[波兰]罗曼·英伽登 撰
张旭曙 译
作者单位：复旦大学中文系
原发刊物：《中国美学研究》第五辑，朱志荣主编，商务印书馆，2015年。
文学作品中的陈述句
是严格意义上的判断吗？
接今日第二篇
如同查辛斯基的十四行诗和我先前引过的斯达夫的诗，乍看此诗，除格言外，什么也没有，似乎缺少表现的世界，特别是抒情主体表现的心理状态作为背景。由于句子结构（斯达夫和查辛斯基用了不定式）的缘故，它们看起来无人称，抒情主体似乎消失了。这会使我们认为，这几首诗里有严格判断，而非假似断言。
不过，细辨可知，情况并非如此。当然，我们可以凭文本造几个判断，但要害不在这儿。我们非回答不可的问题是，这些严格依语境考量的句子（包括它们的声音、结构顺序、节奏和隐喻运用）是否构成了判断。它们需要被读为严格判断呢抑或执行一种不同的功能？进一步研究表明，斯达夫和里尔克的诗里确乎有个抒情主体，虽然在他们那儿，抒情主体小心翼翼地隐而不现。在两首诗里，我们都感受到了句子表达的主体情感，使其区别于德·维奇尼诗的只有一点，即句子没有投射一个具体的特定的对象情境，它使抒情主体藉说出的句子抒发情感。
许多文学作品有判断论的拥护者会觉得，设若他们同意我的观点，我所讨论的格言陈述句将完全失去其作为作品结构成分的意义。这是错误的看法，因为有若干理由表明，在哲理诗中，从概念上指涉作品观念的格言陈述句或箴言意义非凡。它们在结构上起着作用，是将整个作品凝聚起来，注入一种对作品的非理性成分起弱化作用的理性成分的基本要素。
其次，箴言的意义具有各种审美价值。它们含摄的思想因为简练、机敏、深邃和精微而广受称扬，不消说更微妙的特性，如敏锐、明晰、错杂了。箴言的意义还可以有确当性（aptness）这种特殊审美价值，思想与作品对象层里的东西，特别是与抒情主体的环境及其在环境里的心理状态融汇的天衣无缝。阅读过程中时常令我们茅塞顿开的确当性无疑为许多“真实性”的一种，文学作品有判断论的捍卫者谈到它时总是模棱两可。所有这些特性都含具于文学作品，有时甚至在丰富作品的质素和谐方面起主要作用。还有的作品似乎专用来向读者灌输“思想”，它使作品的观念更加明朗。不过，要想让种种价值呈现在对作品的审美知觉中，我们不可以认真地判断构成作品局部或整体的“思想”；我们须使句子成为审美知觉的对象，与之保持一定的思想距离。倘若我们径直把句子当作判断，价值便不会展现出来。
然而，如何才能知道，倘若我们采取审美态度，抒情作品的句子应该被当成准判断？决定性因素主要是说的语调，语调发自抒情主体的情感也表达这种情感。与语调关系密切的是语词的选择和排列，语词的听觉性质，还有，如斯达夫诗第二节里的各种诗的形象。假定选择妥贴得当，这林林总总合起来便在读者那里形成了初始审美情感，以后又发展到审美经验诸阶段，而陈述句变成准判断仅为审美经验过程的一个要素而已。如果有人打算与旁人交流他从对生活的理论沉思得到的判断，他不用像斯达夫那样采用韵文的形式，不需要诗的形象，也犯不着以饱蘸情感的语调表达这一切。他希望我们相信某些事态，为此会使用适当的论证和辩驳；但别指望以作品的魅力打动我们或使我们感到愉悦，他也无法表达令自己心折的情感。
以上所言佐证了我在文章开头所说，即一个句子是判断还是准陈述大半依作品的其他要素及它在整体里所起的基本作用而定。反过来说也对：一部作品是文学艺术而非科学论文或直白报道，并不单由它包含准陈述而定，还要看它具有的许多其他要素和特征以及这些要素和特征的选择所导致的所有层次和阶段的复调和谐，一种审美价值的和谐。但凡我们只关注判断，那么，除了句子的意义及其与作品外的实在的关系外，作品的所有其他要素都对句子或整个作品的价值无足轻重。这样的作品可以用任何自然语言，用科学术语甚或逻辑符号写成，只要意义尚保留着，它总是同一部作品，其价值只取决于判断及其所提出问题的含义。而但凡准判断构成文学作品的要素，必须妥当选择作品的所有其他要素和特征，使其与准判断的意义对榫恰切，审美价值质素的复调和谐便会在此基础上形成，无此和谐便无文学的艺术品可言。在此和谐中，句子的意义对文学作品的其他层次具有构成性功能，此外，还作为一个具有自身特殊质素的成分发挥作用。
