文学史上的夏衍更多的是以其戏剧、电影创作而被后人所熟知的。这一方面看出了电影和戏剧文学创作更加强大的社会辐射面，也从另一方面折射出中国报告文学文体演变过程中难以掩饰的尴尬。毕竟，夏衍的《包身工》在发表的红色三十年代便引发了巨大的轰动效应，即便是后来的相关报告文学研究及文学史也无一例外地将其视为是中国报告文学的代表作品。张春宁在其《中国报告文学史稿》中，将《包身工》在1936年6月《光明》创刊号上的发表视为“中国报告文学进入成熟阶段的重要标志”，“从新闻性与文学性相统一这一角度来看，《包身工》确有资格充当报告文学的一种‘标本’或典范”。章罗生也在其《中国报告文学发展史》中对《包身工》主题的深刻、生动的形象、感人的细节等艺术上的成就进行了相应的阐释，认为其“既代表着当时报告文学发展的水平和质量，又为后世创作提供了可资借鉴的‘标本’资料”。而另一位著名报告文学研究专家尹均生更是将夏衍的《包身工》与徐迟的《哥德巴赫猜想》一同视为中国报告文学发展史上的两座高峰。
几代报告文学权威研究者的高度评价与时代读者的极力认同似乎预示着《包身工》在中国现代文学史上特殊的存在价值，但事实上的情状却如同中国报告文学文体本身存在的诸多缠绕一样难以辨明。跨文体的属性本该是更加游刃有余地把握世界的一种优势，却被误会为报告文学不伦不类的最佳注脚。文本的驳杂与文体发展的迅猛本该是研究者大显身手的良好凭借，却在很大程度上助长了研究的浅陋与走马观花。报告文学作为更多深受西方文学资源孕育与滋养的一个文体类型，却在西方文学研究方法的引入上停滞不前。西方的文学研究方法固然有其适用的民族性与特定性，但放眼中国的小说、诗歌、戏剧等其他叙事性的文体，传统文艺批评方式带有的弊端与缺陷在新兴文学解构方法的面前毫无保留地显现。在剥离了意识形态的外衣之后，文学自身的复杂性与多义性不是被消弭，反而被强化并有了更扑朔迷离的可能性。从这个意义上来讲，叙事学、文体学、接受美学等外来文学研究方法完全可以也应当引入到中国的报告文学研究中。这对于报告文学文体特性的确证以及相关文本的报告文学价值的挖掘都具有深厚的意义。
一
“调查结束之后，我反而觉得小说还不足以反映包身工的境遇。将她们的生活情况如实地报道出来，就足以说明问题。所以，我将当时我能够调查到的材料，力求真实，不带虚构和夸张地写成了《包身工》，那就是一篇报告文学”。时过境迁之后，重新回忆起《包身工》写作的前前后后，夏衍的这段话显得饶有兴味。它一方面凸显了报告文学同小说之间的文体差异——真实与虚构，另一方面则明确了报告文学写作过程中一些诸如田野调查等必不可少的步骤。而且，很显然地，前文本阶段的“调查”的目的正是为了实现文本写作过程中的“力求真实”。
陈平原在其《中国小说叙事模式的转变》中参照拉伯克、托多罗夫、热奈特的叙事学理论，对叙事角度进行了全知叙事、限制叙事和纯客观叙事的三个层级的划分，并以此作为其中国小说叙事由传统向现代转型流变研究的重要理论基础。全知视角的“补史”与限制视角的“真实”彰显了视角不同所带来的叙事功能上的差异。事实上，类似的视角转换同样体现在了《包身工》这一报告文学经典文本当中。
