。不论为人还是作品，都一直不温不火，端端正正，甚至感觉还有些优雅。但他的文本，在今天悄然呈现的光芒，却让人另眼相看，诗歌文本的品行不正，产生出了它必然存在的意义。
诗人创造的能力及持续的生命力，肯定是内在的，且不是爆发式的。正是这种持续的写作，才带来了诗歌文本的延续性，甚至是规律性。如果将周亚平的诗歌写作分开早期、中期和后期的化，变化还是十分明显的。
一、字词——短句——长句
抽象——哲理——叙述
周亚平再早的诗没有见过。从他的诗集刊出，他的写作从1980年代末开始，便已从语言实验出发。他在1990年的发言中指出：“从较长的时间看，我肯定反对原则，从近处看，我又反对系统。我非常渴望写作中的变动。”这是他一开始写作的态度，态度决定姿式，他说：“我认为诗歌的可能或许只在于通过形象来恢复事物的现实性。这样说，似乎我已经否定了诗歌抒情与叙事（特别是戏剧化了的叙事）的品质”。他要在诗歌中表达准确意义上的文学性、事物的陌生性、文本的超现实性、谎延性、实验性。
周亚平这个时期的诗作，大多为纯粹的词语实验，甚至是抽象的罗列：“如果麦子死了/地里的颜色会变得鲜红/如果麦子死了/要等到明年的麦子出来/才会改变地上的颜色”。（《如果麦子死了》）
在这里，周亚平不是靠描述或意象在表达诗歌的抒情，他是像用干干净净的词语在雕塑事物的原形与立体感。呈现冷静、客观的视觉形象。《关于农业》是这个时期的典型代表：
关于农业，我说
1、粮食
2、玉米
3、红薯
4、石榴
5、豆蔻初绽
6、小麦
7、小麦（小麦就是法律）
8、小麦堆里穿行的老鼠
9、提出口号：“保卫小麦”
（附注：不劳动者 不得食）
农业哺育了尖利的牙齿。
人们遥望牛羊成群，小麦开花
这却是温柔的心灵
在这里一点都不像诗的词条罗列，植物志的书写方式，似乎把语言实验做到极致，但变异中的诗歌情怀还是十分明显的，“豆蔻初绽”、“小麦就是法律”、“小麦堆里穿行的老鼠”，与前面冷静词语表达的冲突中实现了诗意的表达。
古玩
被一匹马衔着
从很远的地方
给谁送去
路边的拦截者
放掉的总是马
马、马、马
——《路边的历史学家》
长嘶的马
长死的马
一匹活着
一匹死了
——《马》
这两首诗的“马”是不一样的马，是各自孤立的马，还有另一首中的“总能找到一些像马的事物/‘象’，一个汉字。巨大的鼻子”（《语义和马》），像成了非像，马成了另外的马。
《给我》：
“做一个怪脸，
我相信许多动物会飞过来”。
鸡会飞过来。
鱼会飞过来。
鹦鹉会飞过来。
狗会飞过来。
蛇会飞过来。
龙会飞过来。
大雁会飞过来。
女人会飞过来。
《比喻的樱桃》：
第一颗，已被借走
第二颗，已被借走
第三颗，已被借走
第四颗，已被借走
第五颗，已被借走
第六颗，已被借走
第七颗，已被借走
还有五十一颗，老师让剩余的同学一人借去一颗
周亚平对诗歌写作中的词语的形式感追求，在这里呈现了图案化。
周亚平自己也说：“文学作品划划分为‘可读’的作品和‘可写’的作品，并强调文学的目的正是由向我的预期心理提出挑战的不可读的作品来实现的，它使得符合传统法则和理解模式的‘可读’的作品与‘可写’的实验性作品相对，对后一类作品，我们还不知道如何去读，而只能去写，而且在读它们时，还必须在心中模拟其写法”。
涂尔干曾说：“文学的教育越来越变成一种适于培养情感和想像力的欣赏活动，传统教育总是更多地让位于一种趣味的培养和一种接受的准备。”周亚平的语言诗是反传统的，让人改变对待词语的态度，就像裸体的词语一样，成为纯粹的词语构造。
在中期的作品中，周亚平虽然依然保持着对语言的实验性热情，但在排比的句式中，似乎要表达出内在的逻辑关系，句式更完整了一些，道理更清晰一些。
如《卑微》：
蜥蜴留在椅背上
一天
二天
三天
蜥蜴仍然留在椅背上
同样《偷听灵魂》也是数字化的清晰：
有两条
黑色的影子
一条留在墙壁上
一条留在后背上
转折递时的排列语句、如链条一般，一环扣一环，如《面包新语》:
水有多肥
苗有多肥
水有多壮
花有多壮
水有多高
草木有多高
面包也知道
水把它养大
《我需要一些干燥的东西》：
半贺的面孔
在铜板之中
树林在
面孔之中
果实在
树林之中
面孔又在
果实
之中
亚平此时在短句有力的节奏中也在关照了诗背后的哲理，如《小麦的热情》：
色彩的斑谰
在彩色之中，它所
呼吸的热情
也会化为
灰烬
《狗筐》：
狗是这条白线上的唯一
狗是这块白雪上的唯一
狗是这块白色上的唯一
狗是你们眼中
唯一的狗东西
周亚平提出了一个非常各色的观点：“世界有两根轴，数学加哲学，相交的那个点，就是诗歌”，在诗歌的写作中，周亚平也是践行着数学与哲学的交汇，让诗歌的抒情降低到极点，加大了它内在智慧的能量。