最后，我们讨论第三组，歌德的诗句：做个荷马派，做最末一名也好。
我承认，说此例乃严格意义上的判断是正确的。不过，它选自《赫尔曼与多洛西娅》的序言，常作为挽歌单独刊行。实际上，它起的作用是作者写给读者的前言，是一封公开信。不可否认，它以六音步写成，采用了各种严格的文学技巧手段，这是它与文学作品沾边的原因；但是，考虑到作为前言所具有的功能，它应当用散文形式写，作者应当直抒胸臆，摘下诗的面具。诗人的主旨是提出几个判断与他的评论者探讨。这样看来，他选择的形式与任务似乎不搭调。但在那个时代，写作前言有个风气，作者半真半谐地直接出场向读者讲话，而此时他已经披上了诗的外衣，不再是现实中的那个人了。虽然这种特殊形式使作品与文艺沾上边，却无法使其包含的判断变成准陈述句。当然，除判断外，作品里确有与整部作品的兼性样态相吻合的准判断。
综观此例，我想说，但凡作品兼有判断和准判断，即整个作品的其他要素和特征不能使判断变成准判断，或反之，不能使准判断变成判断，此时，我们探讨的是众多可能有的兼性样态作品之一种，它多少有点远离纯文学作品。
兼具文学作品性质的作品种类很多，科学论文、报刊文章、政论、书信均是。他们皆有双重特征，需要读者采取类似的双重态度。不论属于哪一种，它们都可分成两类，一类是双重性或边际性源自创作者犯的错误，他们往往不是缺少天赋就是不理解艺术为何物或作品种类很多，其功能与文艺功能大相径庭，他们写一些加上节奏的书目或菜谱；另一类作品虽然也有边际性，但它们堪称艺术精湛卓越的范例，例如斯洛维基的“贝尼沃斯基”，柏拉图哲学对话录是另一种与众不同的边际性作品。我不想把时间浪费在代表创作失败的第一类上，第二类我倒打算多说几句。我将从所有可能的种类拈出两种加以研讨。
一种以柏拉图的“会饮篇”和“斐德诺”为代表。虽然它们结构相同，读法却可有两种。同样一部作品有两种不同的具体化，或读为文学的艺术品，或读作学术论文。这种作品的弱点只有细致分析才能显出来，但在此处这么说已经足够了。我们把“会饮篇”读为文学的艺术品时，单称陈述和普遍陈述都成了加引号的句子，它们由作品中的人物说出，表达了他们的观点。因此，它们是准判断，如果我们考虑到，作为整体，“会饮篇”乃阿波罗德卢斯说的故事，这一点就格外明确。可是，如果我们把“会饮篇”读为一种特殊的学术论文，那么，各种观点都服务于所讨论的问题。它们相互补充或彼此矛盾，而同一问题的可能的答案以及每个人物说的论断都成了严格意义上的判断。因而，谁说的实际上无关紧要，重要的是，它们是陈述真理的句子。首先，我们不能考量苏格拉底表述的观点的价值，我们但须将其作为艺术的或历史的事实接受下来，因为作品也可读为历史记载。在艺术上，我们可以集中分析具有审美意义的观念的细节，其单纯或明晰，原创或肤浅与平庸，委婉曲陈与冗辞滥调。有些观点，如将一个整人劈成两半，一为男一为女，从科学的观点看，这样的神话显得幼稚可笑，经不起推敲。可是，如当我们读“会饮篇”为艺术品，同样是这些观点，因种种理由，似乎看起来很美。真与假在这儿不起作用，反说也对：如当我们把“会饮篇”当作学术论文研究，它可能具有的审美魅力也派不上用场。除了陈述句的真或假之外，没有什么攸关得失，倘使其最重要的陈述句是假的，或即令它们只是论证不够、不大可信，连审美魅力都救不了它。
现在我们讨论斯洛瓦茨基的“贝尼沃斯基”。与“会饮篇”不同，这首诗不允许不一样的解释，而是迫使读者在阅读作品的每个阶段时改变态度。贝尼沃斯基的故事叙述得亦庄亦谐，半纯想象半说实事，冗长的旁枝即各种插曲打断了故事，虽然插曲采用八行诗（ottava rima），具有诗的体式，但它们并不涉及贝尼沃斯基及其多少有点虚构的冒险经历，而是指他活着的时候萦绕在巴黎的波兰政治流亡者心间的各种问题，指他与朋友和敌人之间的各种个人的和文学的纷争。只有我们对斯洛瓦茨基略知一二才能完全理解有些旁枝，但从诗的主题的零碎及其混杂性着眼，转入旁枝的性质并不难解。整体之所以有统一性只因为通篇有一个叙事者，相似的体式，亦庄亦谐的风格。读这首诗的人可以分辨实际叙述和旁枝闲墨间的区别（尽管诗的“实际”主题究竟为何人们众说纷纭），因为叙说贝尼沃斯基时，作为那个故事之一部分的单称陈述句创造了一个独立的诗的实在，纵然贝尼沃斯基的冒险经历发生在某个特殊的地方，而转入的旁枝里的单称谓语句指具体的人与事态，哪怕在多数场合下并不出现这些人的真名实姓。