第三人称的叙述者选择是我们在阅读《包身工》时对叙述视角的第一印象，平和的叙述背后呈现出来的更多的是画面感极强的诸多断片。在对包身工们的工作环境、身份认同、言行举止等进行展示的过程中，叙述者更多承担的不是一个主观的思考者和行动者，而是一个客观的观察者和记录者的身份。“蓬头、赤脚，一边扣着纽扣，几个睡眼惺忪的‘懒虫’从楼上冲下来了。自来水龙头边挤满了人，用手捧些水来浇在脸上。”“这是杨树浦福临路东洋纱厂的工房。长方形的，红砖墙严密地封锁着的工房区域。”类似的白描式叙述话语在行文过程中随处可见。在这一叙述进程中，作者采用了限制叙事的方式来展开，只叙述目之所及而不凭空添加，而且不对客观所见的环境、人物等作主观的情感评价。这种客观性的叙事方式显然更容易对报告文学的非虚构性特征予以确证，虽然处理起来难度也较大。从这个意义上，我们无疑能够更加明显地感受到夏衍在报告文学文体属性坚守方面的自觉与用力。
为了更加明确地突出报告文学文本写作的非虚构性，作者在对文本中出场的诸多人物形象进行塑造的过程中也明显地注意了叙述上的别出心裁。夏衍采用有别于五四一代作家偏重于心理分析的文体风格，将人物的内在心理同外在躯壳剥离，撇开不分析任何人物的内在心理，而只是冷静地记录人物的言行举止，其他的言外之意则让读者自己去理解品味。“揍你的！再不起来？懒虫！等太阳上山吗？”“死懒！躺着死不起来，活该！”“假病！老子给你医！”文本中俯拾皆是类似的短促话语，虽仅是三言两语的展示，却将包身工所属带工老板的丑恶嘴脸以很冷静客观的方式呈现在了读者的面前，其背后暗藏的对于包身工不堪命运遭际的潜台词不言自明。叙述上的质朴无华更能给人以身临其境的真切感受，展开在读者面前的是客观真实的包身工凄惨的生活画面。任何的事实真实在文本的叙述中都需要通过语言文字来予以表现，读者现场感的获取恰是非虚构文体特性的最好凭借。
对于报告文学这个特殊文体而言，前期的采访、调研显得尤其的重要，这是其非虚构性文体特征得以实现的有力保障，同样也是报告文学写作者态度的最好呈现。包身工生活的艰辛，“单凭搜集材料是不行的，非得实地视察不可。”“据调查，每人平均要吸入零点一五克的花絮”，“盛夏一百十五六度的温度下工作的情景”，“杨树浦某厂的条子车间三十二个女工里面，就有二十四个包身工”，诸如此类的精确数据在文本中不胜枚举。从1927年接触包身工题材到《包身工》1936年的横空出世，前后近十年的时间，深入而全面的调查恰恰是夏衍报告文学写作态度的最好表征，也有力地确证了报告文学的非虚构性的文体品格。
二
在已有的报告文学研究成果中，“文学性”的一面往往被狭隘地限制为“结构上的奇巧、描写的生动、文字的优美、表达的顺畅、以及可能的感染力等”。这些表层的概括当然可以视为报告在“利用文学”，但并未真正触及到报告文学“文学性”的深层结构。事实上，报告文学当中文学成分的展示更多可以理解为作家的一种读者意识，不管这种意识的流露与传达对于作家自身而言是不是自觉的。换句话说，“文学性”更多的体现为一种读者的阅读感受。
源远流长的中国文学带给我们的除了可资凭借的丰富之外，却难免无法通全的无奈。的确，就每一个单个的阅读者来说，因为其个人生活阅历的差异性与严格意义上的不完整性，都不可避免地会有自己阅读的盲区，通俗地说是非兴趣点。这样的断言一方面佐证了“术业有专攻”的古训，另一方面也给作者的创作带来了更高的要求：一方面要对其盲区给予足够 重视，另一方面还必须考虑到读者的阅读快感。毕竟，阅读盲区的存在带来了另外的好处，专注于某一个文体或是某一个领域的阅读，那么完成对该区域的相对程度的熟络显得顺理成章。当这样的熟悉以白纸黑字的形式出现在读者的视野下，信息的参照当然会更好地帮助我们去完成阅读，却也失却了阅读当中的“发现”乐趣。须知，读者阅读过程中所牵挂的却并非这些熟悉的有助于阅读的惯性信息，反而是那些陌生化的东西，无时不刻地诱使着我们将阅读的实践进行到底。这样的辨析无疑深化了报告文学写作者在创作过程中叙事策略的复杂，当然更是其读者意识明晰的必要性。