进入近年，周亚平似乎也进入了生活，这时的他说：“世界已演变成一张大床，人们不再承继私密的生活。有着金子般理想，不自认堕落的一群人他们做的努力，无非是尽力控制住这世界继续下滑的速度。这个貌似悲欢的人群，偏偏是慕名领了使命的写诗人”。
翻看这个时期的诗作，许多首诗的第一句话第一个字是“我”，说明他强烈进入现场的意识：“我不让为您能在太阳中入眼”；“我想写一首飘忽不定的诗”；“我喘着粗气，看着”；“我等着她”；“我捂起双耳充满愤懑”；“我又使用‘如果’这个词”；“我坐在大海边上看焰火”……
周亚平近期的诗作语句偏长，整体诗节也明显加长，叙述的语言十分明显，如《超级月亮》、《粉红女郎》、《黑暗，它会催醒我》、《鼓浪屿》情景的描述随处可见：“我又在飞机上。头等舱/遮光板都已紧闭/这零星的几个男男女女又在/这假设的黑暗中昏昏睡去”；“我关了灯/这里就是一处黑屋，我想象着/为它安满木桌、木椅、木梯/我要一小扇窗，通往阳光”。
特别是《孔雀已经步出家仓和花园》10篇，已经呈现出散文化和跨文体的写作。
现代传媒的快速，微信微博出现，加大了对现世场景的回放再现的速度。人类事件现在或过去是人类行为的产物。这些行为本身具有的文体结构，更特殊地是叙事文本的结果。将亲历叙事化，成为当下诗歌写作的潮流风向，最终导致语言的极大宽泛。
口语、废话、流水、叙事的诗句中成为多重选择的可能，呈现的是另一种抽象异样的景象。正如贡布里奇所说不是摹拟的表现，而是时实在的取代式替代。
二、彩色――单色――黑色
游戏――现实――日常
周亚平最新的一本诗集为《红白蓝灰黑黑》，依次六个时期的诗集，六个章节封面的六种颜色，不知是有意还是巧合，周亚平的诗歌色彩也是这样一种变化关系，做为一个曾经画过油画的他，当然反映出他的诗情画意，诗歌情绪也是如此变化的。
早期诗作中，周亚平在诗歌中追求的颜色是夸张强烈的，如游戏的七巧板一样。“如果麦子死了/地里的颜色会变得鲜红”（《如果麦子死了》）；“红红绿绿。像赛车的骑手”（《交媾的蚂蚁》）；“蓝色的路牌”（《无题》）；“我们是黑色的蝌蚪/我们不穿红绿的衣服”（《会员之歌》）；“玉米，藤黄的侧影/行进。白牙，她。她把她的双耳/她，为首，他把她的双耳/直立在朱红中。像免耳”（《玉米师傅》）。
在中期的诗歌中，颜色已不再缤纷斑瓓，基本是单色，以红、白、黑为主了，“黑色的潮流”（《纪念》）；“红色尽是豪门了”（《皇家粮仓》）；“红/是一种记忆”（《红的记忆》）；“白得纯洁”（《乌鸦不会被视为神明》）；“已经烧过了黑色”（《它的下面竟流出波涛》）。
这样简单的颜色，也是对应着此时诗歌写作的冷静、客观、现实的态度。
在近期诗歌写作中，周亚平指出“诗歌，说到底其人格是理想化的，它在当今世俗生活中扮演的是精神入侵者的角色，它试图洗涤那些不干净的东西，它与世俗层面形成了对峙，相互间都谋求把对方降低为无价值甚至是毫无价值的东西”。他还说：“悲观是一种美德，它转化为写作的态度，就是沉郁”。而黑色就是最沉郁的颜色，至简和孤绝。
周亚平在《她们一字排开》中写出了如此的黑暗：
我擦
这是迎着光的敞开。
开放在黑暗里
比太阳
还狰狞。
“我要天上月黑”、“直到外面天不黑风不高”（《低俗小说》）；“藏匿在黑色中/更牛逼”（《玩个低俗的把戏》）；更多的黑暗：
我望着远外的黑烟
它的黑暗已大过了房屋
它的黑暗已大过了树
它的黑暗已大过了半个天空
它的黑暗已大过了
近处的我的慌张的身体
《所有的庇护在丧失》
在日常生活的情境中，周亚平写下了“黑色的诗篇”、“黑色的裸体”、“两眼漆黑”（《灿烂》），在《黑暗，它会催醒我》及《澄清》中，都整体渲泄着一种黑暗和灰暗的情绪色调。
三、苏州――南京――北京
车前子――韩东――杨黎
每一个诗人都有自己的诗歌地理与诗歌战友，我这样归纳周亚平的诗歌轨迹，并不是说他受这三人之影响，只是似乎找出三个坐标点。
早期，周亚平在苏州与车前子共同发起组织《原样—中国语言诗派》诗歌团体，大有将词语在诗中呈现极致抽象的实验态式。
中期，周亚平到了南京，诗风语言开始回归口语，许多诗和韩东的《大雁塔》风格近似。
现如今，周亚平在北京，虽然他的气质和废话杨黎一伙不近相像，但他的叙述性和语言白描化的写作，和杨黎的废话主义还是相得益彰，遥相呼应，妙趣横生。
如果从地理坐标中依然可以看出时代与时光的影响的速度变化，早期苏州江南水乡到南京的省会城市，与今日北京大都市的节奏速度，同样折解着周亚平诗歌意象，在新的的诗作中，周亚平多次提到了飞机，这种日常生活的经验，必然对他的诗句行文带来影响。