因此，指真人真事的陈述句不但越出作品再现的纯意向性对象的范围，通达艺术外的实在，而且它们也具有明显的判断性质，即便我们并不认为斯洛瓦茨基就是叙述者。然而，斯洛瓦茨基的同时代读者肯定认为是诗人说出这些判断而不考虑作品中的任何诗的要素，事实也确乎如此。如果一个对斯洛瓦茨基的生平与环境一无所知的读者读这首诗，看到叙述者（被当成作品只与贝尼沃斯基有关的那些部分中的人物之一）花时间谈自己、谈朋友，他无论如何都会大感意外的，尽管人们显然不认为他们生活在一个与贝尼沃斯基不同的世界里，但也与贝尼沃斯基没有任何时空上的联系。此外，叙述者清楚地知道，自己不是向我们讲述一个真实的贝尼沃斯基的历史学家，而是正在编织幻想故事的诗人。两组人物或事件没有任何关联，连同贝尼沃斯基与作为诗中人物的人、他与同时代的人之间的对照，一定会使没有掌握间接信息的读者由文本得出结论，有些谓语句应当被读为判断，而另一些则为准判断。因此，在我看来，两种读者都将为整部作品的双重性感到吃惊，尽管对熟稔诗人传记的人来说，这种对比更加尖锐。较之“会饮篇”，在一次阅读中不能仅用一种方式读这首诗，因为如果读者想会心赏鉴作品的特性，他必须不停地改变态度。阅读作品的某些阶段时，他须准备好面对藉由文本句子意向性地创造出来的纯粹的诗的实在；在另一些阶段，他又须调整自己去适应贝尼沃斯基的真实生活环境。
我决无意否认“贝尼沃斯基”是诗，是一部优点突出，有巨大价值的作品。即便实在世界和诗歌世界间的游移不定都成了它的一个优点，而这完全归功于斯洛瓦茨基的高超的艺术技巧，因为就算其旨趣纯粹在于实际发生的事，我们今天读那些旁枝闲墨也不觉得困扰了。如今，与事实有关的成分变得愈发不重要，而旁逸闲墨具有的纯艺术价值则凸显出来，其结果是，作为判断的句子开始失去意义，露出艺术上似真实幻的一面，而作为整体的作品的统一性也因此得到了加强。
最后，我们要问，虽然处于诗与非诗的交界线上，为什么我们仍把这种作品放在诗的范围内而非范围外。为何我们把“贝尼沃斯基”看作斯洛瓦茨基的杰作之一，实质上也是波兰文学的杰作之一？因为它包含了严格判断？抑或它就是杰作，而不论有无判断？在我看来，应当如何回答这些问题并不困难。即令在“贝尼沃斯基”这样一部兼性样态的作品里，有判断也不是它能否成其为艺术品的决定性因素。倘若呈示这些判断，不凭严格的艺术形式，而以忠实地吻合实在为准绳，整个作品便会变得性质紊乱，要想保持艺术的统一性是不可能的。而另一方面，如若作品全由判断组成，那么，哪怕它有“美观的形式”，也不能算作文学的艺术品，其“形式”会因乖张怪异而令我们惊骇。照此看来，如何区别文学的艺术品和不属于艺术的文学作品是确定无疑的。我们应当这么做，不包括任何严格判断的作品放在文学的艺术品内，如果作品里确有这种判断，便把它放在边缘地带，至于具体的作品划入哪一类兼性样态，决定因素是多种多样的。但是，作品的大半不仅由判断组成，而且判断在其整体构成中举足轻重，堪为作品的核心，而此时，别的句子特别是准判断只是说出判断的由头，各种艺术形式要素无非是为了在某种艺术外的实在里更有效地完成判断的手段，那么，这样的作品应当放在文学艺术范围外，纵然它看起来非常像文学的艺术品。我们不应忘记，文学作品里有各种准判断及其“真实”变体。我们可以据此在文学艺术内构建各种分支，然而惟有我们同意说，大部分或所有文学的艺术品只包括准判断而非严格判断，这才有可能。
最后，我想谈两个其他看法：
第一、以上区分是我基于实际观察艺术品所作的论断，它不是应当如何创作文学的艺术品的价值判断或原则表述。
第二、那些主张即使纯文学的艺术品都包括全称或单称判断的人认为，不接受这种看法就等于否认文学对人类生活有基本的积极的影响。在他们看来，这无异于抱着一种形式主义态度，照这种态度，作品内容的意义微乎其微，因此，他们必须反对所谓的“审美主义”。