就《包身工》这个文本而言，它的创作紧紧地围绕着的是底层的东洋纱厂工人的生存境遇，“她们正式的名称却是‘包身工’”。对于当时并不熟悉相关底层生活的普通接受者而言，“包身工”在成为一个新奇的诱惑的同时，却也构成了明显的阅读障碍。夏衍选择了比较灵巧的应对方式来解决这样的悖论。作品通篇以包身工的一天生活作为结构线索，从凌晨四点的晨起一直到黑夜。在这个特殊的群体中，有诸如“带工”、“猪猡”、“脚路”、“落纱”“工房”等特定性的专门称谓，而这些无疑是细化包身工与工头之间不平等契约关系的关键所在。“这种工房没有普通弄堂房子一般的前门，它们的前门恰和普通房子的后门一样。每扇前门框上一律地钉着一块三寸长的木牌。”“包身工由‘带工’带进厂里，于是她们的集合名词又变了，在厂方，她们叫做‘试验工’和‘养成工’两种，试验工的期间那就表示了准备将一个‘生手’养成一个‘熟手’”，在给出陌生化诱惑的同时，作者无时不刻地注意到了读者可能遭遇的阅读困境，于是解释性的话语便适时地出现在了文本的叙事链条中。正是在这层层的拆解中，作者展开了包身工哀苦无告、备受欺凌的凄惨场景。毫无心肝、心狠手辣的无情工头，瘦骨嶙峋、蓬头垢面的“芦柴棒”，人物之间鲜明的命运差别强化了读者阅读过程中的情感体验。
对于普通读者而言，阅读快感的获得除了上面讲到的陌生化诱引之外，还可以以介入性阅读的方式来获取。“到杨树浦去的电车经过齐齐哈尔路的时候，你就可以听到一种‘沙沙的急雨’和‘隆隆的雷响’混合在一起的声音。一进厂，猛烈的噪音就会消灭——不，麻痹了你的听觉”，在这里，夏衍将读者以第二人称的形式加入到了文本的建构当中，向作为读者的“你”介绍纱厂工人工作的非人处境。“音响、尘埃和湿气”三重威胁之下的包身工难免出现经常性的疲劳，此时，作者又将读者拟想为一个饱受苦难与压迫的“包身工”，“因为野兽一般的铁的暴君监视着你，只要断了线不接，绽壳轧坏，皮辊摆错方向，乃至车板上有什么堆积，就会有遭‘拿莫温’（工头）和‘小荡管’毒骂和殴打的危险”。而在叙述拿莫温对待外头工人的不客气与方法的巧妙时，作者依然选择让读者走入文本，“譬如派给你难做的‘生活’，或者调你去做不愿意做的工作。”正是这一系列积极有效的“被介入”，使得我们在阅读的过程中充分感受到作者叙述上的独到之处。
三
在当下甚至于整个中国的报告文学创作与研究当中，最被关注的问题除了之前提到的“非虚构性”与“文学性”之外，另一个不容忽视的组成就是报告文学的“社会批判性”。“这是报告文学创作的灵魂，是必须坚持的文学精神。”作为一种知识分子介入社会的有效途径，报告文学的文体功能指涉中必不可少的便是对于历史进程与民众生存状态的直接关注。社会性题材的广泛采纳与浓烈的批判意味体现了中国报告文学敢于干预现实社会生活的强烈的使命意识与责任感。以往的社会历史批评的话语体系中，往往以“政论性”的片面来概括报告文学的文体特性，这当然有深受传统纪实文学影响的原因，却也在另一个侧面体现出传统批评方式在当下社会历史语境中的不合时宜。虽然，“现代报告文学这一新型的文体从诞生之日起，就带有明显的独特的政治意识形态内涵”，但很显然地，以“社会批判性”来替换原有的批评术语更能够体现报告文学强大的社会功能，而它的存在正是基希所称的“一种危险的文学样式”的有力注脚，“我们必须把我们的文学为人的存在和意识服务”[2]。
在西方，报告文学的产生被视为是近代工业社会的产物，报刊杂志等现代传媒的发展繁盛促发了其萌芽与迅猛发展。中国的报告文学最早可以追溯到晚清时期的梁启超等人的创作，但现代知识分子对报告文学文体功能的认识却是得益于西方相关研究论文的翻译。在这一历史进程中，夏衍发挥了不可磨灭的重要作用。1932年1月20日，《北斗》杂志第2卷第一期上刊发的日本学者川口浩的《报告文学论》是现今可考的中国最早的报告文学研究专论，虽然夏衍只是化名沈端先将日本学者的文章予以翻译，却从另一个侧面见出了他对报告文学这一文体的关注与推崇。川口浩的相关阐述显然也深刻地影响了夏衍对于报告文学这一特殊文学体裁的理解。《报告文学论》这篇重要的报告文学专论文章中，除了将川口浩对报告文学的理论观点毫无保留地予以引进之外，夏衍还因时因地地提出了自己的见解。其中很重要的一点就在于报告文学应该“带着强烈的社会批判色彩”。对于写作主体主观批判精神的强调早在这个时候就已经进入了夏衍的报告文学理论视野。
的确，报告文学作为一种叙述文体，其重要的特质就在于叙述者与作者常常是同一个。《包身工》行文中叙述视角的转换让我们看到了不同叙事聚焦模式的不同功能，在对报告文学进行非虚构性确证的同时，也容易造成一定的疑问——作者是否真的就是这么冷漠地对待他的所见所闻？不！夏衍的态度是激烈的。为了将自己的主观评判予以传达，作者时常进入文本的叙述进程，干预叙事，对那个不堪的时代予以了坚决的批判。“这种春联贴在这种地方，好像是在对别人骄傲，又像对自己的讽刺。”在对东洋厂家租给“带工”的鸽子笼般的工房进行客观的描绘之后，作者按耐不住地站出来予以批判，只是，这里的表达还稍显委婉。当“芦柴棒”害了急性的重伤风而卧病时，打杂的很快地走过来恶语向相，“一手抓住了头发，狠命往地上一摔，芦柴棒手脚着地，很像一只在肢体上附有吸盘的乌贼”。看似冷漠的描述，却以生动的比喻提醒了作者的有效介入。“但是，从我们孩子的眼里看来，船户对墨鸭并没有怎样虐待，而现在，将这种关系转移到人和人的中间，便连这一点施与的温情也已经不存在了！”行文至此，夏衍已经无法压抑住内心当中无限的悲愤，“在这千万被饲养者的中间，没有光，没有热，没有温情，没有希望……没有法律，没有人道。”时代工业的技术成熟带给底层民众的并非是经济上的阔绰，反而是奴隶般的水深火热，此般的触目惊心在作者最后的收尾中给出了明确的批判，“我也想警告某一些人，当心呻吟着的那些锭子上的冤魂”，因为，在他看来，“黎明的到来，还是无法抗拒的。”暗无天日的生活终究会消弭在历史不停歇的进步中。在对惨无人道的人间魔鬼“工头”进行批判的同时，夏衍也将斗争的矛头指向了帝国主义与反动的黑暗势力。这一系列的非叙事性话语对于文本自身的建构来说无疑具有不容置喙的重要性。
七十几年的光阴转眼即逝，夏衍《包身工》笔下的悲惨的生活情状早已被翻天覆地的新生活所取代，但正是由于他富于社会批判性的非虚构性创作，使得这一文本至今历久弥新地散发着迷人的魅力。“芦柴棒”更是中国现代报告文学人物画廊中一个难以绕过的典型。底层呐喊的阵阵强音不时地萦绕在读者的耳旁，久久不曾散去。译介、倡导、研究报告文学的夏衍以《包身工》这样的实践经典成就了自己在中国报告文学发展史上奇特的景观。