从我力图作出合理论证的观点得出这样的结论完全是无稽之谈，这一点由我对文学的艺术品的“观念”所作的论述看得很清楚。文学作品的谓语句的性质问题与内容－形式要素，特别是作品观念所起的作用毫不相干，与其有关系的是作品的价值。人们可以赋予作品的内容要素尽可能丰盛的意义（当然，先前实际上已确定是什么构成了作品的“内容），而同时又承认作品没有严格判断；反之，可以说，文学作品里确有这种判断，而同时又宣称形式（必须清楚地界定）构成了文学作品的唯一价值。因为我们不可以设定，唯当包含真正的判断或者与某些实在对象有关，作品的“内容”要素尤其是作品的观念才对作品价值起作用。以文学作品再现的对象与某种艺术外的实在的相似程度作为文学是否卓越的标准，这样的庸常之见毫无价值可言。然而，倘若文学作品意在使其再现的对象与艺术外的实在里的对象相似，那么，与那些文学作品有判断论的捍卫者意见相反，我们认为，这种判断实际上并不出现在文学作品里。这是因为，真正的判断不指涉与实在对象相似的对象，而仅指向实在对象本身。因此，我们要么同意主张再现的对象与实在间的相像有艺术价值论者的观点，认定这种作品含有准判断，要么接受文学作品有判断的看法，但同时抛弃再现的对象与实在间的相像乃作品价值之源的观点。相像关系表示，相似对象间有区别，但这些区别相对而言非常小，因而无碍于相似性。主张文学作品，比如戏剧或历史小说，指涉的对象与实在对象相像者一定也承认，它们至少与相像的对象有几个不同点。
如若这样的对象出现在文学里，如若读者的注意力转向它们而非实在对象，那么描绘它们的句子一定不能是判断。不然的话，注意力会直指实在对象，而创造出的纯意向性对象将统统消失在读者的视线外。但是，两种情况下的句子都不是纯迈农学派的“假设”，即绝无断言能力，因而对其意指的实在不表达任何信念的句子。如果它们是“假设”，文学再现的对象将失去所有真实存在的性质，尽管在性质上也许和实在对象相像，但它们无法假装成实在对象，也无法以真实的面目出现。一切艺术幻相都成了泡影。所谓写实作品（不容否认，这是个含糊的术语）根本没有表现力，也决不能提示读者，他正面对某种实在。
文学作品的世界给我们一种实在世界的印象，而“实际上”它并不是，对此的唯一解释是，文学作品的谓语句介于“假设”和判断之间，即它是准判断。换言之，如果有人想接受“写实”作品，认为写实主义有特殊价值，他就必须抛弃文学作品包含逻辑上真实的句子的看法，而如果他仍希望这种作品有真实性，他就必须基于一种与文学中谓语句的准陈述句性质相容的新的真实含义。探讨“真实”的含义已超出本文的范围。
一般的艺术尤其是文学的功能，并不在于凭靠判断教导人们实在世界如何如何，它完成自已的任务并不求助于严格意义上的判断。其主要功能在于显示对象特别是人的资质禀赋与价值之间的可能的和必然的联系，使人能够与影响其情感生活的价值进行直接的交流。这种价值多种多样，它们出现的场合依特定艺术品的内容而定。对价值的体验之所以可能，首先仰仗艺术品引起消费者的审美态度。在作品对消费者产生影响的活动中，准判断是推进审美经验的主要动力之一。艺术在人类生活中的作用是否仅限于此是个我不能在此解决的新问题。
* 原载《二十世纪波兰美学》，J.G.哈瑞尔编，宾西法尼亚：1973，第154-204页，亚当·采里亚沃斯基英译。
[①]《塔杜斯先生》是波兰作家密支凯维奇的长篇史诗，讲述立陶宛地区两大仇家的斗争与和解的故事。——译注
[②] 这个新世界以什么方式存在，是否以及在何种程度上独立于创造活动，成为一个其他精神主体可感可知的实体存在，我在《论文学的艺术品》里阐述过这些存在论难题。这里不可能研究它们。不过一定要强调，把作为文学作品的一个层次的纯意向性对象化约为“虚幻”对象（illusory object）是非常严重的简单化做法。
[③] 包括《火与剑》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃窦约夫斯基先生》（1889），描写波兰17世纪的历史事件。——译注
[④] 我在《论文学的艺术品》第15节区分了质料内容和形式内容。
[⑤] 这是法国诗人若阿尚·杜贝莱（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行诗集《遗恨集》的第31首。——译注
[⑥] 这是萨士比亚154首十四行诗的第116首。——译注